潘向黎　姜廣平

關(guān)于潘向黎：

福建泉州人，現(xiàn)居上海。1988年畢業(yè)于上海大學(xué)中文系，1991年畢業(yè)于上海社科院研究生部。文學(xué)碩士。1991—1998年任上海文學(xué)雜志社編輯。1992—1994年赴日本東京外國語大學(xué)留學(xué)。1998年至今任文匯報社副刊主任編輯。1988年開始發(fā)表作品。2000年加入中國作家協(xié)會。著有小說集《無夢相隨》、《十年杯》、《輕觸微溫》、《我愛小丸子》，散文集《紅塵白羽》、《純真年代》、《相信愛的年紀》、《局部有時有完美》等。短篇小說《西風(fēng)長街》獲《上海文學(xué)》優(yōu)秀作品獎，另獲《文匯報》筆會文學(xué)獎新人獎、第二屆上海文化新人稱號、青年文學(xué)創(chuàng)作獎等。《白水青菜》獲第四屆魯迅文學(xué)獎全國優(yōu)秀短篇小說獎。

導(dǎo)語：

潘向黎總覺得屬于自己的、真正的“演出”還沒有開始，到目前為止一切都是練習(xí)。她的散文有一種與年齡不相稱的早熟，而她的小說則有一種倒著生長的勢頭。她還認為偶爾會被小說傷到自己。有人認為，潘向黎是倒著長的女人，20歲時渴望中年人的穩(wěn)定生活，30歲以后卻愈發(fā)單純、透明、柔軟。但從小說的筆法角度而論，在骨子里，潘向黎的小說還是承接著來自中國古典的那股文脈。這就像另一些小說家，他們的小說，接續(xù)著的是西方的哲學(xué)和詩性。

關(guān)鍵詞：

都市小說 女性寫作 散文 白先勇

姜廣平（以下簡稱姜）：第一次接觸你的作品，是閱讀你的散文《紅塵之上》。那篇文章讓我嚇壞了，哪會有那么清新脫俗的文思的？那篇文章確實非常優(yōu)美，中學(xué)語文教材里都選了。很多散文選本也都選用了。我后來編的一本給高中學(xué)生看的《語文讀寫新法》（南京出版社2000年9月第一版）也趕熱鬧似地用上了。那時候覺得你一定是一個看透紅塵的老人家了。沒想到情形卻是這樣。

潘向黎（以下簡稱潘）：過獎了。其實那是一種文字里的早熟，我的早期散文有這種現(xiàn)象，自以為明白，寫得也很正確，但是現(xiàn)在回頭看看，當時是不明白的——至少沒有完全、徹底的明白。但是因為年輕，話往往說得很絕，雖然那樣有種快意恩仇的感覺，但那種幼稚的自信，現(xiàn)在是沒有了。

姜：你的散文寫作已經(jīng)非常成氣候了，為什么還又想到要去寫小說呢？

潘：我開始寫小說的時候，不少人覺得費解，甚至可惜。因為覺得我的散文寫下去可能成為獨樹一幟的大散文家，而小說毫無前途。作為中文系科班出身的人，有一個眾所周知的看法，也可能是我們的成見，就是：除非你是做學(xué)問的，否則一定要寫小說，才算真正的作家。

姜：是啊，我們當初念中文系，也都是懷著做作家或者學(xué)者的野心的。其實，讀中文系的人太多了，后來大部分人都沒有走這兩條路子。

潘：我最初寫小說的動機與此有關(guān)。當時我的散文已經(jīng)得到讀者廣泛好評，每星期都會收到讀者來信，出了好幾本書，獲了一些獎，但是對于小說我一直心里癢癢。這個開頭真的很可笑的，什么也不懂，就想證明自己不光會寫散文，也可以寫小說。到了后來，人生閱歷稍多，真的覺得有一些東西散文不能承載，必須另外找途徑表達、宣泄。后來又發(fā)現(xiàn)也有相反的情況，就是現(xiàn)實里沒有，這整個世界上都沒有的東西，我在小說里尋找，或者說，某種珍稀到滅絕的情感“物種”，我試圖讓它在我的小說里再次存活。

姜：那么，在由散文而小說的過程中，遇到什么障礙嗎？

潘：寫小說的開始并不順利，許多人都勸我還是繼續(xù)寫散文算了，因為放棄眼看到手的散文的成果，來做這種類似冒險的嘗試，顯然不明智。但是我聽不進去。小說是虛構(gòu)的文體，是想象力和現(xiàn)實沖撞的結(jié)果，它在本質(zhì)上更真實，更深入生命本質(zhì)，更接近人性，空間更大。

姜：是這樣的，小說的空間更大。但散文也是一個優(yōu)秀的文體?。?/p>

潘：最初那種感覺真是勾魂攝魄，一旦接觸了就很難不上癮。那段時間，小說像個高傲無情的戀人一樣，向我索取很多而且不給一個笑臉，而我還唯恐被拋棄。借用這種比喻，散文對我像個溫和的老朋友，雖然一直對我很好，但是無法和小說的重要性相比。只要小說對我招手，我總是會丟下散文跟隨小說的靈感而去。

姜：呵呵，沒想到你也是喜新厭舊的??！現(xiàn)在還寫不寫散文了？

潘：寫。數(shù)量不多，而且有固定的主題，開了兩個專欄，《解放日報》上有一個《看詩不分明》，談古詩詞的，主要是用純個人的眼光來提供一些新的讀解，隨心所欲，借題發(fā)揮；《新民晚報》上有一個《茶可道》，寫茶的，也通過茶寫我眼中的世界和人生——其實如果不寫茶，寫瓷，寫馬，寫樂器，可能也差不多，我相信人到了一定程度，寫什么都可以，寫什么都可以把想表達的表達出來。不過寫詩寫茶這些本來應(yīng)該是年老退休之后的計劃，但是我實在太喜歡了，忍不到那個時候再寫，何況擔(dān)心年紀大了對這些微妙的東西會遲鈍。

但是想寫小說的時候要停掉散文，比如現(xiàn)在，我已經(jīng)把專欄都暫停了，雖然這兩個專欄反響都很好，自己寫的時候也很愉快。但是我想寫小說了，太久不寫，已經(jīng)不開心了。先安靜一陣子，然后等待寫小說的狀態(tài)。

小說第一，散文第二。在我心目中，就是這樣的地位。

但是不等于散文不重要，有一天，我不能寫小說了，還可以寫散文。散文可能是我的退路。

姜：過去，我對話的作家中，很多都是寫詩的，或是先詩后小說。有的現(xiàn)在還是一邊寫詩一邊寫小說。可能散文是一個小說家必須遭遇的文體，或者說，作家單純地寫散文的可能不多，寫著寫著，就會被其他文化拽走的。就像寫散文起家的劉亮程，現(xiàn)在也寫小說了。

潘：必須遭遇的文體？好像你說得有道理。但我覺得由詩歌進入小說的作家優(yōu)勢明顯，激情水位高、落差大，語言質(zhì)地精純，表達細密獨特甚至幽深詭異，常常讓我羨慕。這就像飛翔的動物降落地面行走，你不要看它起初的步履有點笨拙或者怪異，一旦它習(xí)慣了，就比只會在地上走的動物強多了，他們的步子帶著飛翔的韻味。我自己是先散文后小說的，沒寫過詩，但是也不覺得遺憾。這種個人歷程可以用一句現(xiàn)成話來認知：“不是我選擇命運，是命運選擇我”。作家本人經(jīng)常是無法選擇的。

姜：如果說及敏感，我覺得你對現(xiàn)代城市、時尚細節(jié)比較敏感。小說中關(guān)于這些方面都描寫得非常細膩。我覺得女性寫作的特征與特點都在這些方面體現(xiàn)出來了。還有細節(jié)的溫馨，讓人覺得作家的生命體驗參與了進來?，F(xiàn)在很多作家關(guān)注事情的張力，卻沒有關(guān)注細節(jié)的張力。我覺得這方面，福樓拜值得我們學(xué)習(xí)，他對細節(jié)的考究到了癡迷的程度?，F(xiàn)在很少有人這樣寫小說了。你這份敏感是不是與生俱來的？還是女性小說家的女性氣質(zhì)使然？

潘：不太清楚。我是離農(nóng)村比較遠，對城市認同度比較高的那種人，因為我覺得我們的肉身都依附于城市，雖然有種種不滿，但是并沒有更好的去處，不能故作清高或者執(zhí)意復(fù)古——比如要回到不存在了的田園。那如果不是一種深刻的矯情，就是一種忘恩負義。

其實我對時尚也不精通，真正的時尚是很有奧妙的。不過，我關(guān)注時尚，我覺得時尚反映時代心理和各階層審美趣味，其實很有意思。許多時尚界的精英絕對高智商，他們的品位、想象力、創(chuàng)新精神都很了不起，我們有什么資格毫不了解就認為人家淺薄、速朽？當然，時尚本身不能成其為小說的內(nèi)容，但是對時尚敏感，在某些地方會顯示出新鮮的氣味，細節(jié)上也會帶來一些時代特有的準確性。有些作家，要表達人物富貴逼人的時候，就讓筆下的男女老少都穿同一個大品牌的衣服，老太太和少女用同一種化妝品，他們可能以為狠狠挑一個最貴的說出來就足以嚇住人了，那是非?？尚Φ?。

姜：是啊，這很可笑。就像《紅樓夢》里，林黛玉進賈府時，那里的貴族氣，卻是用半舊的青緞靠背引枕。這就了不得了。這種細節(jié)里流露出來的高貴，哪個好比呢？看來，真正的時尚，我們很多人都并沒有更深入地理解。時尚其實是一種文化的創(chuàng)新與建設(shè)。還有你剛才在散文里提到的茶。我發(fā)現(xiàn)你對茶也很是關(guān)注，你的小說作品里總是在不經(jīng)意間寫到茶，就像人物關(guān)系，也用茶來形容：“我們的關(guān)系就像一杯泡了七八回的茶?！蔽矣X得這都是小說家細微的地方。

潘：我對茶的感情，有點像身不由己的愛情，沒法說，沒法寫，反正寫不寫出來都是如此。

姜：我覺得這些東西形成了你的小說的氣質(zhì)。是這些東西使你的小說顯示出與眾不同的柔美、纖細與脫俗。我覺得在目前的中國小說中，可能粗獷的東西還是非常豐富的，缺失的倒是這些對細微的東西的關(guān)注。不知你對當下的小說是否這么看？

潘：好像不能這么說。關(guān)注什么是個問題，但是如何關(guān)注，關(guān)注到哪個層面，發(fā)現(xiàn)是否獨特，表達出來幾分，好像更重要。就像花卉和大樹，你很難說哪個更好更重要。而且，花里面也有名花異卉和尋常草花，而樹有佳木，也有惡木一樣。你如何比較一棵泡桐樹和一株蝴蝶蘭的價值？

姜：《變歌》寫得挺有意思。同樣是寫男女的問題，但寫出了江湖氣，挺有意味。不過這里埋著更深的寂寞。駱韋跟范伊園、駱韋跟蘇小描、蘇小描和男友，這復(fù)雜的關(guān)系，考驗著愛，也考驗著真?？磥?，愛與真是你很長時期里都在考慮的問題。

潘：那個小說現(xiàn)在談起來讓人臉紅，觸及的是深的問題，但是寫得那么浪漫化，暴露出我當時的膚淺。

姜：不過，似乎你在《牽掛玉米》里是想解決這一個問題的。但這種解決的方式卻是以二號女主人公江至柔的智慧，用你書中的話說，是“高人一等”，這一點又讓我迷惘了，愛之中的真誠與付出，是不是一種智慧的博弈呢？

潘：這種問題，我們放棄吧。否則有點像電臺里或者報紙上的情感專家了。在這些方面，經(jīng)常有女性讀者要來問我，提各種我無法回答的問題。其實我慢慢覺得：如果我的小說能給讀者某種啟示甚至有助于擺脫情感困境，那很好，如果我的小說沒有答案甚至讓讀者更迷惑，那也很好，某種意義上，應(yīng)該說更好?！稜繏煊衩住凡皇俏覞M意的作品，但是我不會輕視它，因為里面有一點進步，就是有一點似真似幻的感覺。那個女主人公，到底是不是玉米？可以理解成從頭到尾是認錯了，也可以理解成：人只有擺脫現(xiàn)實環(huán)境才是真實的自己，回到城市里就忘了自己是誰。你覺得我是什么意思，就是什么意思，如果覺得沒有特別的含義，那就看一個故事，應(yīng)該也看得下去。

《上海文學(xué)》已故的主編周介人曾經(jīng)強調(diào)小說應(yīng)該做到“深者得其深，淺者得其淺”，我越來越覺得不容易，因為要做到這一點，你自己肯定是要到達深處，然后表達的時候舉重若輕。

姜：《牽掛玉米》確實可以理解成一個從頭到尾都是錯的小說。這種寫法非常有意味?！秲A聽夜色》的小說技巧是非常高明的。我覺得這應(yīng)該是一篇非常出色的小說，寫兩個從沒見過面的人的故事，幾乎是一個沒法寫的故事，你把它寫出來了，在一層一層向上到達頂峰的過程中，不露痕跡的，感情與感傷全在這里了。不知道圈子內(nèi)的反應(yīng)如何，讀者的反應(yīng)又怎么樣。

潘：好像還不錯吧，不記得了。而且也不知道如何劃分圈子內(nèi)外。

現(xiàn)在想想這個小說是比較古怪，可能是我作品里離現(xiàn)實最遠的一個，整體上有點像夢話了，但是折射的是真實的傷痛和掙扎。

姜：看到一個訪談，說潘向黎是倒著長的女人，20歲時渴望中年人的穩(wěn)定生活，30歲以后卻愈發(fā)單純、透明、柔軟。甚至小丸子、小王子也都來了。可我不這樣看，我覺得你的小說，一開始就是從從容容的，一副飽經(jīng)滄桑的大氣。小丸子或者小王子，那是一種表象，是小說的筆法，骨子里，你的小說還是承接著來自中國古典的那股文脈。這就像另一些小說家，他們的小說，接續(xù)著的是西方的哲學(xué)和詩性。

潘：謝謝你這樣理解。這些我自己不能確定，因為不太清楚。如果一開始就這樣，那么聽天由命。如果漸漸有變化，那也順其自然。反正都不是預(yù)先設(shè)計的，所以旁人怎么說也改變不了我的軌跡。

不知道別人怎么樣，好像我不順其自然就寫不出來?！白匀弧本褪窍雽懙臅r候?qū)懀雽懯裁淳蛯懯裁?，想怎么寫就怎么寫，既然是任性而為，那么知我笑我，就都無話可說。

姜：“完整而獨立的內(nèi)心支撐”，是《十年杯》中最富韻味的一句話。你出手重，將十年的重量寫出來了。這不容易。

潘：是嗎？這個小說我自己和朋友們都不太重視。這種小說里的“警句”式的句子，在讀者中有一定好評，但是后來我自己越來越少用，因為覺得那樣是不對的，如果不是一種隨筆化的習(xí)慣，就是作家憋不住跳出來說話的表現(xiàn)。

姜：作家要壓住自己不跳出來，也不容易做到。我現(xiàn)在在做吳玄的小說，我覺得他比較老道了，但還是要跳出來。很多大家，也都跳出來了，只不過跳得不露痕跡。這樣看《十年杯》，可能又是一篇“作者未必然，讀者未必不然”的好例子了。這本書里的《無雪之冬》呢？你怎么看？我覺得這應(yīng)該是你的一篇重要的小說，它標志著你在小說中的努力程度與所達到的境界。題目就顯得寂寞：沒有雪的冬天注定寂寞。這也是一個大詞語了，內(nèi)斂的東西，趨向內(nèi)心的質(zhì)地，同時也是一個高貴的東西。

潘：這可能是我早期的小說里相對有力量的一個，而且是我不多的中篇之一。有一位行家說，里面兩個病友的感情，一步一步寫得很到位。還有不少讀者說，許多年之后還記得里面的場景，那個失意的女孩子，穿著父親的老棉襖，在醫(yī)院的走廊上發(fā)呆。還有最后雪夜的相遇，悲喜不定，回味苦澀揪心。

姜：這些細節(jié)也在一步一步地打動著我。

潘：當時寫得很用心，結(jié)尾其實是我本人有點精疲力竭，來了那么一個破罐子破摔的結(jié)局。不過那樣也好，因為一路寫下來，我一直不知道他們到最后會怎么樣，因為好像在山上團團轉(zhuǎn)，無路可走，最后干脆眼睛一閉跳下去。

姜：我覺得在這篇小說里，有很多東西是我們無法背過身來的，譬如真與假的問題。這問題非常復(fù)雜。很多小說里，作家們似乎都沒有觸及這個問題的實質(zhì)，雖然他們寫了真，也可能寫了假。但是，真中之假與假中之真的倫理思考，在梁豪雨這里顯得非常強大：“許多人不配聽真話，尤其是女人?！钡@里和好與壞無關(guān)，與善良、邪惡也無關(guān)。這是人心非常細密的地方。

潘：讓我想想。這個小說里的人物和感情，確實不單純，就像里面寫的“四十歲的人，哪個心里沒有一些說不清的皺褶”？不是年輕的少男少女，已經(jīng)背負了一些東西，但感情突如其來，那不是什么輕柔樂曲，那是有一些狼狽的。各藏隱痛，各懷私心，真真假假的，讓別人頭疼，也讓自己心疼。

可能當時的我經(jīng)常在辨別真?zhèn)危孕≌f里不知不覺就流露了出來。其實到了一定年齡，對“真”和“假”的看法會變的，比如一個男人對一個女人說了謊，我十年前會覺得他在騙她，說明他人品有問題，或者說明他不愛她，至少不是真誠地愛她；現(xiàn)在我會想，至少他肯騙啊，現(xiàn)在的人多忙多累啊，心理負擔(dān)多大啊，肯辛辛苦苦地騙一下，至少是不想傷害她，說明還是在乎她的。曾經(jīng)的罪失，會變成仁慈，曾經(jīng)的故意，會變成無奈，理解的變化竟會這么大。

姜：你倒是點出了要害?，F(xiàn)在的人，確實是太累。有人說你的《輕觸微溫》是把一個容易寫臟的題材（男妓）寫得非常潔凈，有的還說文字精美，是“川端康成的中國版”。我認為《輕觸微溫》的成功在于處理好了輕與重的問題。阿瞳這個人物好，好在不是寫他“那時候”的風(fēng)光，而是寫他這時候的為難。你對人物的把握比較好。這是一種有危險度的書寫，像走鋼絲，但具有挑戰(zhàn)性。阿瞳這個人物也非常豐滿。

潘：這個小說我自己也滿意。確實有危險度，有評論用了“易碎”來形容，但是我寫的時候很放松，看上去也不緊張不用力。同樣的寫法和調(diào)子在這之前的《緬桂花》里也有，不過《輕觸微溫》更好，因為節(jié)奏和文字都對得起那樣的人物、那樣的傷痛。

說到《輕觸微溫》，一直到它，我才覺得我的小說，除了是個人愛好或者說一種難以克制的“毛病”，終于好像有了存在的必要。

姜：《一路芬芳》更讓人刮目相看了。李思錦的要強和軟弱，無私而有私，聰明又愚蠢，性格中幾多曖昧，不再如以往蘇小描們那般乖巧伶俐討人喜歡，卻是更真實生動的一個。這里也切入到了另一層次的東西，如生存狀況問題。過去，你可能更關(guān)注都市人的情感往哪里放，現(xiàn)在是身子往哪里放。

潘：當時上海的評論家陳惠芬無意中看了這篇，很快寫了一篇評論，說《一路芬芳》應(yīng)該是我小說創(chuàng)作中的一個飛躍，是對時下蒼白的城市書寫和想象也是一個修補。其實我當時只想寫一個容量比較大、故事情節(jié)扎實的中篇，不知道怎么入了她的法眼。

可能是和當下生活貼得近吧，還有一個“意外收獲”：至少有三個不同城市的報人“指控”我，說我寫的是他們報社的事情。我只好說，你們那里有這么精彩的總編嗎？那我調(diào)過去吧。

我的小說里一直有不同路子，簡單說，從《我愛小丸子》到《一路芬芳》是一個路子，從《傾聽夜色》、《緬桂花》到《輕觸微溫》、《白水青菜》是另一路。前者比較跳躍、干脆、明朗，后者比較安靜、細致、帶著審視和內(nèi)省色彩。我自己還是比較喜歡后面一路的作品，畢竟不再年輕了，希望表現(xiàn)出應(yīng)有的成熟，不能白老。

姜：你在一篇評論里說畢飛宇寫《玉米》，是敗家子請人吃飯、大手筆揮霍故事資源和才氣的做法。這讓我想起你的故事。從《一路芬芳》看，你也是大程度動用了你的故事資源。同時，也取得了突破性的進展。這是來自生活積累還是虛構(gòu)才能？

潘：都有吧。好像不能想象有誰只靠生活積累或者只靠虛構(gòu)才能的。我說過，最好的想象力是讓人感覺不到想象力的存在，這一點，是我現(xiàn)在要嘗試的。

說到不惜代價動用故事資源，那種“寫完這篇以后不過了”的感覺，其實很痛快。

姜：還有語言，你的語言可能恰如你的情節(jié)，表面松散，似乎隨心所欲，骨子里頭卻是緊張的，能觸到了人心里最要害的地方，讓人不是“微溫”，反而是“劇痛”的。

潘：似乎我對語言的控制力好過我對結(jié)構(gòu)的。至于效果，如果是你說的這樣，那就不錯。

姜：你的經(jīng)歷非常豐富，生于福建泉州，居住在上海，還有一段留日生活。這些生活的變遷，應(yīng)該給了你很多文學(xué)資源吧？

潘：我的生活經(jīng)歷不算復(fù)雜，屬于履歷簡單的那種人。不過內(nèi)心的經(jīng)歷是另一回事。有些東西不一定直接來自親身體驗的生活。

還有，我今后要寫的也許是和以前完全不同的，而且可能接觸的會是更重要更核心的，對于在我作品中尚未展示的，或者生活埋伏在我前方的那些部分，我充滿期待也充滿好奇。

倒是在日本，被他們“發(fā)現(xiàn)”出來，說我是用普通話思考、普通話寫作的，因為有些作家是用方言思考、普通話寫出來，也有少數(shù)人寫出來的也是方言。我不是一個純粹的福建人，又不是上海人，我沒有特別強大的方言背景，這對我的語言帶來很大的影響，就是我的語言更多的是來自書面。這個好處和壞處都很巨大，大得難以估量，但是我恰恰無能為力，真是一種宿命。

姜：你的童年生活如何？它給了你的寫作以什么樣的影響？

潘：一言難盡。有幾個“關(guān)鍵詞”可以勾出最粗略的輪廓，生于文革期間，父母被迫分居，家中長女。

姜：生活都從哪些角度給予你以文學(xué)資源呢？譬如留日生涯，它不僅僅只是讓你寫出了幾篇以東京或以日本為背景的小說吧？

潘：好像是這樣，不承認也不行。記得那個完全以日本為背景的中篇《他鄉(xiāng)夜雨》一發(fā)表，有一位在日本生活多年的學(xué)者就說其中日本生活的細節(jié)很準確，與到那里轉(zhuǎn)幾天的人寫出來的不一樣。那些小地方我確實非常小心處理，不偷懶，不虛晃一槍，而是一筆一筆，要求寫得準。這一點后來《小說選刊》馮敏的點評里也是這個意思。他還說到我“大膽地留空留白”，這有傳統(tǒng)山水畫的影響，也有日本文化的影響。

現(xiàn)在我已經(jīng)很少在作品里出現(xiàn)日本的背景了，但是影響還在。比如一些微妙之處的捕捉和刻畫，還有對清淡、空靈的偏愛。花道苛刻的選材和清逸的構(gòu)圖，茶道的細致、收斂和含蓄對我的小說可能也有一些影響。

姜：不能不提到《白水青菜》這個小說。這個作品似乎被看成你創(chuàng)作上的里程碑，甚至就是你的代表作。不但被《小說月報》、《小說選刊》、《新華文摘》轉(zhuǎn)載，而且?guī)缀醺采w了當年所有的年度選本，還登上了中國小說學(xué)會的年度排行榜，還被日本大型文學(xué)雜志《昴》的中國小說專號譯介，還有不少評論。

潘：這個小說的運氣真是特別好，好得出乎意外。

對我的意義是，我自己覺得，這時候我開始轉(zhuǎn)變，從一種比較幼稚也比較本色的寫作狀態(tài)向成熟的狀態(tài)轉(zhuǎn)變，我開始遠離簡單化、詩化的抒情，還有執(zhí)意的古典傾向，也從容地在作品中隱匿了自己。這個作品給了我進一步的信心。

姜：看到中國小說排行榜的評委的評述是“潘向黎的《白水青菜》是一篇溫文爾雅的小說，充滿了南方的溫軟氣質(zhì)，作家將銳利的審視眼光埋藏在故事背后……巧妙地構(gòu)建了一個符號性的隱喻空間，象征意義使得一個司空見慣的情感題材成為一個寓言性較強的多義文本，從而具有了較為深厚的審美意蘊”。 而《文匯報》在介紹時，則稱贊你將一個已被演繹到俗濫的故事講出了新意，從細膩綿密到飛流直下，技巧熟稔，“顯然源自訓(xùn)練有素、披沙揀金后的云淡風(fēng)輕”，“小說里有一段寫白水青菜湯：‘說素靜，又很醇厚；說厚，又完全清淡；說淡，又透著清甜——想一想，這段形容大概可以拿來當作潘向黎短篇技法的自況。”你怎么看這些評價？

潘：都是很高的評價，讓人心存感激。說到“南方氣質(zhì)”，這比和上海拉關(guān)系更讓我愿意接受。說到司空見慣的題材，其實這種很難寫，因為畫鬼容易畫人難嘛。不過那幾句“自況”，那是不敢當?shù)?，我何曾到達這樣的境界？我至少讀過許多好小說，沒有“無知者無畏”者那樣好的自我感覺。

姜：最近看了你的《永遠的謝秋娘》，看過之后，因里面的貴族氣派又是一驚。再看后面你寫的題外話，服了，服你的大膽與坦誠，也服你的將人事看得如此透徹。雖然你坦陳是受了白先勇的影響，但這與白先勇的東西不一樣。品質(zhì)不同，展示的人性也不同。

潘：古人寫詩詞都有和韻之舉，我覺得白先勇的一些小說像宋詞，所以就試著“步”他的“韻腳”寫了這個短篇。這當然不是我寫作這個作品的必須，只是表達一種敬意。珠玉在前，這是吃力不討好的事情，好在我也不想“討好”，只是覺得有趣就這樣做了。內(nèi)容和核心當然不一樣，因為是另一個人，另一個作品。

姜：這里應(yīng)該是寫人性的堅硬后面，隱藏人性的荒蕪，以及更其脆弱的一面吧？

潘：堅硬，荒蕪，脆弱。這些詞很有打擊力啊。有人說讀這個小說一直提心吊膽，充滿不祥的預(yù)感，后來“果然如此”，還是比想象的慘，心徹底往下一沉。寫這個小說的時候很累，不是沒有靈感或者絞盡腦汁，而是安安靜靜地坐在那里，就那么慢而順暢地寫下來，但是心里發(fā)沉，嘴里泛苦味，手腳冰涼。寫完還生了一場病。這可能說明我不專業(yè)？專業(yè)的小說家大概不會讓小說傷到自己？

姜：我讀這一篇小說之后，也是很長時間沒有出得來。我其實也是一個可能會讓小說傷到自己的人。讀別人的小說很投入，自己做小說也同樣存著一種真誠。有些時候，我不太相信小說的專業(yè)之論。這個東西一專業(yè)，肯定就難出精品了。這樣一來，謝秋娘最后摔碎亡人的杯子，她把什么摔掉了呢？一個女人，怎么就能做得出？而你，又怎么想得出來？

潘：她是謝秋娘啊，不是我讓她做的，她自己這么做的，或者說她的命讓她到了那一步。如果我能操縱，我是不忍心給她那樣的命運和結(jié)局的，天下好女人本來就少，何況已經(jīng)承受了那么多的不幸，說什么也該柳暗花明了吧？可是就是那樣，在繁華中歸于灰情滅欲的枯寂，歸于生不如死的荒蕪，她逃不過，我也只能眼睜睜看著她內(nèi)出血，看著她站著死掉。到最后，我都不知道是同情她多還是佩服她多了，但是我想她那種人是不希望人家替她哭出來的，所以我也就克制到了最后。

姜：這是一篇以上海為背景的作品。你十二歲到了上海，上海對你意味著什么？有人說，上海的殖民氣，世俗氣甚至脂粉氣，為小說和小說家提供了各種意想不到的可能。你筆下的上?；蛘咝≌f背后的上海，似乎把這一切全拋開了，你似乎沒有著意將上海符號化。不知我這樣理解是否到位。

潘：上海是個很難言說的城市。如果有人說他或她完全了解上海，我會對他（她）的大膽表示敬意，同時對他（她）的輕率微微好笑。在我筆下，上海也好，東京也罷，往往是個比較虛的背景，我從來沒有打定主意要把它當成我筆下的一個主體來亮相。我沒有那個愿望來寫上海，應(yīng)該也沒有那個能力，因為我不是土生土長的上海人，而且長期生活在一個與普通市民不一樣、不本地化的環(huán)境里，對于上海，我只知道我不夠知道。

但是通過上海這個中國最城市的城市，我找到了一些現(xiàn)代城市的氣息，那種氣息在我作品里是無處不在的。我和上海的關(guān)系，我到現(xiàn)在也想不清楚。

姜：我在讀你的小說時，有一種這樣的感覺，有的小說家注定寂寞，但他們卻是一種堅執(zhí)的存在。

潘：那樣的小說家我當然敬佩。但是我不覺得寂寞。我的愛好是寫作，而不是出名，靠寫作出名至少不是我人生必需的東西。何況，急功近利總要和一些油膩、麻煩的東西打交道，我怕那種感覺。

我覺得自己應(yīng)該還算幸運，有一些朋友一直認可我，無論是作為一個作家還是作為一個人。

我始終沒有自信起來。常常寫完一個新的小說，給第一個讀者看，這個第一讀者可能是朋友，可能是編輯，會有點忐忑地等待。記得有一次，我把一個非常用心寫的短篇交給《作家》雜志，主編宗仁發(fā)答應(yīng)當天馬上看，到了下午，我開始坐立不安，不得不出去閑逛，于是最后我在淮海路的人流中接到宗仁發(fā)的電話，他說了一句什么，我聽不清楚，他再說一遍“很好，比以前所有的都好?！蔽艺媸切老踩艨?。最近在《青年文學(xué)》發(fā)表的《碎鉆》，自己覺得不知道怎么回事和前一陣又不一樣了，又有點心里沒底，主編李師東看了發(fā)來短信“寫得很精到”。我才如釋重負。

姜：可能寫小說的人都有這種心理狀態(tài)。只有特別自信的人，才會寫出一篇，扔出去，知道那肯定是一枚重磅炸彈。在我所接觸的小說家當中，這樣充滿自信的還是有一些的，不過他們的作品也確實讓他們有自信的資本。

潘：得到信任、敬重的人的肯定，對我來說就夠了，此后的發(fā)表和別人的評說，都不怎么重要了。除了宗仁發(fā)、李師東這些編輯家，還有一些朋友，比如同在上海的南妮，她在《新民晚報》主編的“文學(xué)角”幾乎對我的每一個作品作出及時反應(yīng)，后來“文學(xué)角”停掉了，她還是盯著我的每一篇作品看，每次都要當面談一番讀后感，最近一次更是等不到見面說，一口氣給我發(fā)了五條短信。我非常感激這樣的特殊讀者的存在。

姜：你比較喜歡的中國作家有哪些？最近看了什么好小說？

潘：當代的，寫小說的，我比較注意中短篇，排在前面的可能是沈從文、汪曾祺，還有孫犁。這個名單可以列到很長，我對中國的小說一直很有興趣。

最近還剛剛看了張潔的《知在》，說實在的我以前沒有怎么佩服過她，但這次服了，這個年紀了還在變化，技巧這么有難度，感情這么豐盈，結(jié)構(gòu)、氛圍都很“妖”（這是絕對的褒義詞），這讓我看到人生的歷煉和歲月的精華，真是老得不冤，老得好。最近的短篇里面，遲子建的《世界上所有的夜晚》和嚴歌苓的《金陵十三釵》印象深刻。

姜：最近有什么動靜？有沒有寫作長篇的企圖與打算？只寫中短篇，讀者似乎就不過癮，圈內(nèi)也覺得不夠格“熱捧”。

潘：國內(nèi)似乎是這樣，一個作家好像一定要用長篇來見分曉。也有編輯和出版社幾年如一日地催我?？墒俏疫@次到日本參加文學(xué)活動，發(fā)現(xiàn)他們那里情況正相反，短篇更受歡迎，長篇因為讀者沒時間反而受冷落。當然這都是別人的事。

我寫得不多，加上可能是晚熟的品種，所以關(guān)于我的作品，現(xiàn)在說什么都為時太早。你看動畫片嗎？《米老鼠和唐老鴨》的開頭，唐老鴨說，演出開始了。總覺得屬于我的、真正的“演出”還沒有開始。到目前為止一切都是練習(xí)。因為這個，雖然渴望安靜的欣賞，但是對于人家怎么看我的作品，又不是真正在意的，人家明顯讀錯了、說錯了也不著急，反正來日方長。

寫不寫長篇、什么時候?qū)?，我現(xiàn)在還不知道，就像一棵樹，你不知道它什么時候長下一片葉子、生出新的枝杈，那新的枝杈、新的葉子是什么樣子。但是我想，只要是樹，總會不斷長出葉子來的。

姜：對自己有什么期待呢？

潘：因為沒有壓力也沒有打算，所以我的寫作應(yīng)該會比較快樂地持續(xù)下去。如果說有什么“野心”的話，我希望自己是能夠一直寫到老、同時一直在成長的那種人。內(nèi)心不要停滯，要水窮云起。風(fēng)格不要凝固，要搖曳生姿。

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越過青春沼澤的期待——潘向黎

蠡測（吳?。?/p>

最早當然讀過潘向黎的散文，后來便讀她的小說。潘向黎很會寫故事，這一點很重要，也很獨特，——因為見過太多不擅寫故事的年輕作家的作品，所以尤其看重她的故事才能。這使她順利轉(zhuǎn)型為一個小說家。

她的小說讀得多了，隱隱地也起過一種擔(dān)心一個人也并不算深，體驗也不見得復(fù)雜的作家，寫的其實又是大致近似的故事，真的能夠持續(xù)小說這種寫作方式么？說來確實也有點令人驚奇，她居然都能夠一篇篇敷衍成文，而且還頗為耐讀。至少到目前為止，那些在潘向黎的筆下已經(jīng)讓我們感到變得非常熟悉了的人物，還沒有開始遭人拒絕。細細想來，潘向黎的擅長手段是非常善于為相似的人物設(shè)置不同的故事情境和氛圍，哪怕是改變了一下故事的由頭或主要的情節(jié)，甚至包括小說的敘述節(jié)奏也因此有所不同，這就形成了一種“新的故事感覺”。老人物，新故事——熟悉的人物在似曾相識還陌生的故事里活動，這有點像是危險的游戲，筆力和想象稍微有點不濟，實在是很容易翻船落水的。這樣，潘向黎的聰穎和才氣便在一個更為特定的層面上顯示了出來，她能夠做到最大限度的使用自己有限的故事資源，并且多多少少寫出它們之間的不同，這也證明了她具備一個成功的小說家的素質(zhì)和能力。如果說作為小說家的經(jīng)驗方面潘向黎并不比其他年輕作家更為優(yōu)厚的話，那么她的善寫故事尤其是她對故事形成的充分敏感和細微體驗，則使她幾乎是特征性地區(qū)別于其他的同代作家、她能掌握住故事的基本形態(tài)和必要的細節(jié)，所以，她才敢于不斷地讓面目相似的主人公在各個不同的新舊故事里進進出出又不感到擔(dān)憂。不過，這種寫法最終究竟能夠走多遠卻是不得而知的，或者說根本無法預(yù)測。因為到頭來被聰穎和才氣拖累的作家也是很多的。突出的故事才能也不是一個作家的全部保證。在我們能夠很明顯地發(fā)現(xiàn)潘向黎的小說創(chuàng)作優(yōu)勢時，尚不了解或無法判斷她未來的可能“突破”究竟會是在哪里。

潘向黎這一代的作家——從俗而言，大約是出生于上一世紀六十年代后期至七十年代中前期的一代年輕作家——與前代作家如“知青作家”相比，顯然有一個共具的明顯特色，即文學(xué)寫作的起點水平顯著要高出許多，也可以說，相比之下，她（他）們甚至可以稱得上是一代相對“早熟”的作家，起始的成功往往使她（他）們很快就受到特別的關(guān)注，但真正要做到出類拔萃，障礙和困難緊跟著也就出現(xiàn)在眼前。幾乎每個人都有她（他）特定的問題。我總感覺到，她（他）們在整體創(chuàng)作態(tài)勢上的“停滯期”出現(xiàn)得過早，似乎總有某些先天的或是致命的因素在限制著她（他）們對自己的超越，很難跨過橫亙在眼前的一道坎。一旦早熟的才能和聰明的直覺消耗殆盡了，她（他）們的文學(xué)生命會不會就難以為繼了呢？

潘向黎在文學(xué)姿態(tài)上的獨立個性表現(xiàn)得相當充分，看得出她對自己的寫作也相當自信；但這份獨立個性及自信在某種程度上也暴露出另一方面的問題。潘向黎小說中的主人公（基本上是年輕女性）大多表現(xiàn)出自傷、自憐同時又兼具清高、孤傲的性格，雖然不能由此簡單地斷定她們就是作者的投影，但不斷重復(fù)出現(xiàn)的這種人物性格模式，很難說與作者的偏愛無關(guān)，也很難完全排除作者的無意識流露。只要對此有一種基本的肯定，就會發(fā)現(xiàn)問題在哪里了。潘向黎的寫作有點過于局限在“自我”的狹小圈子里了，她的那些故事總是難以掙脫已經(jīng)性格化了的個人情緒束縛，這導(dǎo)致她的文學(xué)表現(xiàn)視點缺乏應(yīng)當具備的豐富性。成功的寫作往往必須通過對某些特殊困難的克服才能真正完成；對潘向黎而言，我覺得對自身性格局限的自覺突破顯得尤為關(guān)鍵。她的內(nèi)心的文學(xué)姿態(tài)如果能變得更為客觀和平實一些，即用一般所說的低姿態(tài)去進入寫作，或許局面就會為之一變。她目前所缺的并不是文學(xué)的素質(zhì)和才能，而是性格和心態(tài)上的障礙。甚至還可以說，可能正是她遠較其他作家更為突出的文學(xué)素質(zhì)和才能，才使她對自身存在的問題有些懈怠不能引起足夠的自覺意識。優(yōu)勢在這里產(chǎn)生了遮蔽的作用。因此，嚴格地說，對于迄今為止的小說創(chuàng)作，潘向黎的文學(xué)才能還只是一種“挽救”的因素——視其為成功的因素當然也有相當?shù)睦碛?，卻并不足以使她獲得一種大家氣象。有些道理潘向黎其實是早就明白了的，而且表達得非常準確。比如，在小說《師兄》中有這樣一段話，“我那時已經(jīng)二十四歲了，我驚異地發(fā)現(xiàn)，即使在沒有戰(zhàn)爭沒有饑餓的年代，青春依舊是一片需要艱難跋涉的沼澤地”，說得真是非常好。聯(lián)想到她的小說創(chuàng)作，她所需要通過的恐怕也就是一片青春的沼澤地。只是我們對于自己的青春留戀總是十分固執(zhí)和不甘的，無形中這會影響到對自我的客觀判斷。

以同代作家的比較來看，我覺得潘向黎在敘述和描寫上的成熟是很少有人能夠及得上的。但是，一個常見的弱點在她的小說中也是同樣存在的，這就是對故事敘述結(jié)構(gòu)的完整性把握還顯得勉為其難，不能做到不露痕跡地從容完成。并非是在個別的作品中，而是一種普遍的現(xiàn)象，潘向黎總是很難處理好小說的結(jié)尾部分，她在故事的進行過程中很少露怯，可惜的是最后就要泄氣。她用慣的手法是設(shè)計出一個戲劇性的情節(jié)來結(jié)束她的小說；有時，這種戲劇情節(jié)還算差強人意，但更多的時候卻顯得太過生硬了?？桃庵圃煲馔庥诌_不到高潮沖擊性效果的結(jié)尾情節(jié)，反會顯出軟弱來，而且還讓人想到作者是在草草了事。從故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)上看，這可能是潘向黎小說中的一個最大的問題，她不能堅持到最后。這次仔細讀過她的三本小說集（《無夢相隨》、《十年杯》、《輕觸微溫》），發(fā)現(xiàn)她對此有過一個說明，她的“每一篇小說”，“總是一開始就有了結(jié)局”，而且，“不用思考，它從一開始就自動站在了那里，冷靜。平和、不容抗拒”。（《無夢相隨?后記》）那么，我現(xiàn)在要說的就是，突如其來的靈感雖然常常可以成為小說情節(jié)甚至是整個寫作的動機性因素，但一部完整的小說必須有待于成熟想象的過濾，并且，要同樣借助于成熟的技巧才能真正恰到好處地實現(xiàn)。如果只是為了達到那個最終的結(jié)局，過程便會變得急促或草率，精彩的靈感會出此失去其光芒。

本文只是一篇簡單的讀后感，不能自面俱到。之所以批評的意見說得比較明顯和直接，原因仍在于作為讀者而對潘向黎的小說創(chuàng)作抱有更大的期待。最后還想補充一句的是，假如認真對待小說寫作這件事的話，“寫作”小說是一個方面，另外，不可或缺的是必須“思考”小說。作家對小說的思考，必然會在寫作中反映出來。如果寫作中不能有效反映出思考的痕跡，那很可能就是一種停滯狀態(tài)中寫作。從《無夢相隨》以來潘向黎小說發(fā)生的變化是非常明顯的，但也有不能改變的遺憾，所以才有了上面的這些話，就算是我對差不多同齡作家的一種杞憂吧。

（責(zé)編：吳玄）