劉　純　徐　勇

【主持人邵燕君】

2009年最值得關(guān)注的期刊是《中國作家》。這家中國作協(xié)屬下的重頭刊物創(chuàng)刊于文學(xué)期刊“黃金期”的尾聲（1985年），不久便遭逢文學(xué)落潮，面臨市場化轉(zhuǎn)型的生存壓力。2000年在許多文學(xué)期刊停刊、改版的大勢下，《中國作家》曾“逆流而上”，由雙月刊改為單月刊，試圖以集中推出長篇小說、紀(jì)實(shí)文學(xué)的辦刊策略占領(lǐng)市場空間。如此雖發(fā)表一些重頭作品，但弱化了雜志“雜”的特征，躋身于圖書市場的競爭，并在長篇小說普遍稿荒的困境中越來越向紀(jì)實(shí)方向傾斜。2005年，“小說版”和“紀(jì)實(shí)版”分家，今年，“小說版”改回“文學(xué)版”，又恢復(fù)了傳統(tǒng)的“四大塊”（小說、詩歌、散文、評論）設(shè)置。經(jīng)過十年的反反復(fù)復(fù)，雜志對自身功能和讀者定位當(dāng)愈加清晰。回歸傳統(tǒng)的《中國作家》顯然頗為自覺地履行作協(xié)刊物的傳統(tǒng)職能，不但文類齊全，還特設(shè)“新農(nóng)村專欄”，發(fā)表70歲的農(nóng)村婦女任俊娥的長篇《咱農(nóng)村女人這輩子》，并由作協(xié)主席鐵凝親自推薦，儼然是對中斷多年的從基層培養(yǎng)業(yè)余作家的新中國作家體制的延續(xù)。改版的頭兩期，集中發(fā)表了當(dāng)下“一線作家”的力作。以《中國作家》的地位和編輯的勵(lì)精圖治，這兩期的《中國作家》可以作為一個(gè)“橫斷面”來考察當(dāng)下中國小說創(chuàng)作的整體狀況和綜合實(shí)力——無論是成績還是問題都更屬于整個(gè)文壇而非單個(gè)雜志。

另一種可以作為橫斷面考察的刊物是代表性選刊，這里選擇了《小說選刊》和《北京文學(xué)?中篇小說月報(bào)》，期望通過對新年伊始兩個(gè)選刊的點(diǎn)評獲得一個(gè)對文壇總體情形的綜合觀察。

看《中國作家》

２０09年第1、2期

劉純

《中國作家》雜志創(chuàng)刊于1985年，起初的定位為“以刊載中、長篇新作為主，而又兼及各種短小精悍的文學(xué)形式和題材的作品”，在其后的具體實(shí)踐中逐漸演變?yōu)橐孕≌f創(chuàng)作和報(bào)告文學(xué)（紀(jì)實(shí)文學(xué)）為刊物的兩大支柱。2000年，在文學(xué)期刊整體不景氣的大背景下，《中國作家》逆流而上，由雙月刊改為月刊，不但繼續(xù)重視報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)文學(xué)的刊載，小說方面也多選故事性和可讀性較強(qiáng)的作品，希望倚仗市場機(jī)制找到自己的生存空間。2005年，《中國作家》又由月刊改為上、下半月刊，分為“小說版”和“紀(jì)實(shí)版”，既是先前出刊原則的進(jìn)一步明確和延續(xù)，也同時(shí)反映出刊物宗旨左右搖擺、無從取舍的尷尬事實(shí)。新年伊始，《中國作家》又將“小說版”調(diào)整為“文學(xué)版”，恢復(fù)“四大塊”（小說、詩歌、散文、評論），囊括的文學(xué)種類更為全面，辦刊風(fēng)格也更為樸素大氣，與其說是為了吸引更多讀者，不如說是向傳統(tǒng)辦刊模式回歸。就小說方面而言，2009年的《中國作家》除基本上仍然忠實(shí)于先前的“好看”原則以外，大體上能夠反映主流文壇一線作家的整體實(shí)力以及當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的基本水平。可以說，若要對當(dāng)今中國的文學(xué)面貌與期刊狀況有所了解和體察，《中國作家》當(dāng)是一個(gè)頗為典型的個(gè)案或范例。

與其它刊物平行作比，新一年的《中國作家》作者陣容頗為可觀，作品質(zhì)量絕大多數(shù)也都在水平線之上，呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展勢頭，總體上看值得期待。

第1期的頭條是羅偉章的《吉利的愿望》（中篇），小說試圖塑造吉利這樣一個(gè)外勤內(nèi)懶、非同尋常的懶漢形象。這個(gè)生活困窘的家伙表面上自暴自棄，破罐破摔，可對待起別人的事情來卻相當(dāng)熱心，甚至不請自到，如此強(qiáng)烈的反差背后是孤苦伶仃的吉利對親人和家的向往與渴望。作者在表現(xiàn)吉利的自尊和驕傲?xí)r顯得頗為得心應(yīng)手，對于小說整體的把握也足夠認(rèn)真用力，只可惜吉利這個(gè)農(nóng)民的行為邏輯有些懸空于土地，更像是書齋里想象出來的產(chǎn)物，稱不上是新奇，反而稍嫌怪異；此外，不夠純凈的敘述語言，也使小說的質(zhì)量打了些許折扣。與之相比，林那北《沙漠的秘密》（中篇）的敘事要銳利精準(zhǔn)得多。自視甚高、性格強(qiáng)硬的柳靜人到中年，遭遇了前所未有的家庭危機(jī)：無論是脾氣秉性從小就跟自己不合的女兒錦衣，還是疑似有外遇的丈夫唐必仁，亦或是那個(gè)自己根本瞧不上眼的女兒的男友陳格，沒有一個(gè)讓柳靜省心。小說語言從容流暢，對柳靜的情緒和感受的捕捉非常到位，幾場家庭沖突更是表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、呼之欲出，這樣貼心貼肺的描寫實(shí)在難能可貴，那種中年女性無法挽回的人生失敗感也就透過這些絲絲入扣的敘述自然而然地播散開來?？上≌f將對柳靜這樣一個(gè)典型形象的塑造置放在了一個(gè)落套的故事里，人物的鮮活與故事的做作產(chǎn)生了激烈的沖突，前者最終屈從于后者，小說的整體價(jià)值反而受限。如果林那北能夠?qū)⒔裹c(diǎn)真正對準(zhǔn)柳靜這個(gè)人物，對準(zhǔn)中年女性在面對當(dāng)今社會(huì)時(shí)敏感多思而又無能為力的獨(dú)特體驗(yàn)，那么小說所揭示出來的東西當(dāng)比現(xiàn)在深刻復(fù)雜得多。比起《沙漠的秘密》來，阿袁的《湯梨的革命》（中篇）體貼不足，刻薄有余，整體上低了不止一個(gè)檔次。也許作者對“好文章”的理解就像小說中寫的那樣：“無關(guān)主題處，可以洋洋灑灑，可以入木三分。但一到要緊的時(shí)候，反要用閑筆。這是四兩撥千斤”。小說對于學(xué)院體制和知識(shí)分子、尤其是大學(xué)教員里的老姑娘的嘲弄的確洋洋灑灑，極盡尖酸、賣弄之能事，可到了該推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的時(shí)候卻實(shí)在有些力不從心，最后草草幾筆結(jié)尾了事；也許對于作者而言，故事講得如何并不重要，只要那些莫名的憋屈都宣泄完了，這篇小說的目的也就達(dá)到了吧?！残煊虏逶挘浩鋵?shí)這種設(shè)計(jì)情節(jié)的結(jié)構(gòu)方法，倒顯得同向來想象和敘述中的知識(shí)分子的性格特征相當(dāng)吻合，他（她）們往往表現(xiàn)出思想多于行動(dòng)，他（她）們喜歡胡思亂想，他（她）們又十分含蓄溫婉，他（她）們很會(huì)調(diào)情，但就連調(diào)情也顯得優(yōu)雅而氣力不足。小說最為要命的地方并不在結(jié)構(gòu)或敘述上的軟弱無力，而在于把知識(shí)分子的世界想象或簡化為兩性之間的調(diào)情和游戲，這似乎蘊(yùn)含著嘲諷，但也顯得狹窄?！?/p>

如果說《湯梨的革命》在推動(dòng)故事發(fā)展的時(shí)候只是綿軟無力，那么尤鳳偉的《隆冬》（短篇）對于小說關(guān)節(jié)點(diǎn)的處理則粗糙到荒唐。小說本來想表現(xiàn)一個(gè)老實(shí)本分的人如何為生活所迫一步一步成為殺手，是一篇在心理描寫上設(shè)置難度并且挑戰(zhàn)難度的作品，可惜心理狀態(tài)的遞進(jìn)需要有足夠說服力的情節(jié)來推動(dòng)，恰恰在這個(gè)吃功夫的地方作者找不到自圓其說的有效方式：導(dǎo)致樹田毅然決然成為殺手的根本原因，竟然是村里人不答應(yīng)他“看錢”的奇怪要求而傷了他的自尊；終于決定替雇主殺人的樹田因?yàn)橄氩怀鋈绾螝瑴幺E而遷怒于雇主，然而當(dāng)他突然起了殺雇主的念頭之后卻迅速將其付諸實(shí)踐，難道殺雇主就不用毀尸滅跡了？到最后樹田居然成功地逍遙法外，全靠作者那句輕描淡寫的“那場漫天大雪掩埋了所有可助于破案的線索”，這種簡單粗暴的處理方式的確“不說明警方的弱智無能”，卻讓小說在預(yù)期目標(biāo)與實(shí)現(xiàn)效果的落差之下顯得狼狽不堪。（徐勇插話：如果聯(lián)系作者幾乎同時(shí)發(fā)表的另一個(gè)短篇《門牙》，即會(huì)發(fā)現(xiàn)作者所關(guān)心和表現(xiàn)的還在于以底層農(nóng)民矛盾復(fù)雜的內(nèi)心搏斗過程來表現(xiàn)他們被剝奪和傷害的處境，這種處境使得他們往往鋌而走險(xiǎn)，也使得他們的行動(dòng)往往顯得沒有合乎常理的邏輯可言。）何玉茹的《你為什么不高興》（短篇）亦有此病，為了表現(xiàn)老龍的與眾不同，竟然安排他情急之下替新郎抱起了新娘，突如其來而又莫名其妙；而在崇尚科學(xué)、破除迷信的主題先行下，滕肖瀾《心魔》（中篇）的情節(jié)走向被作者鍥而不舍地推向極端，小說最終淪落為一篇通俗故事，從開頭到結(jié)尾無不跌在讀者的意料之中。

此外，魯敏的《伴宴》（短篇）無論是寫民樂樂團(tuán)在現(xiàn)今的尷尬處境還是女主人公的孤高氣質(zhì)都過于直白，少了些余味；（徐勇插話：小說《伴宴》給人一種似曾相識(shí)之感，這種感覺部分來自畢飛宇的小說《青衣》，但很明顯的是，小說模仿有余，而韻味不足，其在人物形象的刻畫及敘述和對民樂藝術(shù)神韻的表述之間并不能很好相互印證和協(xié)調(diào)，因而有互為分裂和拆臺(tái)之嫌。）劉慶邦的《一塊白云》（短篇）情感純凈，語言明快，卻太過簡單；孫春平的《娘家人》（中篇）寫奶奶與舅爺之間的深厚親情，敘述語言爐火純青，題材雖然老舊，可那份真摯樸素的情感讀來也能觸動(dòng)人心；（徐勇插話：敘述者雖然意在以兄妹兩人大半個(gè)世紀(jì)的分離來銘刻或側(cè)寫時(shí)代歷史的風(fēng)云變幻，但不論是其娘家人的歷史還是自己的尋根歷程，并不能為歷史和現(xiàn)實(shí)之間提供一合乎邏輯的時(shí)空對話結(jié)構(gòu)和富于想象的空間；簡言之，尋根并非目的，一旦沒有明確的現(xiàn)實(shí)訴求和想象的對話關(guān)系，任何尋根都只能成為一種個(gè)人的零碎記憶。）陳雁的《姑娘窩》（中篇）寫沒出嫁的女子結(jié)伴而睡的“姑娘窩”里小女孩的生命體驗(yàn)，字里行間彌漫著一種陰郁的詩意。

第2期首推頭條陳希我的《母親》（中篇）。小說一開頭就讓人觸目驚心：身為人母的“我”要去結(jié)束一個(gè)人的生命，這個(gè)人不是別人正是“我”的母親！原來“我”的母親已經(jīng)病入膏肓，正在醫(yī)院接受無比痛苦的治療，姐妹三人家境都不寬裕，為此要承擔(dān)巨大的經(jīng)濟(jì)壓力。是讓母親在痛苦之中茍延殘喘，還是順從母親的意愿結(jié)束她的生命？究竟什么才是真正的孝順，又該如何正視我們的親情？陳希我從生活中最普通、最平常的事情挖掘出最尖銳、最犀利的問題，他用堅(jiān)實(shí)的思想力和密不透風(fēng)的敘述將這些令人避猶不及的問題一下子擺上臺(tái)面，作為讀者我們別無選擇，只好硬著頭皮同小說里的人物一同面對。終于，姐妹三人達(dá)成一致，同意放棄治療將母親接回家，用氧氣袋支撐著母親走完生命里最后的時(shí)光。然而，老是不夠用的氧氣激發(fā)了母親的求生本能，也讓愧疚之情重新占據(jù)了姐妹三人的心。母親最后回光返照的場景足以令所有讀者心酸乃至落淚：當(dāng)一家人終于拋棄過往恩怨親密無間地團(tuán)聚在一起的時(shí)候，也正是母親即將離我們而去的時(shí)候，當(dāng)姐妹三人抱成一團(tuán)嚎啕大哭的時(shí)候，也正是所有讀者捫心自問反躬自省的時(shí)候。《母親》延續(xù)了陳希我一貫的寫作風(fēng)格，試圖撕破生活中的偽裝和假面，拆穿那些溫情脈脈的想象和幻境，將我們忽略、無視甚至刻意規(guī)避的情境淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。（宮睿哲插話：陳希我確實(shí)“試圖”撕破生活中的偽裝和假面，但并未達(dá)到“淋漓盡致”的程度。閱讀時(shí)，情節(jié)的逐步推進(jìn)著實(shí)撕扯著我的心，卻總感覺隔著一層，作者似乎始終沒有點(diǎn)到我的“死穴”。就像在一場狩獵中，被逼到角落的獵物只求痛快速死，而窩囊的獵人卻不知如何給其以致命一擊，于是雙方只能在無所適從中僵持到小說結(jié)束。我想問題并不單純源自作者稍嫌生澀的寫作技術(shù)，還與他所瞄準(zhǔn)的這個(gè)題材有關(guān)。也許他自己也沒有力量與底氣將這枚對人性與道德提出質(zhì)疑的特級洋蔥剝到最后一層，于是只能給讀者一場抓心撓肝的煎熬，一種欲言還休的曖昧。但即便如此，在立場選擇上，我還是毫不猶疑地站在推薦《母親》的一方，只因?yàn)樽髡叩挠職狻Ｔ诿鎸@種問題時(shí)，多數(shù)人選擇將其自動(dòng)屏蔽，但偏偏就是有陳希我這樣的精神潔癖或曰強(qiáng)迫癥患者要去觸摸那片荊棘，要擺脫光明去黑暗中走那少有人走的路，于是，他的行為本身就觸痛了正在或已經(jīng)變得膽小與麻木的我們，讓我們在疼痛中感受生命的存在。于我而言，這勇氣就足以支撐起一部值得推薦的小說。）當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這篇小說的語言、細(xì)節(jié)和它呈現(xiàn)的情感狀態(tài)一樣過于粗糲，但技術(shù)上的缺陷并不足以完全抹殺陳希我在當(dāng)代文壇的獨(dú)特意義，因?yàn)?，正是這樣的文學(xué)才能夠使我們鼓起勇氣正視生活，正視自己，正視我們的內(nèi)心深處。

楊少衡的《一瘸一拐》（中篇）和李鐵的《帶頭微笑》（中篇），都以扎實(shí)老練的敘事功夫講述了一個(gè)可讀性強(qiáng)的故事。楊少衡對于官場小說已然駕輕就熟，《一瘸一拐》的起承轉(zhuǎn)合被安排得錯(cuò)落有致，能力頗強(qiáng)但時(shí)運(yùn)不濟(jì)的余津老是不能更進(jìn)一步，為了抓住最后的機(jī)會(huì)他不惜拖著傷腳一瘸一拐地在工地堅(jiān)守崗位，可最終還是功虧一簣。山重水復(fù)之后自然該輪到柳暗花明，楊少衡一如既往地在小說結(jié)尾將先前鋪墊好的包袱抖開，惜乎這個(gè)包袱的分量不夠，不大壓得住整個(gè)故事。李鐵的《帶頭微笑》將生就一張苦瓜臉的陸萬志錯(cuò)置在一個(gè)微笑企業(yè)里，種種企業(yè)管理制度的不合理處就從必須微笑和笑不出來的矛盾開始伴隨著陸萬志天真的思考次第鋪開，人一愛思考，上帝就發(fā)笑，耿直自負(fù)而又與環(huán)境格格不入的陸萬志當(dāng)然必然失敗，只是這樣的人物形象過于似曾相識(shí)，小說并沒能給我們提供什么更新鮮的經(jīng)驗(yàn)和思考，也就只能算是中規(guī)中距。與楊少衡和李鐵把故事講得風(fēng)生水起不同，石舒清的長處在于從平凡中看出不平凡，在尋常人身上發(fā)現(xiàn)不尋常的事，本期的《淘書記》（中篇）亦是如此。小說不緊不慢地?cái)⑹鲢y川形形色色擺舊書攤的人和事，表面風(fēng)平浪靜，內(nèi)里山高水深，每個(gè)人都有自己的故事，每個(gè)人都是這個(gè)世界上無可替代的獨(dú)特存在。某種意義上說，閱讀石舒清的小說就是閱讀生活本身，石舒清呈現(xiàn)給我們的就是生活的本來面貌。小說不一定非得波瀾壯闊，大起大落，此中有真意，欲辨已忘言，淡而余味深遠(yuǎn)同樣是一種小說美學(xué)。也許在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代閱讀石舒清這樣的文字需要大量的耐心，可文學(xué)本來不就應(yīng)該是平心靜氣的時(shí)候才能面對的么？

此外，王祥夫的《過中秋》（短篇）寫中秋節(jié)一個(gè)農(nóng)村家庭的小矛盾，生活氣息頗濃，只是表現(xiàn)勞動(dòng)人民的生活情趣應(yīng)該有很多種方式，不一定非得津津樂道于床上那點(diǎn)兒事；付秀瑩的《小米開花》（短篇）寫青春期少女的情緒體驗(yàn)，略嫌齷齪之余也沒寫出什么新東西；張樂朋的《邊區(qū)造》（短篇）寫一個(gè)簡單的鋤奸故事，語言頗有鄉(xiāng)土氣息；狄青的《回鄉(xiāng)記》（短篇）波瀾不驚地講述了一段出租司機(jī)假扮“小姐”男友陪其回鄉(xiāng)的經(jīng)歷；（徐勇插話：其實(shí)這篇小說的成功之處也就在于，在這種波瀾不驚中細(xì)致而又曲折地刻畫了一個(gè)出租司機(jī)的復(fù)雜而矛盾的內(nèi)心過程，而正是這種復(fù)雜微妙的態(tài)度從反面見證或凸顯了“小姐”這類社會(huì)邊緣人群們辛酸而不被理解，小說其實(shí)是以實(shí)寫司機(jī)的心里變化，來重建人們對這類人群的想象。）何大草的《天啟皇帝和奶媽》（中篇）重述天啟皇帝自降生到駕崩的陳年往事，無論是敘事套路還是陰冷頹靡的文字感覺都和它的敘寫對象一樣陳腐；（郭家琪插話：這類型故事反映出許多當(dāng)代中國文學(xué)作品的隱疾。從表面上看來，這類新歷史小說文字具備基本的品位和人文素養(yǎng)；從字里行間也琢磨得出，作者可能翻過古籍，查考過一些湮沒或鮮為人知的軼聞?wù)乒?，但花大力氣堆砌出來的故事，貌似精心雕琢，從根本上來看卻是腐朽病態(tài)的，鑲金嵌玉的外表下隱藏的只是破敗棉絮。這類作品除了滿足讀者的某些獵奇心理以外，根本談不上有什么文學(xué)價(jià)值。這種邪門歪道的經(jīng)營方式，也正是目前某些新歷史小說家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)戒慎恐懼的方向。）張長的《雙色球》（中篇）寫貪官絞盡腦汁處理贓款的故事，小說情節(jié)過于離奇不說，結(jié)尾竟讓貪官得志、罪犯逍遙！對于這種沒有什么特別的先鋒追求、僅僅是以常規(guī)的方式講故事的小說而言，如何把握懲惡與揚(yáng)惡之間的這條界線、保持社會(huì)價(jià)值觀念上的“政治正確”，當(dāng)是作家需要特別小心在意的問題。

最后值得一提的是，中央文明辦、民政部、文化部、新聞出版總署、廣電總局和中國作協(xié)六部委一年多來聯(lián)手開展名為“情系農(nóng)家，共創(chuàng)文明”的系列公益文化活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)和扶持了一批農(nóng)民作家，《中國作家》特地設(shè)立“新農(nóng)村專欄”加以配合，某種意義上說，“十七年”時(shí)期的基層作家培養(yǎng)體制在今天重又浮出海面。就1、2期“新農(nóng)村專欄”刊發(fā)的作品而言，這兩篇小說文字樸素，情感真摯，生活細(xì)節(jié)飽滿生動(dòng)，的確呈現(xiàn)出了與當(dāng)今主流文壇大不相同的文學(xué)面貌；其中，70歲的農(nóng)村婦女任俊娥的長篇《咱農(nóng)村女人這輩子》由作協(xié)主席鐵凝親自推薦，官方話語對于傳統(tǒng)體制的接續(xù)愿望和實(shí)踐努力由此可見一斑。當(dāng)然，實(shí)際的成效如何，還有待時(shí)間的檢驗(yàn)。

此外，《中國作家》的新年新氣象還體現(xiàn)在評論欄目中，從批評陣容到評論文字都足以壓得住陣腳，編者對刊物的苦心經(jīng)營由此也可見一斑。無論是陳思和談王安憶，還是汪政、曉華談賈平凹，他們的評論文字無不滲透著濃郁的學(xué)理氣息，穩(wěn)健扎實(shí)而又從容大氣，入乎其內(nèi)而又出乎其外，的確不愧為名家手筆。

《中國作家》2009年第1期推薦篇目：空缺

《中國作家》2009年第2期推薦篇目：陳希我《母親》（中篇）

看《小說選刊》2009年第1、２期

徐勇

2009年第1期的《小說選刊》中，胡學(xué)文的中篇《像水一樣柔軟》（《芒種》，2008年第12期）相當(dāng)不錯(cuò)。該小說敘述了一個(gè)叫羅盤的村民，因偶然的機(jī)會(huì)在自家屋頂看到隔壁鄰居院里一幕不倫的男女戀情，遂不知不覺使自己陷入一個(gè)不能自拔的境地。男女侯夏與王丫之間極不協(xié)調(diào)的對比——侯夏近四十且離婚，而王丫則不過十八九歲，使得羅盤覺得必須告訴女方的父母，而這卻導(dǎo)致女方最終和男方一起私奔。本來善意的告密卻帶來女方家的厄運(yùn)，王小丫的母親從此一病不起，一日重似一日，在這種情況下，羅盤從此開始了沒有終結(jié)的代父尋女的旅程。這一切都導(dǎo)源于生活中偶然的一件小事，最終卻導(dǎo)致兩個(gè)家庭不可挽回的困境。這篇小說高明的地方就在主人公羅盤一次一次的返回和出走，正是在這返回和出走的結(jié)構(gòu)中，不僅刻畫了幾個(gè)人物彼此不同的性格特征，也展現(xiàn)了廣闊的斑駁陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和底層民眾的生活困境。

這篇小說的獨(dú)特在于，其既有現(xiàn)實(shí)主義極細(xì)密的細(xì)節(jié)刻畫，同時(shí)又帶有現(xiàn)代主義式荒誕的邏輯和主題，生活的邏輯和適度的夸張?jiān)谛≌f中十分奇怪地融合在一起，使之成為推動(dòng)主人公羅盤和王寶生的神秘的力量之所在，其在顯示出脆弱的底層民眾的象征性的宿命的同時(shí)，又富有日常生活的頑強(qiáng)的韌性，讀來讓人感到無所適從。在這點(diǎn)上，其與廣西作家鬼子的小說有明顯的不同之處，鬼子的小說一直關(guān)注底層民眾的苦難，但似乎每一次無意中的打擊都能導(dǎo)致主人公的死亡，而胡學(xué)文的這篇小說卻能在這種走向困境的宿命中一步步發(fā)掘人物深刻而堅(jiān)硬的內(nèi)心以及廣闊的現(xiàn)實(shí)，小說荒誕感十足，而又十分真實(shí)可信，既令人震撼又使人無奈，主人公的背后似乎始終潛藏著一股力量在無形中促使他一步步走向前方，而到最后竟變得只剩下逃離一途了。

其他如趙光鳴的中篇《帕米爾遠(yuǎn)山的雪》（《綠洲》，2008年第12期）和方曉的短篇《迷途》（《山西文學(xué)》，2008年第12期）都是采用第一人稱限制視角敘述，這種視角敘述的優(yōu)劣長短在這兩篇小說中都有較為明顯的體現(xiàn)。前者如《帕米爾遠(yuǎn)山的雪》以一個(gè)外來工作組成員 “我”的視角，敘述到南疆帕米爾附近的前前后后的經(jīng)歷。小說敘述的用意十分明顯，是想在這種敘述中呈現(xiàn)或表現(xiàn)出“現(xiàn)代化進(jìn)程”之外“僅存的精神財(cái)富”（趙光鳴：《浮塵后面的南疆》），這種財(cái)富在小說中主要表現(xiàn)在清教徒式的吟游詩人蘇里坦身上，但因?yàn)椤拔摇钡倪@些感受只能通過第三者鐵來克的敘述呈現(xiàn)，因而一定意義上也就影響了對蘇里坦及其內(nèi)心正面的表現(xiàn)，因而給人的感覺也如那“帕米爾遠(yuǎn)山的雪”一樣，始終若隱若現(xiàn)遙不可及。而后者《迷途》在表現(xiàn)一個(gè)令人震撼的慣于欺騙和嗜賭如命之人的形象上，顯示出了很大的潛力，但其對敘述時(shí)間的刻意凸顯和穿插使用卻使得小說顯得比較零亂，讓人有摸不著頭緒的感覺。

另外兩部中篇《青云衣》（葉梅，《文學(xué)界》，2008年第12期）和《日子的味道》（王佩飛，《清明》，2008年第6期），都是寫的一家?guī)状墓适?。兩篇小說雖說以時(shí)間的流逝作為貫穿的線索，但卻采取明顯回避歷史和時(shí)代變革的做法，前者略帶傳奇和詭異色彩，而后者雖然在敘述上存在于毫無節(jié)制和粗線條之間的把握不定，但其對瑣碎而溫馨生活的敘述和對苦難的略帶感傷的理解態(tài)度，又使得小說不無令人心動(dòng)的地方。而王蕓的短篇《與孔雀說話》（《長江文藝》，2008年第12期），雖然也表現(xiàn)了老人之孤寂的真實(shí)心態(tài)，但無論從其構(gòu)思——以人與動(dòng)物的親近來表反襯人與人之間的冷漠——還是動(dòng)機(jī)上——存在為貪污腐化者開脫的嫌疑——都不能不讓人遺憾。此外如作者談歌，似乎有寫不完的奇人軼事和歷史感傷，同樣在這個(gè)短篇《紫硯》（《啄木鳥》，2009年第1期）中也不例外。

而2009年第2期《小說選刊》中，楊守知的中篇《堅(jiān)固的河堤》（《長城》，2009年第1期）值得一讀。小說描寫了一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部為了鄉(xiāng)民能重新喝上純凈水，而不惜犧牲自己的政治及人生生命的故事。在情節(jié)設(shè)置和矛盾安排上，小說敘事圍繞如何泄洪這一十分緊迫的問題展開，其對不同官場人物的描繪也因這特定的時(shí)空而被不斷強(qiáng)化，情和理，現(xiàn)實(shí)和歷史，內(nèi)心訴求和現(xiàn)實(shí)考慮，等等問題都在這生死攸關(guān)的時(shí)刻沖擊著人物的內(nèi)心，讓主人公不得不做出抉擇，是為了廣大人民的財(cái)產(chǎn)、生命安全和長治久安，還是了保全自己的政治生命，在這兩種不同的選擇中，田得水和何生這兩個(gè)帶有象征性的形象——其象征性也在兩個(gè)人物的姓名中得到體現(xiàn)——得到了鮮明的刻畫。相比而言，反面人物何生的形象比田得水的形象要塑造得豐滿而具有多面性，此外，小說也存在敘述上的緩慢滯漲及人物對話的非個(gè)性化等缺點(diǎn)，但其能在最后才真正揭開從開始以來就設(shè)置的若隱若現(xiàn)的謎團(tuán)，小說敘述至此才讓人恍然大悟，這多少也讓沉悶的敘述增添了閱讀的快慰。

其他如陳旭紅的中篇《白蓮浦》（《芳草》，2009年第1期）寫的現(xiàn)時(shí)代一個(gè)桃花源式的故事，一個(gè)由非血緣關(guān)系組成的家庭，其成員之間和諧而有溫情地生活在“白蓮浦”這個(gè)帶有象征寓意的地方，這讓久居現(xiàn)代都市的人多少有點(diǎn)神往；而李輝的中篇《我想回家》（《文學(xué)界》，2009年第1期）則寫出了一個(gè)從農(nóng)村到城里“打工”的老太爺想回家的故事，小說敘述通過一個(gè)外來者的眼光審視著城里的形形色色，也讓這個(gè)外來者欲罷不能，進(jìn)退失據(jù)，小說顯然彌漫著批判的味道。此外如遲子建的短篇《解凍》（《作家》，2009年第1期）雖然寫得含蓄委婉但那種老舊的故事多少有點(diǎn)讓人有似曾相識(shí)之感。

看《北京文學(xué)?中篇小說月報(bào)》2009年第1、2期

徐勇

在這兩期《北京文學(xué)?中篇小說月報(bào)》中，徐則臣的中篇《長途》（《長城》，2009年第1期）最有意思。小說寫了一個(gè)在讀研究生暑假回家和叔叔一起跑長途的故事，故事情節(jié)看似簡單，但戲中戲式的結(jié)構(gòu)，使得小說讀來意味深長，耐人尋味。

這是一個(gè)典型的“叔叔的故事”的寫法。在旁人眼里，叔叔總是那么的奇怪，與常人不同，十年前水路生意不錯(cuò)的時(shí)候，他選擇了陸路；而如今水飯難吃了，叔叔卻又回到了水路。這種突轉(zhuǎn)讓人摸不著頭腦，第一人稱敘述者“我”就是在這種情況下，進(jìn)入了叔叔真實(shí)而略有神秘的生活。小說耐人尋味的地方在于，雖然敘述的是一次實(shí)際中的水路長途，但穿插著叔叔講述中的曾經(jīng)的陸路經(jīng)歷，現(xiàn)實(shí)的故事可能是平淡無奇，但過去的種種卻充滿了驚險(xiǎn)刺激；正是這樣一種現(xiàn)實(shí)和過去之間的穿梭及對比使得叔叔的突轉(zhuǎn)漸漸明晰起來，原來叔叔從驚險(xiǎn)刺激的陸路長途到選擇枯燥平淡的水路的轉(zhuǎn)變，源自一種深深隱藏于心中的贖罪和自我救贖的愿望，他也漸漸從這種看似平淡的生活中悟出了某種人生的道理，叔叔其實(shí)是真正走向了成熟。

小說雖然是寫第一人稱的“我”在給叔叔拍攝DV視頻，“我”始終是觀察者，但由于“我”與叔叔之間的親密關(guān)系，作為觀察者“我”應(yīng)保持的距離常常于無形中消弭，“我”融入其中不知不覺間被“叔叔的故事”所感染。在小說中“我”雖然始終是作為拍攝者出現(xiàn)，但鏡頭之外的“我”并非沒有情感的存在，正是在拍攝叔叔及叔叔講述的故事中，“我”此前存在的想法和觀念也在漸漸改變?？梢哉f，這既是“叔叔的故事”，也是“我”的故事，“我”作為叔叔的崇拜者在“叔叔的故事”中同樣經(jīng)歷著一次人生的感悟和升華?？磁c被看的對立轉(zhuǎn)化在這里既是小說的結(jié)構(gòu)原則，也是小說主題得以呈現(xiàn)的依憑；而戲中戲式的設(shè)計(jì)，更使得不同的時(shí)空被凝固到一個(gè)特定的節(jié)點(diǎn)，人生的況味都在這種緩慢中一一呈現(xiàn)，其所承載著的深重的個(gè)人歷史，在抖落的同時(shí)也變得多姿多彩起來。

其他如滿族作家葉廣苓的《大登殿》（《民族文學(xué)》，2009年第1期），雖然也是以第一人稱敘述，但這里“我”的母親的故事是以一種回溯的方式進(jìn)行，與現(xiàn)實(shí)中當(dāng)下的晚輩——“我”的兒子和姐姐的孫女的故事恰成對比，母親的注重氣節(jié)與晚輩的實(shí)利主義之間的鮮明對照，使得小說自始至終彌漫了揮之不去的感傷和對家族道德及傳統(tǒng)的留戀，小說寫得旖旎多姿但也顧盼多“情”，其間種種都在這感傷和無奈之中纖毫畢露盡顯無遺。而至于杜光輝的《陳皮理氣》（《時(shí)代文學(xué)》，2008年第11期）則不啻創(chuàng)造了一個(gè)老中醫(yī)的現(xiàn)代神話，其不僅要救治個(gè)人的疾患，還要給社會(huì)時(shí)代開出療救的藥方，象征意味十分濃厚。

（責(zé)編：吳玄）