張治國

摘要基于時間進(jìn)程的長鏡頭強(qiáng)調(diào)鏡頭在敘事過程中的連續(xù)性，使電影的時空能夠保持流暢性，從而給人以真實的感覺。以時間進(jìn)程為標(biāo)桿，通過對不同類別長鏡頭的分析來探討長鏡頭的運(yùn)用。時間長鏡頭主要分為主觀長鏡頭、客觀長鏡頭和鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭三種形式。長鏡頭的運(yùn)用可以各式各樣，有時候為達(dá)到某種特殊的鏡頭處理效果，甚至要求綜合運(yùn)用。

關(guān)鍵詞長鏡頭；種類；運(yùn)用

長鏡頭是電影創(chuàng)作的重要手段，是指那種能夠比較完整地、連續(xù)地表現(xiàn)一個場景或一個段落的、而且延續(xù)較長時間的鏡頭。所以，在影片中運(yùn)用長鏡頭手法可以保持影片的整體效果，保持劇情時間、空間的統(tǒng)一性和完整性。本文著重從時間進(jìn)程方面，通過對不同類別長鏡頭的分析來探討長鏡頭的運(yùn)用。

時間長鏡頭是相對于空間長鏡頭而言的，它被理解為是一段持續(xù)時間較長而未被剪輯的鏡頭，強(qiáng)調(diào)鏡頭在敘事過程中的連續(xù)性，使電影的時空能夠保持流暢性，從而給人以真實的感覺。如果說空間長鏡頭保證了在一段延續(xù)的時間里空間的完整性和真實性，那么時間長鏡頭則是在一個相對真實和完滿的空間里保證了時間流程的完整性和不間斷性。一般來講，它主要分為主觀長鏡頭、客觀長鏡頭和鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭三種形式。

一、主觀長鏡頭

主觀長鏡頭是指在拍攝一段鏡頭時，導(dǎo)演有意識地流露出主觀情感，使觀眾能夠主動地參與到劇情發(fā)展中，抑或產(chǎn)生一種共鳴的效應(yīng)。它是導(dǎo)演處理影片的一個重要技巧，是基于故事時間進(jìn)程的一個重要組成部分，對于影片時間和觀影時間的處理、影片情節(jié)的推動等方面有重要作用。其中，最主要的是由于主觀長鏡頭加入了視點(diǎn)的緣故，具有一定的主觀指向性，因此對于觀眾來說具有強(qiáng)烈的心理暗示功能。

主觀長鏡頭一般在恐怖片、懸疑片中運(yùn)用較多，而且對于劇情有極強(qiáng)的推動作用。其中以電影懸疑大師希區(qū)柯克的運(yùn)用最具代表性，也最為成功。在影片《后窗》的開頭，就用幾個簡單剪輯的長鏡頭傳達(dá)出豐富信息。觀眾跟隨著窺視鏡頭從對面鄰居家的窗口一一掃過，繼而轉(zhuǎn)入主人公杰弗瑞家中，鏡頭接著搖過綁著石膏的傷腿、砸壞的照相機(jī)、驚險的賽車照片和一摞雜志，最終到正在剃須的杰弗瑞，接著是他一邊接電話一邊觀望窗外鄰居。這幾個長鏡頭是以杰弗瑞的視點(diǎn)拍攝的，這就帶有明顯的主觀色彩。觀眾的視點(diǎn)被限制在一定范圍內(nèi)，只能看到一個主人公的世界，對其他卻毫不知曉。這也就容易產(chǎn)生探究的好奇性，形成故事的懸念。同時，導(dǎo)演通過對這個普通市井的描繪是在暗示觀眾，這是一個平凡的環(huán)境，這是一群平淡無奇的人，為劇情發(fā)展到一場驚心動魄的兇殺案增添了氛圍。再如在導(dǎo)演庫布里克的影片《閃靈》的開頭，表現(xiàn)主人公杰克·尼科爾森趕往旅館的路上，鏡頭是在斜上方進(jìn)行俯拍的，運(yùn)用大遠(yuǎn)景的手法，特別是由于沿途樹林的遮擋，汽車在行駛過程中時隱時現(xiàn)，最后鏡頭切到山上的旅館，杰克·尼科爾森帶著一種死亡的氣息走進(jìn)里面。這個段落是用幾個連續(xù)的長鏡頭組成的，立刻將觀眾帶入一種神秘的氛圍中。這組主觀長鏡頭的運(yùn)用，與《后窗》開頭的長鏡頭有異曲同工之妙，充分顯示了主觀長鏡頭的功效，達(dá)到了導(dǎo)演所要求鏡頭營造的效果。還有在美國影片《女巫布萊爾》中，導(dǎo)演就運(yùn)用了許多由手提攝像機(jī)拍攝的主觀長鏡頭，在真實完整地展現(xiàn)森林內(nèi)的場景信息的同時，很好地通過視點(diǎn)增加了影片的恐怖氛圍，有助于觀眾更加投入地進(jìn)入劇情。

另外，值得注意的是這類長鏡頭在應(yīng)用和處理上也要注意與影片的基調(diào)和氛圍相協(xié)調(diào)，不要只為了設(shè)置懸念而忽略了鏡頭的組接。如果反復(fù)地使用該類長鏡頭，容易影響劇情的順利發(fā)展，造成影片在敘事上的拖沓，以致讓觀眾產(chǎn)生視覺上的審美疲勞。因此，不要一味地追逐鏡頭的長度，要量影片而行之，以防在鏡頭中丟掉了影片本身的內(nèi)涵。

二、客觀長鏡頭

客觀長鏡頭是長鏡頭家族中最具有真實感的，其表現(xiàn)對象自始至終，不會中途更換。由于采用不加選擇的方式真實再現(xiàn)生活空間，除去了蒙太奇式長鏡頭的人為痕跡，具有很強(qiáng)的紀(jì)實性和生活化。嚴(yán)格來說，客觀長鏡頭又可以分為段落長鏡頭和記錄式長鏡頭兩個類別。

1.段落長鏡頭

段落長鏡頭是指在一段時間內(nèi)，由攝影機(jī)連續(xù)拍攝的具有很強(qiáng)的生活化的完整鏡頭。其最為突出的特點(diǎn)是充分體現(xiàn)了記錄的本性特征——真實，這也是長鏡頭美學(xué)思想的核心。它帶給觀眾豐富的信息，而且是導(dǎo)演出于生活的原生態(tài)考慮，在時間進(jìn)程上含有很強(qiáng)的紀(jì)實化元素。這種長鏡頭極具說服力，是一種還原我們現(xiàn)實世界的客觀鏡頭，與長鏡頭的美學(xué)核心也最為貼近。

段落長鏡頭通常都是用來表現(xiàn)真實與還原現(xiàn)實的。盡管影片與現(xiàn)實存在巨大差異，但是導(dǎo)演為了使影片更貼近生活和引起觀眾的共鳴，往往會采用段落長鏡頭的手法來表現(xiàn)。比如在張藝謀的電影《秋菊打官司》中，運(yùn)用了大量的段落鏡頭來體現(xiàn)生活的真實性，抓取大量具有生活的原生態(tài)的鏡頭，拉近了觀眾與影片的距離，使整部片子更具真實感。例如，影片女主人公秋菊在雜貨攤邊求人寫狀子的段落，導(dǎo)演沒有刻意地回避集市的嘈雜，而是采用了段落鏡頭的拍攝手法，把集市作為段落鏡頭的組成部分，使整個場景顯得更貼近生活，具有一種質(zhì)樸的紀(jì)實美學(xué)思想。還有在賈樟柯的影片《小山回家》中，拍攝小山回家的過程時，運(yùn)用了一個近七分鐘的長鏡頭段落：鏡頭搖擺不定地跟隨著凍得發(fā)抖的小山，在北京的街上還有各式各樣的人的真實活動以及真實交談，頓時使影片產(chǎn)生一種原生態(tài)的真實，完全把一個落魄民工的現(xiàn)實遭遇和心理活動展現(xiàn)給觀眾。這樣在拉近觀眾與影片的距離的同時，也在不經(jīng)意間拉近觀眾與小山的距離，產(chǎn)生一種心靈上的震撼，使影片更具真實美感。

2.記錄式長鏡頭

從長鏡頭自身所固有的使用原則來講，記錄便是其主要功能之一。本文所說的記錄式長鏡頭是指由固定機(jī)位的攝影機(jī)長時間拍攝而形成的鏡頭，這也是記錄式長鏡頭的最大的特點(diǎn)。記錄式長鏡頭的運(yùn)用可以追溯到電影誕生伊始，早在1895年底法國盧米埃爾兄弟公開放映的《火車進(jìn)站》《嬰兒午餐》等影片，由于攝影技術(shù)的限制都是用固定攝影的方式把一個鏡頭完整地記錄下來，這種電影拍攝手法就可以看做一種樸素意義上的記錄式長鏡頭。記錄式長鏡頭使電影猶如一幅幅淡定自若的靜物畫，最大限度地賦予畫面穩(wěn)重的造型氣氛。由于它具有固定攝影機(jī)拍攝的特點(diǎn)，能夠產(chǎn)生出一種質(zhì)樸自然的感覺，就像在與觀眾交流。

記錄式長鏡頭從某種意義上說擺脫了影片的虛假性和臆想性，讓觀眾在鏡頭中體味著影片與現(xiàn)實生活的“等同”，有利于更好地傳達(dá)感情和引起共鳴。該種長鏡頭的運(yùn)用最有代表性的是日本導(dǎo)演小津安二郎。他作為一個極具東方傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的電影大師，能夠嫻熟地運(yùn)用該種鏡頭，向觀眾傳達(dá)出極具韻味的東方文化。在《早春》《東京物語》等幾部影片中，許多鏡頭段落都是由記錄式長鏡頭構(gòu)成。采用一成不變的固定機(jī)位，竭力避免攝影機(jī)的

推、拉、搖、移等運(yùn)動形式，使電影表面消解了鏡頭位置及所攝景物的變化，極度富有穩(wěn)定的美感，這便是記錄式長鏡頭的魅力所在。這樣不僅達(dá)到近乎真實的效果，而且使觀眾在與影片交流中找到了自我，影片的流暢性也就不言而喻了。另外，在陳凱歌的《黃土地》、蔡明亮的《愛情萬歲》等作品中也有許多記錄式長鏡頭的運(yùn)用。因此，記錄式長鏡頭是最具樸素意義的鏡頭。盡管它不具有華美的情節(jié)和流暢的剪輯所達(dá)到的效果，但是從鏡頭中流露出來的真切、平實是無與倫比的。

三、鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭

由于受前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響，鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭稱謂最早來自于前蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們。他們熱衷于把形象的更替或發(fā)展，容納并包含到一個不間斷的、排除切換的鏡頭段落中去，以期通過在一個長鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度手段，來強(qiáng)制觀眾，使他們受到感染。這種長鏡頭可以說是長鏡頭運(yùn)用中最為復(fù)雜的一種，它包括攝影機(jī)的運(yùn)動、場景中人物的調(diào)度等諸多內(nèi)容。簡單來講，它就是用一個連貫的鏡頭拍攝下來的多場景的構(gòu)圖，所以又稱之為場面調(diào)度性質(zhì)的長鏡頭。這種長鏡頭的運(yùn)用需要精確復(fù)雜的場面調(diào)度，因此也能反映出空間的整體性和內(nèi)容的多意性，目的是引導(dǎo)觀眾從特定的距離和角度去觀看畫面的內(nèi)容，達(dá)到一種趨于蒙太奇的效果，但是又具有蒙太奇所缺乏的鏡頭流暢感。

這種長鏡頭在創(chuàng)造節(jié)奏的同時，又盡可能減少由于鏡頭取景所造成的影片中時空的斷裂性，被許多電影導(dǎo)演所運(yùn)用，成為電影拍攝技巧中的重要手段。最具有代表性的是蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾可夫斯基，在他的鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭中，充分體現(xiàn)出長鏡頭因其表現(xiàn)形態(tài)在統(tǒng)一時空里的完整性，能獨(dú)立表述一個完整的動作或事件。在影片《伊萬的童年》中表現(xiàn)伊萬穿過河岸給紅軍送情報的情節(jié)，就是一個運(yùn)用鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭的典范。畫面淡入后，是伊萬正對著鏡頭的近景，前景有蛛網(wǎng)籠罩；隨著伊萬向左側(cè)跑出畫面，攝影機(jī)就沿著松樹的主干垂直升起；在鏡頭上升的過程中，伊萬又從左側(cè)重新人畫，這個時候，不僅景別變成了小遠(yuǎn)景，而且拍攝角度成為俯視。因此，就在一個鏡頭中分別形成了人物的景別、運(yùn)動的方向、拍攝的視點(diǎn)、視覺的主體等諸多元素的變化。由于這種變化是在一個長鏡頭中完成的，觀眾是實實在在地看到這個過程的，所以時間細(xì)微的流逝過程就被凝結(jié)成具體的視覺造型，讓觀眾能夠充分感觸到了。再如《鄉(xiāng)愁》中安德列舉著蠟燭一次次走過溫泉的鏡頭是持續(xù)了九分多鐘的長鏡頭、《犧牲》的開場鏡頭長達(dá)十分鐘，都體現(xiàn)了導(dǎo)演的這種獨(dú)特的鏡頭處理方式，在完成推動情節(jié)發(fā)展的同時，也保證了鏡頭的流暢和自然。

在導(dǎo)演卡拉托佐夫的影片《雁南飛》中，女主人公車站送別戀人的場景，長鏡頭的使用包含了她由汽車上跳下地面的升降運(yùn)動、由人流到坦克流中的跟移運(yùn)動、由焦急的特寫到淹沒于人流中的遠(yuǎn)景等景別的變化，還有攝影機(jī)角度的變化，充分體現(xiàn)了鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭的運(yùn)用，充滿了很強(qiáng)的視覺感染力。在一個鏡頭中，通過攝影機(jī)的移動和女主人公的走位，把她焦急的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，也使觀眾仿佛置身其中，在場面調(diào)度上達(dá)到了極致。再就是導(dǎo)演索科洛夫拍攝的實驗性電影《俄羅斯方舟》，盡管整部影片只有90多分鐘，它卻只用了一個鏡頭講述了一個當(dāng)代電影人穿越時空現(xiàn)身1700年以前并漫游見證俄羅斯千年歷史變化的故事。雖然這只是一部具有實驗性質(zhì)的影片，但是我們從中卻深切體味到鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭的魅力，也被長鏡頭的美學(xué)張力深深地震撼著。

總之，基于線性時間長鏡頭的分類，只是諸多長鏡頭分類方式的一種，它主要側(cè)重于長鏡頭的流暢性原則。筆者認(rèn)為，在影片的創(chuàng)作之中，長鏡頭的運(yùn)用可以各式各樣，有時候為達(dá)到某種特殊的鏡頭處理效果，甚至要求綜合運(yùn)用。具體來講，是否采用長鏡頭，要看是否給觀眾提供了更直觀、更具體、更具真實性的畫面信息，是否必須以長鏡頭方式展現(xiàn)故事的情節(jié)，是否符合影片的整體結(jié)構(gòu)和情感基調(diào)。這才是長鏡頭運(yùn)用的真諦所在。