回顧西方音樂研究的領域新時期所走過的路是令人振奮和鼓舞的。自上世紀90年代，已經(jīng)有一些關于西方音樂研究的綜合性文章先后發(fā)表。如高士杰的《建國以來的外國音樂研究》①，李應華的《中國人對西方音樂歷史的研究與觀念的變遷》②，王晡的《方法:在實踐中開創(chuàng)，在交流中開拓》(上)(下)③，屠艷在《中國當代音樂學》④的第十三章“西方音樂史學”第二節(jié)“在機遇與奮發(fā)中繁榮”等。鑒于上述文章都已經(jīng)做了精辟的梳理和總結，本文力圖在上述文章的基礎上，就改革開放以來，在西方音樂研究領域中的突出變化?成就?存在問題和對今后的希望談談我的體會。要說明的是，由于篇幅所限，西方音樂的教學問題這里不討論。

一?學科的定位——

從“外國音樂史”到“西方音樂研究”

一個學科是否成熟的標志之一，是要看其是否具有明確的學科定位?！拔鞣揭魳费芯俊痹谖覈囊魳穼W中，長期處于模糊狀態(tài)，有時叫“西洋音樂”或“西洋音樂史”;有時叫“外國音樂”或“外國音樂史”等，反映了本學科沒有明確的研究范圍界定，缺乏獨立性，經(jīng)常為其它領域(如政治?理論或作曲等)服務，用作研究借鑒或參照的工具。

改革開放后，本學科是在經(jīng)歷了一段“回顧與反思”當中，逐漸找到自己定位的。

早在1984年，在北京就舉行了建國以來第一次“外國音樂研究座談會”⑤。隨后幾年，發(fā)表了一些回顧與反思的文章，其中真正從理論深層對學科問題進行正面反思，并對學科產(chǎn)生了突出的推動作用的，則是于潤洋和楊燕迪的幾篇分量厚重的文章。

于潤洋在《關于音樂基礎理論研究的反思》⑥中，尖銳地指出建國初到十一屆三中全會的三十年，“基礎理論研究方面幾乎是一片空白和荒蕪?！薄霸谝魳方纾捎谡螌碚摰拇直└缮?，事實上理論已經(jīng)淪為政治批判的工具，……而失去自己獨立的學術品格?！彼麖娬{(diào)音樂基礎理論研究的對象，是“音樂這門藝術不同于其他藝術的特殊本質，他的獨特的內(nèi)在的規(guī)律性，以及與此密切相關的一系列帶有根本性的理論問題，也就是對音樂藝術從高層次上高度抽象?高度概括的考察。”在談及西方音樂史學研究時，他認為“除了史學理論?方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發(fā)展的重要原因?！彼J為我們面前的任務是踏踏實實地鉆研馬克思主義的歷史唯物主義學說;認真研究和鑒別西方多種學說和理論;繼承我們民族的理論遺產(chǎn)中那些最光輝的東西，加強我們的理論建設，從更高的層次上關注和研究當今世界和我國的重要音樂現(xiàn)象。

于潤洋的這篇文章雖然談的是音樂美學，但是涵蓋了音樂理論的根本問題，當然也包括西方音樂研究領域在內(nèi)。文章尖銳?中肯?高瞻遠矚，給人以深刻的啟迪。

楊燕迪此間發(fā)表過數(shù)篇文章⑦，這里僅從幾篇影響比較大的歸納他提出的五個觀點:

(1)“外國音樂”這個概念極其含混和模糊;(2)應該澄清諸如“洋為中用”?“理論為創(chuàng)作實踐服務”?西方音樂研究要起“借鑒”作用等“一些被左的外殼所重重包圍的觀念”，消除本領域中的實用主義?功利主義的影響。認為“我們和西方音樂文化的關系不應是一種‘利用的功利關系，而應是一種交流?對話的理解關系”;(3)音樂歷史是一門知識，“西方音樂研究……是一門學問，……它屬于人文科學。”(4)認為“對學科成長的反省應該首先是對自身的反省。”“西方音樂研究極端缺乏它應有的獨立性和自我表現(xiàn)定向能力，缺乏學術精神的指導，沒有學科建設概念，資料文獻嚴重匱乏，文獻利用極端不足……”;(5)提出對西方音樂研究領域的“界約”，有意采取了“西方音樂研究”取代“外國音樂”和“外國音樂史研究”，并進一步講明“西方音樂”的概念特指“以基督教文明為基質發(fā)展起來的‘藝術音樂”，采用“西方音樂研究”取代“西方音樂史研究”旨在將研究領域在學科內(nèi)部進行擴展。

于潤洋和楊燕迪的上述文章，對西方音樂學學科定位起到的推動作用，可以從以下發(fā)生的事情得到證明:

1990年楊燕迪的上述文章發(fā)表后幾個月，北京第二屆外國音樂研討會在北京電影學院舉行。當時有報道⑧說:會上“許多同志提出本學科的名稱應當正名為‘西方音樂史，而不應沿用‘外國音樂史的籠統(tǒng)名稱?！笨梢?，這個看法得到了許多同行的贊同或認可。

隨后《中央音樂學院學報》于1991年第2期發(fā)表題為“開闊學術視野，推動音樂學建設”的編輯部文章，里面所談的第一個問題即基礎理論的建設問題回應了于潤洋的呼吁;該刊第4期的編輯部文章題為“加強學科自我意識，促進西方音樂研究的健康發(fā)展”，里面共6條看法，幾乎都體現(xiàn)了于潤洋?楊燕迪的呼吁。

此后，1992年中央音樂學院音樂學系建系36周年之際，從事西方音樂研究工作的部分代表召開了西方音樂研究的“碰頭會”。從報道⑨上看，大家結合《中央音樂學院學報》(1991年4期)的編輯部文章，繼續(xù)漫議了西方音樂研究的現(xiàn)狀和前景，其認識與上述的文章基本一致。

這樣，“西方音樂研究”的學科定位得到了最終的確認。從以后的全國性西方音樂學術會議，重要的音樂學術刊物等，逐漸采用“西方音樂研究”的名稱，本學科的定位逐漸得到認可，為學科的正常發(fā)展奠定了基礎。

二?敞開的雙臂——

各種方法論的引進

改革開放后，本學科與其他領域一樣，對西方音樂研究的各種方法論進行了引進和討論。下面從綜述性和專題性兩個方面進行重點回顧:

(1)綜述性的系統(tǒng)介紹。楊燕迪的《實證主義及其衰落——英美二次大戰(zhàn)后的音樂學發(fā)展》⑩總結了英美二戰(zhàn)后的音樂學發(fā)展，介紹了60年代—80年代末，英?美?德等國學者對音樂學元理論的討論?事件?代表人物?主要觀點及重要著述。其中特別介紹了歷史學界的“新史學”和“批評”傳統(tǒng)對音樂學界的影響，及音樂學界向批評?釋義靠攏的趨勢。指出“西方音樂學的‘歷史學?分析?民族音樂學三足鼎立式的格局正在被打破，歷史?美學?分析和批評不可避免地走向綜合。文章最后提出了一系列關系到音樂學學科建設的根本問題供中國音樂學界的同行思考，呼吁以學術獻身的精神，扎扎實實地坐下來，認認真真地搞學問，并做一些實質性的工作。

劉經(jīng)樹的《音樂史學——問題與思考》(上)(下){11}系統(tǒng)地介紹了西方許多不同流派對“音樂史”研究的概念?目的?方法的不同觀點和歷史的演變，涉及到實證主義?相對主義?歷史主義?風格史?解釋學等等，并且評論了蘇聯(lián)及東歐學者“庸俗反映論”的弊端。文章清楚?翔實地介紹了許多有價值的材料和觀點，給讀者以啟發(fā)。

進入21世紀后，從美國進修回來的孫國忠發(fā)表了《當代西方音樂學的學術走向》{12}，用綜合性評述的辦法，介紹了20世紀80年代以來“新音樂學”的發(fā)展，重點討論女權主義的音樂批評，還介紹了西方音樂學從充滿科學精神的實證主義傳統(tǒng)，轉到強調(diào)人文關懷和意義思索的當代學術走向。

這些文章為我們了解西方的音樂學研究的歷史?方法?爭論?變化和趨勢提供了比較系統(tǒng)的知識和必要的文獻。

(2)其他方法論的介紹:

劉經(jīng)樹發(fā)表了一篇有關音樂史方法論的文章《史學與美學結合的一次新嘗試——介紹埃格布萊希特的<西方音樂>一書》{13}。通過介紹這本書，討論音樂史的方法問題，即埃格布萊希特所強調(diào)的主觀參與的重要性。后來，劉經(jīng)樹把這本書完整地翻譯出版了，為西方音樂研究扎扎實實做了一件有益的工作。

周耀群在《一種有價值的音樂歷史研究方法——介紹亨利?雷納<音樂社會史>》{14}一文中，對這本西方20年來出版的不多見的通史性的音樂社會史著作，特別是音樂社會史學科的研究內(nèi)容?存在意義和方法做了歸納和介紹。同時談到雷納對西方音樂史學的主要流派——音樂風格史局限性的尖銳批評，使我們從一個側面對西方在研究方法方面的不同意見有了更為客觀?具體的了解和認識?？少F的是，周耀群是有感于在我國“音樂史界對新與舊?東方與西方不同史學方法的比較反思中，對如何解釋音樂與社會關系的問題上的困惑”選擇介紹這本著述的。此后，他不斷在這個領域中耕耘，全文翻譯了另一本音樂社會學的書:伊沃?蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》，并寫了《關于西方音樂的一種社會學類型論》{15}等相關文章。

音樂分析理論是西方上世紀末，特別在英?美最重要的分析方法之一。楊燕迪對于20世紀的西方音樂分析理論，如申克理論，以及與之相關的理論進行了系統(tǒng)的介紹和評述{16}。他(1987—1988年;1993—1994年)從英?美學習進修回國不久，帶來的不僅是鮮活的信息，而且是經(jīng)過他認真的思考?理解，用簡明扼要的篇幅進行評述，因而具有很好的參考價值。

達爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)這位德國當代著名音樂學家的名字在中國音樂學界現(xiàn)在已經(jīng)比較熟悉，國內(nèi)對他的思想和理論的介紹大體上也始于上世紀八九十年代“方法論熱”的時期。其中，谷文嫻1990年發(fā)表她編譯的《達爾豪斯<音樂史的基礎>一書概略》{17}可能是最早的介紹文章。此書最近已由楊燕迪翻譯出版，書名為《音樂史學原理》。{18}中文譯本還有楊燕迪寫的“代譯后記”，用清楚的語言，概括性地解讀了作者的中心理論問題，并做出了自己的評價。這篇“代譯后記”可視為一篇對達爾豪斯及其思想的學術性很強的評論文章。

關于達爾豪斯的理論，還有劉經(jīng)樹的《摧毀“樂圣”偶像，探索杰作真諦——評達爾豪斯的史學理論》一文值得注意{19}。這篇文章研究了達爾豪斯于1987年寫的另一本著作《路德維希?凡?貝多芬和他的時代》，并探究了達爾豪斯這本書中的音樂史學理論和方法，對達爾豪斯的治史方法進行了評價，也指出了他的缺陷與不足。

此外還有諸如音樂文獻學?風格史方法?某國別史的方法論?音樂史學(又譯音樂歷史編纂學)等等。方法論的引進大大活躍了我們的思想，開闊了我們的視野。

三?寶貴的碩果——

“音樂學分析”方法的誕生

在新時期“方法論”的引進和討論過程中，一個重要的成果悄然誕生了，這就是“音樂學分析”方法。

資深的音樂學者于潤洋教授早在70年代末，“文革”結束不久，就開始發(fā)表文章，針對“左”的教條主義以論代史?政治代替藝術的空洞的?形式主義的研究方法，試圖通過西方音樂史的具體作曲家?作品和問題，探討如何正確運用馬克思主義歷史唯物主義研究音樂問題和音樂歷史中的問題。自80年代，他又發(fā)表了一系列的論文，系統(tǒng)地介紹西方馬克思主義學派及西方的音樂哲學和進展。他不但消化了這些英文?德文晦澀的語言，剖析了其深奧費解的內(nèi)容，而且有時重新組織其表述的格局，歸納其思想，從而清楚地向讀者介紹了這些理論，并且提出了作為中國的音樂理論學者的獨特的評論和見解。至今，他的這類文章仍在繼續(xù)發(fā)表。面對各種西方思潮和方法論的涌入和許多人對馬克思主義理論進行反思?甚至懷疑的情況下，他始終保持著清醒的頭腦，在馬克思主義理論的基礎上，汲取西方多種方法論的合理成分，發(fā)揚我國音樂學理論研究的傳統(tǒng)，提出了“音樂學分析”方法，并拿出了實際的科研成果，為我國的音樂學發(fā)展引領了一條出路。

最初，于潤洋在許多文章中，用不同方式提倡這個方法，有時叫做“歷史與邏輯”，有時叫做“史學與美學”的結合，講的就是“音樂學分析”。

在《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》{20}一文中，于潤洋對音樂學分析的方法和來源做了清楚的解釋和說明。他說:音樂學分析“應該是一種更高層次上的?具有綜合性質的專業(yè)性分析;它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識?！边@篇文章是于潤洋實踐和倡導音樂學分析方法的第一篇重頭文章，現(xiàn)在，此文已經(jīng)被公認為西方音樂研究中“音樂學分析”的范例。

姚亞平在研究于潤洋的音樂學分析方法的文章中{21}，對它的重要意義做了中肯的評價，指出:“……我們不能不認為它是一次創(chuàng)新，也是一個貢獻，它不僅從術語上填補了音樂學研究中的一個空缺，更重要的是他在方法論和學術觀念上明確了一種符合中國傳統(tǒng)的(因而具有中國特色)?專業(yè)化的?較高層次的音樂學研究?！?/p>

據(jù)悉，中央音樂學院已從1996年開始，在音樂學系為研究生開設了《音樂學分析》課，收到了良好的教學效果?！耙魳穼W分析”是獨特的;它既不同于西方的方法，也有別于傳統(tǒng)馬克思主義的方法。它是在西方音樂研究領域中創(chuàng)造出來的，我們應該給予高度評價，不僅把它的產(chǎn)生看作是新時期我國西方音樂學研究的重要成果之一，而且是我國馬克思主義的音樂學者對世界音樂學的一個重要貢獻。

四?禁區(qū)的突破——

兩個領域中的開拓

改革開放后在西方音樂研究領域中，最先沖出“禁區(qū)”的是對西方現(xiàn)代音樂和對基督教文化與音樂關系問題的探索與研究。兩者都取得了突出的成績，又有不同的情況。

70年代末—80年代初，音樂界對西方現(xiàn)代音樂興趣極大。經(jīng)過長期封閉之苦，在國門終于被打開之后，出于對外界了解的渴望，音樂界以作曲家表現(xiàn)得最為突出?最為急迫。在強烈的實用和“功利”思維的推動下，西方現(xiàn)代音樂各類作曲技術理論被熱情地介紹和引進，形成了一股強勁的“西方現(xiàn)代音樂熱”，乃至80年代末批判“資產(chǎn)階級自由化”時，西方現(xiàn)代音樂與流行音樂一起，一度被視為兩大“怪胎”遭到了批判。

西方音樂理論界同樣渴望了解德彪西為代表的印象主義之后，被長期批判為“腐朽?沒落?頹廢”的西方現(xiàn)代音樂的真相究竟如何?因而，也沖破了這個“禁區(qū)”，對西方現(xiàn)代音樂進行了研究和思考，但表現(xiàn)得相對比較冷靜。例如，1984年“外國音樂研究座談會”之后發(fā)表成文的一些與會代表的發(fā)言中，資深音樂理論家葉純之說:“現(xiàn)代音樂已經(jīng)引起各方的重視，也已展開了討論。我的意見是:首先不要偏激，其次，研究時，不要不談藝術觀，只談技法上的創(chuàng)新?！眥22}鐘子林的文章{23}清晰地介紹了1945年到80年代初的西方現(xiàn)代音樂在題材內(nèi)容?形式技法和音樂語言?音樂的概念和范圍等諸方面的發(fā)展和變化及其變化的原因，并從藝術創(chuàng)作的規(guī)律和現(xiàn)代音樂與我國民族音樂相通之處，深入地談了自己的看法。鐘子林在1981年中央音樂學院首次開設西方現(xiàn)代音樂的課程的基礎上，出版了專著《西方現(xiàn)代音樂概述》。由于治學的嚴謹和客觀?冷靜的態(tài)度，到2007年，該書還出版了第7次印刷本。書的出版最初起到了打開視野，面向世界的積極作用;以后，又為面對紛紜繁雜的外來音樂現(xiàn)象所迷惑的讀者和學生起到了理性地?客觀地觀察和認識西方現(xiàn)代音樂的作用。

與西方現(xiàn)代音樂相關的是，從80年代起，被封鎖了30年的美國音樂和20年的蘇聯(lián)音樂也得到了研究。比較突出的是1986年在天津音樂學院舉行的“美國音樂研討會”及其成立的“美國音樂研究會”，和1987年在該院舉行的“蘇聯(lián)音樂研討會”并成立的“蘇聯(lián)音樂研究會”。這兩個研討會和學會及其以后的一系列活動，對推動西方音樂學界學習?研究?了解美國和蘇聯(lián)的音樂歷史和創(chuàng)作狀況起到了積極的作用。尤其前者活動頻繁，會員參與積極性高，在報刊上發(fā)表的研究成果較多，甚至直接被納入到各地音樂院校的西方音樂教學中。自中央音樂學院1984年開設了“美國音樂”的選修課程后，天津?杭州?廣州?廈門等音樂院校也陸續(xù)開設了這門課。由我國學者經(jīng)過考察?研究后撰寫的有關美國的音樂史?蘇聯(lián)的音樂史以及相關專著陸續(xù)出版。蘇聯(lián)音樂學界的變化和發(fā)展狀況，也在蘇聯(lián)專家來訪及我國學者的交流中，得到了介紹{24}。

基督教文化與西方音樂的關系原本是密不可分的，但長期以來，我國在西方音樂研究中，基督教文化及與音樂相關的宗教問題卻始終是一個敏感的問題和“禁區(qū)”，雖然教學和研究中并未否定基督教對西方音樂的影響，但都不具體說明兩者的關系?！把芯颗c教學中，對基督教在西方音樂發(fā)展中的作用和影響卻采取或回避?或對宗教予以教條式批判的態(tài)度?！眥25}

上述楊燕迪為西方音樂研究的學科定位的“以基督教文明為機制的西方藝術音樂”的提法，雖說是討論學科建設問題，但這個提法本身，卻已經(jīng)是向這一“禁區(qū)”的直接挑戰(zhàn)，引發(fā)了同仁的深思。

1991年1月，由中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂學》編輯部和外國音樂研究室舉辦“第五屆音樂理論讀書研討會西方音樂史學研討會”，其議題為“基督教對西方音樂的影響”。這次“讀書會”的意義在于，它是由全國從事西方音樂的工作者在一起，首次正面研討基督教文化與西方音樂的關系，隨后，許多研究成果陸續(xù)發(fā)表。必須提到的是，西方音樂研究的資深學者高士杰，多年來在這一方面做了長期?深入的研究{26}，并且?guī)ьI了一些青年學子不斷進行探討。

進入21世紀以來，對這個問題的研究和翻譯也取得了可喜的成果(如對中世紀音樂的翻譯和研究等){27}。

五?反思和創(chuàng)新——

對前人專著的思考和新專著的涌現(xiàn)

改革開放后，人們在新時期的坐標上，從方法論的角度，回顧和總結了我國學者在編撰西方音樂著述中的歷史經(jīng)驗，并在此基礎上撰寫了更多的西方音樂史專著。

新中國成立到“文革”結束前，由我國學者自己編寫的公開出版的，只有一本西方音樂史——張洪島主編的《歐洲音樂史》{28}。新時期以來，有數(shù)篇回顧歷史經(jīng)驗的文章做了詳細的評述。除前文提到的李應華?王晡?屠艷(注②③④)以外，還有蔡良玉的《我國西方音樂史專著方法回顧》{29}，以及趙仲明的《史學與實踐——1980年—2000年中國西方音樂史編纂研究》等{30}。它們都對這本著述的特殊歷史背景做了分析并給予了充分的肯定，也明確指出其存在的問題以警示后人。

新時期以來，由我國學者編著?撰寫的西方音樂史專著，數(shù)量可觀。其中包括通史?專題史?國別史?體裁史?作曲家研究以及中國人自己編纂的以西方音樂為主的工具書等。這里按照出版時間順序列舉其中一些為例{31}:

錢仁康的《歐洲音樂簡史》是在歷史唯物主義的基礎上，兼收西方風格史?文化史?檔案研究的研究成果，結合作者的中?西?古?今音樂文化的淵博知識和豐富的教學?研究經(jīng)驗，融會貫通，以超脫平和的心態(tài)，嚴謹?shù)膶W風，委婉親切的語氣，輕輕松松地撰寫出來的。

劉經(jīng)樹的《簡明西方音樂史》篇幅非常精煉，是“這時期出版的西方音樂史書中最自覺地在方法論上有所追求的小冊子?！眥29}其前言“像一篇學術視野開闊，行文簡明扼要的音樂史學史論文?！比珪笆且槐驹谖覈鞣揭魳肥穼W史上，在對音樂史學理論與方法探討方面?在編寫體例與斷代分期方面，以及在對音樂史上的作曲家及其作品的史學?美學?社會學評價方面都具有積極意義的學術著作?！眥30}

于潤洋主編的《西方音樂通史》，在運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點審視西方音樂史的同時，努力沖破一些思想禁錮，著力探索西方音樂自身發(fā)展的規(guī)律，以更加科學冷靜的態(tài)度分析西方音樂的歷史現(xiàn)象。教材中所參考的文獻吸收?采納了國外的研究成果，選擇了其中至今被公認的?學術水平最高的成果，為這門課程的教學提供了良好的文本。全書近60萬字，對早期音樂和20世紀的現(xiàn)代音樂這兩個過去幾乎是空白的領域，給予了更多的關注。這本書，是國內(nèi)主要音樂院校及高等師范院校音樂系所通用的參考教材。

沈旋?梁晴?王丹丹的《西方音樂史導學》是為表演專業(yè)學生必修西方音樂通史課程而編寫的。其特點在于參閱和吸收了西方音樂學以風格史和文化史為代表的主要研究成果。作為一本“導學”，全書以精煉的篇幅和筆法，提供了最重要的史實信息?實踐情況?重要作品，用相對多的篇幅介紹了早期音樂和20世紀音樂，并附加了相關中文文獻指南。

專題史?斷代史?國別史?體裁史?作曲家研究等方面，如鐘子林的《西方現(xiàn)代音樂概述》由于其客觀?冷靜的態(tài)度，是一本經(jīng)得起歷史考驗的書。

黃曉和的《蘇聯(lián)音樂史(上)》是國內(nèi)第一本和唯一一本中國人寫的蘇聯(lián)音樂史，其中充滿了對蘇聯(lián)人民和蘇聯(lián)音樂文化的深厚感情。鑒于蘇聯(lián)的情況，全書緊扣政治與音樂的關系并提供了豐富的史料;對重要的代表性作品?敏感的作品和在蘇聯(lián)都未被重視的作品分別給予了不同的關注。對于與蘇聯(lián)有過類似經(jīng)驗和問題的中國讀者來說，書中提到的許多現(xiàn)象，令人深思，發(fā)人深省。

修海林?李吉提的《西方音樂的歷史與審美》的特點在于將音樂史的介紹與對作品的分析和審美鑒賞結合起來，是一本實用的高等學校的美育教材。

錢亦平?王丹丹的《西方音樂體裁及形式的演進》是一本不可多得的西方音樂體裁史。其風格冷靜?客觀，脈絡清晰，概念清楚準確，分析細致到位，文字精煉，體現(xiàn)了兩位作者扎實的功底和嚴謹?shù)膶W風和治學態(tài)度。無論作為教材或研究者案頭備用的工具書都非常實用。

周小靜的《西洋歌劇簡史與名作》將歌劇的歷史發(fā)展與歌劇名作相結合，是一本實用的歌劇體裁史的教科書。它發(fā)揮了作者的經(jīng)驗和特長，以快樂和悠閑的情趣，活潑跳躍的語言，帶領讀者在欣賞中學習，全書充滿青春的朝氣和活力，給人以美的享受。

管謹義的《西方聲樂藝術史》論述了歌唱家?聲樂教育家歌唱藝術的發(fā)展，是一本聲樂藝術體裁史的書。

……

可見，新時期寬松的學術氛圍帶來了活躍?豐富的學術成果。

六?在艱難中醞釀和積累——

西方音樂文獻建設

西方音樂研究學科建設中不可或缺的音樂文獻翻譯，在新時期也取得了可喜的成就。眾所周知的幾部權威性和方法論上有代表性的西方音樂通史——格勞特與帕利斯卡合著《西方音樂史》?杰拉爾德?亞伯拉罕著《簡明牛津音樂史》?保羅?亨利?朗格《西方文明中的音樂》{32}以及數(shù)本權威性的斷代史?體裁研究?音樂欣賞教材等，得到了翻譯出版，這在高士杰?李應華?屠艷等人的文章中，均已做了闡述，這里不贅述。

此外，一些重要作曲家發(fā)表的短文?演講?談話等，雖然不是大本成套的著述，但有較大的學術價值。西方音樂研究者和翻譯家是否能夠發(fā)現(xiàn)這類文獻，實際上可以反映出他是否有足夠的學識和足夠的學術敏感性。新時期以來，有一些這類的文獻，也陸續(xù)地得到翻譯?出版或介紹。

然而，能否從宏觀和長遠的角度考慮西方音樂研究文獻的建設問題，對本學科能否取得長足進展，至關重要。值得注意的是，新時期以來，我們已經(jīng)為此舉行過一些會議，更有學者出于強烈的緊迫感和責任感，積極提出建議，不斷地為加強文獻建設奔走呼吁。

例如，楊燕迪在他的《論西方音樂研究在我國的重建》(注⑦)中，呼吁我國的西方音樂研究應盡快樹立學科規(guī)范和“權威意識”，并痛切地說:“學術的進步是要以研究作為先導的?！鞣揭魳费芯俊狈W術精神的指導，沒有學科建設概念，資料文獻嚴重匱乏，文獻利用極端不足。西方音樂研究還遠沒有進入正常的軌道?！庇终f:“西方的音樂研究至今已有二百多年歷史，其中產(chǎn)生了許多權威人物和權威的研究范式，但是我們究竟對這些學術成果知多少?”對此，他曾多次在刊物上發(fā)表文章，有針對性地推薦書目，呼吁組織翻譯?出版{33}。

1989年12月在北京，中國藝術研究院舉行過一次“音樂翻譯研討會”，但由于當時的學科意識不強，也沒有能夠得到出版單位的支持，因此沒有取得實效。近20年后，西方音樂研究會于2007年發(fā)起，在河南鄭州大學又召開過一次“外國音樂理論經(jīng)典論著翻譯出版研討會”，專門就書目的選題推薦進行研究，目前尚未見到具體的結果。這些呼吁和討論都很可貴。遺憾的是，情況并未有根本性的改變，這也從另一個側面表明西方音樂的文獻建設仍處在艱難之中。關于這個問題后面再討論。

七?主體與對象——

朝著高尚目標加強研究深度

80年代末90年代初，大家在反思當中，經(jīng)常提到應該加強“主體意識”。在西方音樂研究領域里，強調(diào)“主體意識”必然帶來一個“中”與“西”的關系問題，也必然要考慮“中國人如何研究西方音樂”?“西方音樂研究怎樣體現(xiàn)中國特色”?“中國人對西方音樂的觀念?態(tài)度?視角與西方人有何不同”……

其實，這些并非新問題，任何中國學者或群體，凡是想認真嚴肅地研究西方音樂，無論是學習，還是撰寫文章?教材或專著，都會考慮，而且會受到所處的時代?歷史和社會環(huán)境等各種客觀影響與制約并做出不同的選擇。這是研究者的必須，也是歷史的必然。不過，作為一個學術問題，在西方音樂學科內(nèi)進行討論，甚至成為一個不小的“熱點”，卻是在改革開放以后的90年代末。這期間出現(xiàn)了一些專門探討這個問題的文章，2004年，由上海音樂學院召開的“音樂學科回顧與展望”研討會上，也就此做過專門的研討。

葉松榮曾發(fā)表數(shù)篇文章和專著呼吁西方音樂研究中加強“中國人的視野”的意識{34}。在《西方音樂研究中的認識問題》中，他主張“掙脫西方研究模式的束縛，將之與中國研究者的具體情況相結合，建構自己的方法體系”，并且強調(diào)“用中國人自己的眼光來看西方音樂。用中國人的認識方法來認識?研究西方音樂……”他在專著《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》中，試圖實踐他的主張和理想，又出版了專著《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》，就西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性，發(fā)表了自己的批評性觀點。盡管葉松榮的研究可能還存在一些不足或可商榷之處，但是他對研究此問題的執(zhí)著精神和率直的態(tài)度卻是可貴的。

在這個問題的討論中，還有一篇有代表性的文章，是周凱模的《中國人如何研究西方人的音樂歷史——研究者的再定位及其方法拓展》{35}。文章從人類學和民族音樂學的角度，比較深入地探討了這個問題。作者也強調(diào)“重要的是意識的自覺與警醒，”指出如果能自覺意識到自身的異文化客位處境，中國研究西方音樂史的學者，可以從過去傳播意義上的單純的研究角色轉換至多重的或復合的研究角色，發(fā)現(xiàn)異文化圈內(nèi)人在其中反而容易模糊或忽視的有珍貴價值的問題;有意識地去關注?理解?“融入”我們不屬于的那個文化系統(tǒng)和西方文化精神做更深層的研究;最終在更高層次上推進“跨文化研究”重建?整合人類音樂史的美好期待和崇高理想。文章呼吁“扎扎實實地沉下氣來，站在全人類文化的高度，深入研究歷史與當代的西方文化成果，期盼在深入理解中，清醒地發(fā)現(xiàn)中?西文化的差異和高層次的認同，力求消解誤讀，使兩種文化互動互融平等對話。”應該說，周凱模的這篇文章的立足點站得比較高，提出的是一個更為深遠的理想。

這里討論的“中”與“西”的關系問題，歸根到底是一個目的和態(tài)度的問題:即我們研究西方音樂的目的是什么?應該以什么樣的態(tài)度和心態(tài)去研究西方音樂?

筆者認為30年來，我們的認識有一個從低到高的發(fā)展過程。如果說80年代—90年代初，呼吁加強“主體意識”是從“左”的思想束縛中的一個覺醒的話;那么90年代末，呼吁“中國人的視野”討論“中國人如何研究西方音樂”等，則是對站在“異文化”“客位立場”的一種自覺。這當然是一個進步，但不能否認，其中夾雜著一定程度的民族主義情緒;而提倡跨文化的研究，“站在全人類文化的高度，……力求消解誤讀，使兩種文化互動互融平等對話?！币约啊拔覀兒臀鞣揭魳肺幕年P系不應是一種‘利用的功利關系，而應是一種交流?對話的理解關系”，“求知和理解是人文學術研究的最高職責，也是這門學科求得穩(wěn)健進步的基本保證?！雹叩日J識，則向前邁進了一步。

一個好的現(xiàn)象是這些認識并沒有流于空談，許多同仁在學術研究當中，做出了實際的解釋。其中有的由于站得較高，觀念和態(tài)度更為開放，心態(tài)也更為平和，所做的研究也就更為深入，其成果也更為扎實。這里僅舉近年來的幾個例子如下:

例1:前面提過的于潤洋的文章《關于西方音樂特征的歷史透視和反思》在哲學思考的層面上，認為西方音樂有三個特征——理性與感性(也即理智與情感)之間的高度協(xié)調(diào)和平衡;矛盾沖突造成的內(nèi)在張力;高度個性化以及在此基礎上形成的頻繁的風格變革。在歸納其發(fā)生?發(fā)展?成熟直到衰落?蛻變乃至消亡的過程后，總結西方具有這些特征的三個原因——理性精神?個性解放和創(chuàng)新意識，即西方的人文精神。于潤洋認為:“在當今處于后現(xiàn)代階段的西方音樂中，它所曾具有的那三個最重要?也是最珍貴的特征，已經(jīng)在逐漸地消解。音樂中的理性向非理性發(fā)展;個性化的張揚走向了自身的反面;創(chuàng)新精神的極端擴張導致傳統(tǒng)幾乎喪失殆盡。”他以惋惜的心情寫道:“這也是為什么非常珍惜具有這三個珍貴特征的西方音樂的中國人，對當下的西方音樂常常產(chǎn)生一種惋惜感，失落感?！彪m然筆者并不認同作者最后悲觀的結論，但認為文章反映了一位對西方音樂深有研究的中國學者的歷史反思。

例2:關于馬勒《大地之歌》歌詞的解釋研究。奧地利作曲家馬勒的這首“男高音?女低音(或男中音)和樂隊的交響曲”(又稱“聲樂交響曲”)采用了多首中國唐代詩人的詩詞。其中除了比較容易認定的李白?孟浩然?王維等人的詩詞以外，還有幾首的作者和原作，則并不明確。從1998年春，國內(nèi)為解破這個音樂史上“懸而未決”的課題展開了討論。許多學者進行過考證和研究，發(fā)表了很多文章。其中如錢仁康先生，早在80年代就做過考證。2000年12月，由中央音樂學院?北京大學和中國音樂家協(xié)會聯(lián)合在北京舉辦了研討會，請有關專家對三年來的研究進行了討論，取得了可喜的階段性的成果{36}。應該說這些解釋研究是中國學者對西方音樂研究的一個貢獻。

例3:畢明輝對《20世紀西方音樂中的“中國因素”》的研究{37}也是一個成功的例子。錢仁康先生為其題寫的“序”中給予了高度的評價，說它:“內(nèi)容尋源討本?旁搜博采?條分縷析，系統(tǒng)地論述了題材中?音樂語言中和思想中的‘中國因素，是一篇獨出心裁?言前人所未言的佳作?！?/p>

例4:如果說前面的文章和課題帶“文化客位”的色彩的話，那么姚亞平關于復調(diào)音樂起源的兩篇文章卻顯現(xiàn)出跨文化研究的趨勢，是不可多得的?分量厚重的學術論文{38}。他所要解決的是“復調(diào)音樂為什么在西方得到了與眾不同的發(fā)展?”這個許多人都可能提出，但大多會覺得“司空見慣”而忽視或放棄的問題。他把復調(diào)作為一種文化現(xiàn)象進行了深入的考察。兩篇文章可視為姐妹篇。其中第一篇對復調(diào)起源的各種理論和觀點進行了梳理，然后進行評價，提出了自己有別于西方研究的看法。

他首先提出:“復調(diào)是一個文化現(xiàn)象，而不僅僅是一個音樂現(xiàn)象;是一個民族的群體的心理和精神現(xiàn)象，而不僅僅是一種關于聲部的形式或技術現(xiàn)象;是一個需要進行深層次理性思考的問題，而不是僅僅歷來表層的經(jīng)驗觀察可以解答的問題?！彼怃J地批評西方關于復調(diào)產(chǎn)生的討論有兩種傾向:“一種是強調(diào)西方復調(diào)的特殊性，并把他突出為一種傲慢的?高高在上的，享有文化發(fā)明專利的音樂品種;另一種是抵制西方中心論，淡化西方復調(diào)在整體多聲部音樂中的特殊地位，把它盡量與其他文化意義的多聲部音樂混為一談?！辈⒅赋鑫鞣窖芯康谋撞≡谟谝恍┭芯筷P注的視野太局限于表面經(jīng)驗，而且對復調(diào)的概念模糊。為此，他把復調(diào)問題的探討嚴格限制在歐洲音樂，專指“歐洲基督教環(huán)境中滋生出來的特定的多聲部音樂”。主張“以歷史的眼光，在動態(tài)的環(huán)境下研究”。在第二篇文章中，姚亞平對復調(diào)的產(chǎn)生做了具體的考察和論述。他認為復調(diào)是“附加”的產(chǎn)物。他先從歷史?宗教與文化的角度分析其產(chǎn)生的背景，從歐洲文化的源頭的沖突;西歐的崛起——政治統(tǒng)一與基督教的對政治的輔佐作用，9世紀前后歐洲文化精神的興起和新觀念——基督教思想?基督教與王權二元論政治框架的確立?社會心理的矛盾?文化交融中的碰撞和沖突等，進行考察。然后，具體分析“附加”的產(chǎn)生:它與格里高利圣詠在北方的傳播所帶來的文化沖突的關系，及如何在西歐文明的單一?集中的基督教文化中“經(jīng)受基督教的嚴格篩選?過濾和精心的重新解釋”中產(chǎn)生。最后總結出復調(diào)的文化特點，說明復調(diào)“是在一種精神環(huán)境內(nèi)部培育出來的，它的產(chǎn)生本身具有精神解放的性質，它是以對一種更崇高精神的解釋作為自己解放的前提?！瓕е戮癖旧碜鳛樗囆g追求的審美意識;……由于復調(diào)產(chǎn)生于嚴酷的環(huán)境，其發(fā)展的流向受到嚴格的限制，是在一種權利的監(jiān)控下爭取自己的權利，決定了它嚴格而有邏輯的形式意志?！?

盡管姚亞平?jīng)]有過多地申明“中國人的視野”，但是全文卻以平和的心態(tài)，清晰的邏輯，剖析一些西方觀點的偏差，一步一步闡明自己的看法，大大加深了對這個問題的研究深度。我認為他的這兩篇文章的意義首先在于，它們實際上是試圖從美學的觀點和歷史的觀點來解釋這個問題，可以視為對“音樂學分析”的一個很好的嘗試和實踐;其意義還在于，作者已經(jīng)不僅僅站在“異文化客位”的立場，而是超脫出來，以更寬闊的胸懷和視野，從珍惜全人類文化遺產(chǎn)的角度，分析?認識這一文化現(xiàn)象及其產(chǎn)生的歷史原因，因而已經(jīng)帶有“跨文化研究”的傾向。

例5:班麗霞的《碰撞與交融:勛伯格表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術關系研究》{39}跨越了音樂與視覺藝術兩個領域，除詳盡地勾勒出表現(xiàn)主義風格在勛伯格音樂中的總體發(fā)展軌跡以外，更有新意的是，探討了其音樂與視覺藝術之間的并行?互動乃至交匯融合的關系。如回顧了視聽藝術兩者關系的歷史演變;研究了對勛伯格的表現(xiàn)主義音樂與同時代表現(xiàn)主義繪畫的關系，包括他們之間的哲學—美學觀念的關系，并特別在主題內(nèi)容和藝術形式方面的關系進行了剖析;通過《幸運之手》的實例，研究了“整體藝術”的特征及其視聽藝術的交融方式等?？吹贸觯髡呤怯幸庾R地力求填補國外這方面研究的缺陷和空白。

此著的意義同上述姚亞平的論文一樣在于脫離并跳出“客位”?“異文化”的方位，站在更高的位置上，以更平等?更平和的心態(tài)對西方的音樂文化進行“求知”和“理解”，體現(xiàn)出一種“文明交流”與對話的精神。

八?漫長的路——

問題和希望

改革開放以來我們走過了30年不平凡的路，取得了可喜的成就，但面臨的問題和考驗仍然很多。簡單地說，我認為需要注意的突出問題是:

(一)學風問題。從本世紀初，在經(jīng)濟大潮的影響和沖擊下，全國學術領域和教育領域中，出現(xiàn)了越來越嚴重的學風問題。急功近利?投機取巧乃至剽竊抄襲的行為，嚴重地污染了這片凈土。西方音樂研究中，也出現(xiàn)了各種類似的情況，非常令人憂慮。學風問題的重要性不言而喻。如果再發(fā)展下去將對今后的學術隊伍的建設及學術研究起到毀滅性的破壞作用。有必要引起學界的同仁高度重視，加強學術的道德建設和規(guī)范，以使西方音樂研究沿著健康的道路發(fā)展。否則，后果不堪設想!

(二)西方音樂文獻的翻譯出版嚴重滯后的現(xiàn)狀迫切需要改變。何以見得?我想舉三個例子:其一是上面提到的保羅?亨利?朗格《西方文明中的音樂》。張洪島先生在“文革”結束不久，選擇了書中的第15—20章，以《十九世紀西方音樂文化史》之名，率先于1982年由人民音樂出版社出版。前文大家讀到的全書的完整譯文，是2001年由貴州人民出版社出版的。其實，兩者之間還有許多同仁一起做過一次努力:1991年 “第五屆音樂理論讀書研討會西方音樂史學研討會”上，大家痛感文獻的嚴重匱乏，并進行了分工，將朗格的這本著作中，國內(nèi)最迫切希望了解的有關早期音樂的一些章節(jié)翻譯出來，分別由幾個學報刊載{40}。這是當時無奈的選擇和做法。今天，我們不應該忘記為之付出過心血的學者和學報。

例2是廖輔叔翻譯的《瓦格納論音樂》{41}。研究西方音樂歷史，不能不研究瓦格納;研究瓦格納，不能不研究他的思想，尤其是他的藝術觀和音樂思想。瓦格納這部文集的價值和意義是顯而易見的。但是瓦格納又是曾經(jīng)受過馬克思和恩格斯多次批評的作曲家，在改革開放以前，若要翻譯這本書，可以說是相當“冒險”的事情，搞不好，會惹出大禍。廖先生卻懷著強烈的社會責任感，用十年時間，把它翻譯出來了。其中的難度和帶來的困難——不僅是瓦格納的淵博知識和灑脫的文筆，尤其是其跳躍的思維帶來翻譯的困難——絕非常人所能想象，更非七八十歲高齡的人所能克服。然而，當譯稿交出以后，出版社卻以“已列入明年出版計劃”為由一拖再拖，或者以“譯文晦澀難懂，請修改”為由，把稿子退回!最后，2002年終于出版時，已經(jīng)過了15年，而為之翻譯和苦等的譯者廖先生，已經(jīng)辭世，沒能見到書的出版!

例3是格勞特與帕利斯卡合著《西方音樂史》第三版的翻譯出版。由汪啟璋?吳佩華?顧連理根據(jù)該書第四版翻譯的書，為我國西方音樂的教學與研究起到了重要的參考和指導作用。殊不知，該書第三版的中文譯本，仍在艱難地等待出版之中。格勞特的原作出版以后，不斷得到學者們的補充(如20世紀下半葉的音樂?美國的音樂?女性主義的視角等等;版面上也做了各種形式的調(diào)整和改動)，但其核心和基礎還是第三版。年逾九旬的陳宗群教授從1980年就開始翻譯這個版本。為了使中國讀者真正理解書中的有關內(nèi)容，他在翻譯的過程中，增加了大量的注解和說明。盡管原作的作者格勞特已于1987年去世，他的書也由后人陸續(xù)修改出版到第7版，我們國內(nèi)也有了更新版本的翻譯出版，但陳先生卻依然故我，到2006年為止，用26年的時間進行翻譯和注釋。據(jù)說北京大學出版社正在待出，我們希望能早日與讀者見面。

可見大家多么渴望讀到這些著述!學者翻譯和做學問的精神何等高尚!出版翻譯的學術著述多么艱難!而另一方面，目前已經(jīng)出版的音樂文獻中，又出現(xiàn)了粗制濫造的現(xiàn)象，同樣值得警惕。這就提出了如何培養(yǎng)合格的音樂文獻翻譯人才以及如何建立健康的翻譯出版體制的問題。西方音樂文獻的翻譯出版嚴重滯后，已經(jīng)是阻礙學科發(fā)展的嚴重障礙。

(三)盡管我們的學科還年輕?不夠成熟，但我們在加緊深入研究的同時，應該考慮將國內(nèi)的一些突出研究成果介紹到國外，讓世界的同行聽到我們的聲音。

早在1988年，來華講學的西方音樂學者?美國新英格蘭音樂學院耐費斯(Virginia1 Newes)教授曾語重心長地說:“我感覺你們的國家顯得很有活力，這很令人興奮?？吹贸瞿銈冋谟右粋€美好的未來。我盼望在美國的雜志和會議上看到你們研究西方音樂史的成果和觀點。我們也應當向你們學習。我希望中國的音樂學界能早日進入國際世界?！眥42}20年過去了，我們能不能把一些優(yōu)秀的研究成果拿到國際上，與國際學界對話呢?

答案是肯定的，我們可以自信地說:我們的一些學者對西方音樂文化的研究，具有相當?shù)纳疃?，比如前文中的于潤洋的“音樂學分析”方法和論文《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》，錢仁康先生的大量文章，中國關于馬勒《大地之歌》的歌詞考證研究，高士杰?周凱模?周小靜等人關于基督教文化與西方音樂問題的論文，周凱模等關于“中國人的視野”的文章，畢明輝關于西方現(xiàn)代音樂中的中國因素，姚亞平關于復調(diào)音樂產(chǎn)生的文化土壤研究，班麗霞關于勛伯格表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術關系的研究等等，都是有特點?有深度的和有代表性的研究成果。我相信，只要有了交流與對話的意識，就一定能夠找到對話的方式，并取得豐碩的交流成果!

改革開放30年過去了，彈指一揮間!未來的30年，西方音樂研究將是怎么樣的?大家都抱有更大的期望。我覺得我們應該追求更高的理想，從單一的?二元的，擴展到多元化的乃至全人類的觀念;從功利的?實用主義的研究目的，改變?yōu)檎J識世界?增進人類間的理解，促進人類文化的交融與發(fā)展。

我們擁有由音樂學界的幾位大師楊蔭瀏?廖輔叔?繆天瑞?錢仁康等老一輩學者所開創(chuàng)的通曉古今中外?嚴于治學的優(yōu)良學術傳統(tǒng);擁有優(yōu)秀的學科帶頭人，他們或以堅定的信念?深厚的功底和創(chuàng)新的精神，或以敏捷的思維和對學術的高度熱情和執(zhí)著精神，引領學科朝著健康的方向邁進;更有一批以北京?上海?天津?廣州以及西北?東北?華北等地的中青年西方音樂研究者群體和學子在各自的崗位上，積極思考?默默耕耘?無私奉獻著……我們沒有理由不在未來取得更加輝煌的成就。

①見《紀念西安音樂學院建校45周年音樂論文集1949-1994》，陜西旅游出版社，1994年出版。

②原載《中國音樂學》1997年第3期，后經(jīng)修改補充，成為《音樂學的歷史與現(xiàn)狀》(周青青?鄭祖襄等著，人民音樂出版社，2003)第四章“西方音樂史學”的第二節(jié)，采用同一標題。

③載《中央音樂學院學報》1998年3?4期。

④《中國當代音樂學》:南京藝術學院“中國當代音樂學”課題組著，人民音樂出版社，2006。

⑤由《人民音樂》?《音樂研究》編輯部共同組織在上苑飯店召開，其綜述見《人民音樂》1984年10期。

⑥《人民音樂》1988年5期;《音樂史論問題研究》，福建教育出版社，1997。

⑦與“反思”關系比較密切的有如:《對我國西方音樂史研究現(xiàn)狀的思考》，《中國音樂學》1986年4期;《音樂史家的自詁與迷惑》，《中國音樂學》1989年2期;《尋找自立——談西方音樂在中國的意義》，《人民音樂》1990年2期;《論西方音樂研究在我國的重建》，《黃鐘》1990年1期等。

⑧蔡良玉《第二屆外國音樂研討會在京舉行》，《音樂學術信息》1990年5期。

⑨萬昭《1992年西方音樂研究綜述》，《中國音樂年鑒》1993年卷;李應華《我國西方音樂研究的近況》，《人民音樂》1993年1期。

⑩載《中國音樂學》1990年1期。

{11}《中央音樂學院學報》1995年3期?4期。

{12}《音樂藝術》，2003年3期。

{13}《中國音樂學》1995年1期;中文譯本由湖南文藝出版社，2005年出版。

{14}《中央音樂學院學報》1990年4期。

{15}伊沃?蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》，湖南文藝出版社，2005年;《關于西方音樂的一種社會學類型論》，中央音樂學院音樂學系編《音樂學文集》(第四集)，中央音樂學院出版社，2006年。

{16}楊燕迪:《20世紀西方音樂分析理論述評》(一)，《音樂藝術》(以下同)1995年1期;(二)《20世紀西方音樂分析理論——申克分析體系》1995年2期;(三)《20世紀西方音樂分析理論——對申克分析理論的擴展與修正》，1995年3期;(四)《20世紀西方音樂分析理論——動機分析:勛伯格及其影響》，1995年4期;(五)《20世紀西方音樂分析理論——邁爾的分析理論:心理學的角度》，1996年1期。

{17}《音樂學術信息》，1990年2—4期。

{18}達爾豪斯著:《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006年。

{19}《中國音樂學》1998年1期。

{20}《音樂研究》1993年1?2期;《音樂史論問題研究》P212。

{21}姚亞平的《探索音樂學分析》，《黃鐘》2007年4期。

{22}葉純之:《盡快地結合我國的創(chuàng)作實踐——對研究外國音樂的幾點意見》，《人民音樂》1984年12期。

{23}鐘子林《1945年以來的西方現(xiàn)代音樂與我國音樂創(chuàng)作的關系》，《人民音樂》1984年10期。專著《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社，1991年。

{24}蔡良玉《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》，人民音樂出版社，1992第1版;2004第2版(修訂版);黃曉和《蘇聯(lián)音樂史》上卷(1917-1953)，海峽文藝出版社，1998;何平《科普蘭和他的音樂世界》，廣東高等教育出版社，1998年;余丹紅《放耳聽世界:約翰?凱奇?zhèn)鳌?，上海音樂出版社?001年;王珉《美國音樂史》，上海音樂出版社，2005年。李應華《蘇聯(lián)音樂史學界的變化發(fā)展》，《中央音樂學院學報》，1990年3期;A?卡加里茨卡婭撰文?李應華譯:《自己評論自己》，《人民音樂》1989年4期。

{25}高士杰《西方音樂研究》，《中國音樂年鑒》1991卷。

{26}如《基督教和西方藝術音樂文化問題的若干思考》，《中國音樂學》1994年3期;《基督教和西方藝術音樂傳統(tǒng)》，《中國音樂學》1998年3期等。

{27}[美]尤德金著，余志剛譯《歐洲中世紀音樂》，中央音樂學院出版社，2005年;陳小魯《基督宗教音樂史》，宗教文化出版社，2006年等。

{28}張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983。

{29}蔡良玉《我國西方音樂史專著方法回顧》，《人民音樂》1999年12期。

{30}趙仲明《史學與實踐——1980年—2000年中國西方音樂史編纂研究》，《中國音樂學》2008年3期。

{31}錢仁康《歐洲音樂簡史》高等教育出版社，1991年;劉經(jīng)樹《簡明西方音樂史》，人民音樂出版社，1991年;于潤洋主編《西方音樂通史》上海音樂出版社，2001年;沈旋?梁晴?王丹丹《西方音樂史導學》，上海音樂學院出版社，2006年;鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社，1991;黃曉和《蘇聯(lián)音樂史(上)》，海峽文藝出版社，1998;修海林?李吉提:《西方音樂的歷史與審美》，中國人民大學出版社，1999年;錢亦平?王丹丹《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社，2003年;周小靜《西洋歌劇簡史與名作》，高等教育出版社，2006年;管謹義《西方聲樂藝術史》人民音樂出版社，2005年。

{32}《西方音樂史》，汪啟璋?吳佩華?顧連理譯，人民音樂出版社，1996;杰拉爾德?亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，上海音樂出版社，1999;保羅?亨利?朗格《西方文明中的音樂》，顧連理?張洪島?楊燕提?湯亞汀譯?楊燕迪校，貴州人民出版社，2001年。

{33}楊燕迪《關于西方音樂書目翻譯的選題推薦》，《音樂學術信息》，1990年1期;楊燕迪《西方音樂研究的主要領域及其代表著述》上?下(《藝苑》1992年2?3期);楊燕迪?孫國忠《西方音樂斷代史導論》，《中央音樂學院學報》1995年2?3期等。

{34}《西方音樂研究中的認識問題》，《人民音樂》1997年10期;專著《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》，福建人民出版社，2001年;論文《關于中國西方音樂史學研究特色的思考》，《音樂研究》2005年3期;專著《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》，中央音樂學院出版社，2008年。

{35}《中央音樂學院學報》1999年1期。

{36}王次炤主編?畢明輝編選《馬勒<大地之歌>研究》，上海音樂出版社，2002。

{37}畢明輝《20世紀西方音樂中的中國因素》，上海音樂學院出版社，2007年。

{38}姚亞平《復調(diào)起源的各種理論及其評價》(上)(下)，《中央音樂學院學報》2004年1?2期。

{39}中央音樂學院出版社，2008年。

{40}《中央音樂學院學報》1991年4期“編者的話”及第六章:《格里高利藝術的進一步傳播》，歐陽韞?劉紅柱譯;《中央音樂學院學報》1992年1期《格里高利藝術的進一步傳播》(之二)，劉紅柱?李柏年?李應華譯，歐陽韞校;《中央音樂學院學報》1992年2期，李昕?王惜揚?周耀群譯，歐陽韞校?！兑魳匪囆g》1992年1期，第七章:《哥特式音樂》，沈旋譯，顧連理校。

{41}上海音樂出版社，2002。關于廖先生翻譯此書的詳細情況，參見梁茂春《默默地耕耘——紀念廖輔叔老師百年誕辰》，《中央音樂學院學報》2007年4期。

{42}蔡良玉《西方音樂風格史談話錄》，《人民音樂》1988年8期。

蔡良玉中國藝術研究院音樂研究所研究員

(責任編輯張萌)