匡　君

20世紀(jì)，民族管弦樂①藝術(shù)從民間走向?qū)I(yè)，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，經(jīng)歷了一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展到逐步走向成熟的發(fā)展過程，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的民族管弦樂作品。對(duì)２０世紀(jì)民族管弦樂藝術(shù)進(jìn)行較全面的回顧，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)２１世紀(jì)民族管弦樂藝術(shù)的發(fā)展會(huì)有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

20世紀(jì)，中國(guó)經(jīng)歷了兩次性質(zhì)和程度不同的東西文化交匯②。從新文化運(yùn)動(dòng)到1978年改革開放，民族管弦樂的創(chuàng)作，一直沿著繼承民間音樂傳統(tǒng)、借鑒歐洲古典派和浪漫派音樂表現(xiàn)體系的道路前進(jìn)。到了70年代末，隨著改革開放政策的實(shí)施，人們的思想意識(shí)也得到了解放，西方現(xiàn)代主義的音樂思潮直接影響到我國(guó)民族管弦樂的創(chuàng)作。許多作曲家，特別是年輕作曲家的創(chuàng)作觀念發(fā)生了變化。為了創(chuàng)作具有本民族特點(diǎn)的作品，他們有意避開我國(guó)受西方影響的當(dāng)代音樂，一方面，研究古老的傳統(tǒng)音樂，探索傳統(tǒng)的民族音樂創(chuàng)作規(guī)律；另一方面，學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代音樂，借鑒歐美樂壇各種現(xiàn)代主義流派的創(chuàng)作觀念和技法。隨著作曲家創(chuàng)作觀念和作曲技法的演變，民族管弦樂配器技術(shù)也發(fā)生了巨大的變化，而種種變化產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于作曲家審美觀念中的“音色觀念”發(fā)生了變化。

民族管弦樂作品，是我國(guó)作曲家在繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，借鑒歐洲音樂的技術(shù)和基礎(chǔ)理論創(chuàng)作出來(lái)的。歐洲音樂的作曲技術(shù)理論，可以概括為和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器四個(gè)方面，其中的“配器”，“從本質(zhì)上講，就是音色分配和音色處理的藝術(shù)?；蛘咧v，是怎樣利用管弦樂隊(duì)豐富的音色來(lái)體現(xiàn)音樂構(gòu)思的藝術(shù)”③。采用不同的配器技術(shù)會(huì)形成作品中不同的配器風(fēng)格，而作曲家在配器時(shí)采用何種配器技術(shù)，又取決于他本人審美觀念中的“音色觀念”。“人是觀念的動(dòng)物，觀念決定我們的行為，觀念決定我們的態(tài)度?！比说挠^念轉(zhuǎn)變，行為會(huì)隨之改變，行為有所改變，作品才會(huì)有所改變。

要對(duì)２０世紀(jì)民族管弦樂創(chuàng)作進(jìn)行全面的總結(jié)，總結(jié)其配器風(fēng)格的變化是一個(gè)非常重要的方面，而要對(duì)其配器風(fēng)格的變化進(jìn)行總結(jié)，從“音色觀念”入手是一個(gè)很好的辦法。本文通過對(duì)２０世紀(jì)民族管弦樂配器技術(shù)、配器風(fēng)格及其音色觀念的梳理和研究，談?wù)勛约旱膸c(diǎn)認(rèn)識(shí)：

一

在20世紀(jì)民族管弦樂發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)音色觀念走過了一條“螺旋式回歸”的道路。

20世紀(jì)20、30年代，以“大同樂會(huì)”為代表，“保持傳統(tǒng)”是民族管弦樂藝術(shù)發(fā)展的主要特點(diǎn)。大同樂會(huì)是在五四新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼發(fā)展的年代里創(chuàng)立的。新文化運(yùn)動(dòng)的主流思潮是在接受新思想、新文化的同時(shí)否定傳統(tǒng)文化，在音樂領(lǐng)域里，隨著對(duì)西方音樂文化認(rèn)識(shí)的日益加深，具有先進(jìn)意識(shí)的音樂知識(shí)群體開始自覺批判中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。探索西方音樂文化的價(jià)值觀念，學(xué)習(xí)西方音樂的技術(shù)理論，建立西方模式的音樂教育體系和音樂社團(tuán)，是當(dāng)時(shí)音樂界的主要潮流。引進(jìn)西樂是這一時(shí)期新音樂運(yùn)動(dòng)的主流，而以“復(fù)興國(guó)樂”為己任的大同樂會(huì)的創(chuàng)立及其藝術(shù)活動(dòng)卻具有強(qiáng)烈的“國(guó)粹主義”色彩。

大同樂會(huì)的音樂家們不僅成立了“復(fù)興國(guó)樂”的“實(shí)驗(yàn)型”社團(tuán)，還“為了整理國(guó)樂，闡揚(yáng)固有文化起見，擬制作古今樂器九套，每套一百四十余種”④，試圖挖掘古代樂器來(lái)豐富“樂隊(duì)”的音色音源，希望通過復(fù)興古樂，達(dá)到國(guó)樂復(fù)興的目的。與傳統(tǒng)的民間樂隊(duì)相比較，這時(shí)的民族樂隊(duì)雖然做了許多新的試驗(yàn)，如：用五線譜記譜，弓法、指法、吹奏呼吸等都在樂譜上有統(tǒng)一標(biāo)示；參考了西洋管弦樂隊(duì)將樂器歸納為吹管、彈撥、拉弦、打擊四個(gè)樂器聲部；改制了部分中低音樂器，初步形成了有高、中、低音樂器的組合結(jié)構(gòu)等。但是，當(dāng)時(shí)的民族樂隊(duì)還是保持了傳統(tǒng)樂隊(duì)那種很不固定的隨機(jī)編制，樂隊(duì)的規(guī)模還是依據(jù)各時(shí)期、各地流傳的樂器品種和各組織成員的多寡為轉(zhuǎn)移，合奏時(shí)也沒有專職的指揮，僅依靠隊(duì)員的默契配合進(jìn)行演奏，主要曲目也是齊奏式的古曲，民間絲竹樂隊(duì)的特征仍然清晰可見。保持傳統(tǒng)，追求音色的多樣性與個(gè)性，是大同樂會(huì)發(fā)展民樂的主要觀念。

20世紀(jì)30—40年代，以“中央廣播電臺(tái)音樂組國(guó)樂隊(duì)”為代表，民族管弦樂藝術(shù)的發(fā)展具有明顯的向西洋古典音樂學(xué)習(xí)的傾向和特征。這時(shí)的國(guó)樂隊(duì)在許多方面都可以看到西洋古典交響樂的影子，西洋古典交響樂配器中“融合、統(tǒng)一”的音色觀念，在國(guó)樂隊(duì)中也有了明顯的表現(xiàn)。為了獲得融合統(tǒng)一的音響，國(guó)樂隊(duì)從樂器到樂隊(duì)的建制都進(jìn)行了較大規(guī)模的改革，統(tǒng)一了樂器的律制（統(tǒng)一用十二平均律），為方便新型樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)演奏，彈撥樂器增加了半音品位，吹管樂器增加了半音音孔，創(chuàng)制了倒“梨”形、以木板振動(dòng)發(fā)音的大胡、低胡，構(gòu)成了民族弓弦樂器的系列化，逐步形成以拉弦樂器組為主的樂隊(duì)格局，規(guī)定了管弦樂器的定音、定弦，確立各種弦樂器的空弦均包括一個(gè)Ａ音，以利樂隊(duì)校音。另外，樂隊(duì)中還設(shè)置了專職的指揮，邀請(qǐng)?jiān)S多受過嚴(yán)格西洋古典音樂訓(xùn)練的作曲家參與新型國(guó)樂隊(duì)作品的創(chuàng)作，把西方作曲技法引入國(guó)樂創(chuàng)作中⑤。人們?cè)诮梃b西洋音樂的過程中，西方古典交響樂配器中“融合、統(tǒng)一”的音色觀念逐漸被更多的人所接受。

20世紀(jì)50年代，以“中央廣播民族樂團(tuán)”為代表的民族樂隊(duì)，體現(xiàn)出以西洋交響樂隊(duì)為楷模的配器特點(diǎn)。新中國(guó)成立后，蘇聯(lián)音樂成為我國(guó)音樂界學(xué)習(xí)的主要對(duì)象。在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的過程中，蘇聯(lián)參照西洋古典樂隊(duì)的聲部結(jié)構(gòu)改革民間樂隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)，讓從事民族管弦樂隊(duì)建設(shè)的音樂家們更加堅(jiān)信，按“西方古典交響樂隊(duì)”的模式發(fā)展民族管弦樂是正確的方向。古典交響樂配器中追求“融合、統(tǒng)一”的音色觀念，成為指導(dǎo)民族管弦樂配器藝術(shù)發(fā)展的主要觀念。為了獲得“融合、統(tǒng)一”的音響，人們從音律、音量、音域以及樂器標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)格等方面，對(duì)幾乎所有的中國(guó)民族樂器進(jìn)行了大規(guī)模改革，確立了各民族樂團(tuán)相對(duì)統(tǒng)一的樂隊(duì)編制，統(tǒng)一了樂隊(duì)的“音色的基調(diào)”。作曲家們努力研究其配器方法，從音色的縱向結(jié)合和橫向安排等各方面，都表現(xiàn)出追求“融合、統(tǒng)一”的音色觀念。

20世紀(jì)70年代后期以來(lái)，民族管弦樂配器的風(fēng)格又發(fā)生了重要變化，其音色觀念體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)審美的回歸。20世紀(jì)下半葉，由于高科技的興起，西方世界進(jìn)入了后工業(yè)階段，西方文化也隨之進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期。在后現(xiàn)代文化思潮的影響下，西方音樂學(xué)界批判結(jié)構(gòu)主義，提出了多元性的思維方式，對(duì)同一性、確定性的思想加以解構(gòu)，以突出差異性和不確定性，反對(duì)音樂文化的全球統(tǒng)一化，強(qiáng)調(diào)各民族、各種音樂自身的特點(diǎn)。70年代末以來(lái)，隨著中國(guó)改革開放的深入，西方現(xiàn)代主義音樂思潮直接影響到民族管弦樂的創(chuàng)作，為了創(chuàng)作具有本民族特點(diǎn)的作品，許多作曲家從西方最前衛(wèi)的作曲技法與中國(guó)古老的傳統(tǒng)音樂中吸收營(yíng)養(yǎng)，重視音色的表現(xiàn)作用，追求音色的個(gè)性化與多樣化，配器中的音色觀念又體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的回歸。

音色觀念影響配器風(fēng)格，不同的配器風(fēng)格也反映不同的音色觀念。回顧２０世紀(jì)民族管弦樂近百年走過的路，其配器中的音色觀念走的是一條“螺旋式回歸”之路，它從狹義的本位出來(lái)，經(jīng)過“本位”的失落，最后又回到一種宏觀意志下的開放“本位”。⑥

二

在民族管弦樂配器藝術(shù)的發(fā)展過程中，“個(gè)性、多樣”與“融合、統(tǒng)一”這兩種不同的音色觀念，猶如事物的正反兩面、陰陽(yáng)兩極，它們相互作用，形成張力，推動(dòng)著民族管弦樂藝術(shù)的發(fā)展。

從20世紀(jì)初到改革開放前，按照“融合、統(tǒng)一”的音色觀念發(fā)展大型民族管弦樂隊(duì)，一直是我國(guó)民樂界努力的方向。為使大型民族管弦樂隊(duì)能夠發(fā)出“融合、統(tǒng)一”的音響，在民族樂器的音律、音量、音域以及樂器標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化等方面，我們進(jìn)行了大規(guī)模改革，樂器的音色、音量、演奏技巧等方面都得到了明顯的加強(qiáng)與提高，樂器的制作、轉(zhuǎn)調(diào)性能都得到了較大的改善；擴(kuò)展了吹管、彈撥、拉弦樂的高、中、低聲部，改善了樂隊(duì)的整體性能；確立了各民族樂團(tuán)相對(duì)統(tǒng)一的樂隊(duì)編制，統(tǒng)一了樂隊(duì)的“音色的基調(diào)”，為民族管弦樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)交流提供了良好的條件。這種樂隊(duì)在表現(xiàn)某一種具體的地方音樂風(fēng)韻時(shí)，雖然在表現(xiàn)力上不及該地域?qū)傩怎r明的民間樂隊(duì)，但它能夠表現(xiàn)多種地域風(fēng)格的樂曲以及更具時(shí)代氣息的泛中國(guó)風(fēng)格的作品，為專業(yè)作曲家提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間，特別在表現(xiàn)重大題材、宏大場(chǎng)面時(shí)，大樂隊(duì)所營(yíng)造的磅礴氣勢(shì)以及音響之間的對(duì)比，都是民間樂隊(duì)所難以企及的。⑦

為了獲得“融合、統(tǒng)一”的音響，作曲家們努力研究配器方法、探求科學(xué)的聲學(xué)知識(shí)和音色組合的規(guī)律，創(chuàng)作出了許多深受聽眾喜愛的優(yōu)秀作品。他們借鑒西洋管弦樂法的經(jīng)驗(yàn)來(lái)探索民族管弦樂的創(chuàng)作規(guī)律，有的把西洋管弦樂作品移植為民族管弦樂，從中學(xué)習(xí)配器技法，積累配器經(jīng)驗(yàn)；也有些作曲家把民族管弦樂配器中已有的成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行歸納總結(jié)，編寫成民族管弦樂法的教材，如胡登跳的《民族管弦樂法》，李民雄的《民族管弦樂總譜寫法》等，這些都為人們更好地了解民族樂器的性能以及它們的配合規(guī)律提供了方便，大大地促進(jìn)了民族管弦樂藝術(shù)的發(fā)展。

傳統(tǒng)的民族器樂合奏多屬于民間音樂的形態(tài)。各種民間的風(fēng)俗儀式、自?shī)驶顒?dòng)是其主要的存活空間，音樂風(fēng)格的地域性，音樂功能的娛樂性，演奏、創(chuàng)作的即興性，以及其教育傳承的“口傳心授”等等，構(gòu)成了其主要的風(fēng)格和特點(diǎn)。在借鑒西洋追求“融合、統(tǒng)一”的過程中，民族管弦樂藝術(shù)完成了從民間音樂形態(tài)向?qū)I(yè)音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在這一轉(zhuǎn)換的過程中，成立了許多專業(yè)化的民族樂隊(duì)和民族樂團(tuán)，演出場(chǎng)所從過去鄉(xiāng)村的各種風(fēng)俗性的儀式場(chǎng)合走向城市專業(yè)化的音樂廳，許多受過嚴(yán)格專業(yè)訓(xùn)練的演奏家、指揮家、作曲家、音樂理論家，都積極地投入到民族管弦樂藝術(shù)的事業(yè)中來(lái)，民族管弦樂的演出、創(chuàng)作和研究也逐步成為專業(yè)音樂教育中的重要組成部分，為民族管弦樂藝術(shù)的專業(yè)化發(fā)展邁出了可喜的一大步。

追求音色“個(gè)性化、多樣化”的傳統(tǒng)音色觀念，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)指導(dǎo)下的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)音色觀念的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)器樂產(chǎn)生了種類繁多的樂器音色、演奏技法，以及多種多樣的音色組合，為民族管弦樂藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的音色寶庫(kù)，為民族樂器的音色組合積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。改革開放以來(lái)，民族管弦樂創(chuàng)作再一次表現(xiàn)出重視音色，追求音色的多樣性和個(gè)性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的回歸。

為了獲得豐富、個(gè)性的音色，作曲家們努力挖掘新的音色音源。他們運(yùn)用古代樂器、少數(shù)民族樂器，還自己發(fā)明新樂器，甚至把石頭、木箱、竹片、水、紙、人聲等引入民族管弦樂隊(duì)。為了讓樂器發(fā)出特殊音色，非常規(guī)演奏法受到了作曲家們的青睞。如楊青在《咽》（１９８６）中將鑼置于大鼓面上演奏，用鑼與鼓面的共振獲得新鮮的音色效果；譚盾在《火祭》中把吊鈸放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛頭，管子、嗩吶只用哨片演奏；郭文景在《炫》與《戲》創(chuàng)作中，采用了“力圖窮盡某一物體音響最大可能性的創(chuàng)作觀念”⑧，極大地?cái)U(kuò)展了鑼和鈸的演奏方式，從而得到了許多新穎的音色效果。除了用新音源、新演奏技法來(lái)獲得新音色外，音響傳播的方位、音區(qū)對(duì)比（如極限音區(qū)的使用）、強(qiáng)弱力度的變化等等，也是作曲家們挖掘不同音色的手段。這些個(gè)性、新穎的音色，豐富了民族管弦樂音響的“調(diào)色板”。

不同的樂隊(duì)編制產(chǎn)生不同的音色組合。改革開放以來(lái)，作曲家們?yōu)榱双@得獨(dú)特、多變的“基本色調(diào)”，不約而同地采用了小型多樣、隨機(jī)組合的新型民族室內(nèi)樂隊(duì)。新型民族室內(nèi)樂隊(duì)組合的形式多種多樣，可以只采用民族樂器，如周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》等，也可以加用西洋樂器，如楊青的《秋之韻》（二胡與豎琴）；可以是同類樂器合奏，如譚盾的《拉弦樂組曲》，也可以是不同類樂器的合奏，如郭文景的《晚春》則用了吹、拉、彈、打四類樂器。除了多樣化的室內(nèi)樂組合形式以外，還出現(xiàn)了如由中、日、韓器樂組成的亞洲樂隊(duì)、湖北省歌舞劇院的編鐘樂舞樂隊(duì)、武漢音樂學(xué)院的編鐘古樂隊(duì)、根據(jù)敦煌壁畫復(fù)制的樂器組成的敦煌樂隊(duì)、譚盾為《九歌》在美國(guó)演出而自制的陶樂器樂隊(duì)等地區(qū)化、特色化的樂隊(duì)。大型民族管弦樂隊(duì)在樂隊(duì)組合多樣化、多元化的今天，只是多元化樂隊(duì)中的一員。除樂隊(duì)編制外，作曲家對(duì)樂隊(duì)中某些樂器或合成音色的偏愛，或頻繁使用某些特性音區(qū)或奏法等方法也會(huì)對(duì)樂隊(duì)的“基本色調(diào)”產(chǎn)生影響。如林樂培在《秋訣》中用咔戲奏法和戲曲中的武場(chǎng)，配合多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、音群、音層、偶然音樂等現(xiàn)代技法，構(gòu)成了具有鮮明傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的樂隊(duì)音響。瞿小松在管樂協(xié)奏曲《神曲》中強(qiáng)調(diào)古代樂器塤、篪、排簫的音色，使樂隊(duì)音響顯得格外古樸、神秘。郭文景在《滇西土風(fēng)》中用龐大的打擊樂組和其它樂器獨(dú)特的彈奏技巧所產(chǎn)生的強(qiáng)烈、尖銳、明亮的音響，也形成其獨(dú)特的“基本色調(diào)”。獨(dú)特、多變的樂隊(duì)編制與音色組合，大大地豐富了民族管弦樂創(chuàng)作的“基本色調(diào)”。

為了獲得“多樣、個(gè)性”的音響，創(chuàng)作出合乎自己民族特點(diǎn)的民族管弦樂作品，作曲家們努力鉆研合乎民族樂器性能特征的配器技法，探索合乎民族審美需求的音樂風(fēng)格。他們把具有八千年歷史的中國(guó)音樂文化，融入世界先進(jìn)文化潮流，用“個(gè)性化的樂器、個(gè)性化的手段構(gòu)建個(gè)性化的樂隊(duì)音響”⑨，產(chǎn)生了一批在世界上頗有影響的作品，為民族管弦樂走出國(guó)門，走向世界揭開了序幕。

民族管弦樂是民族合奏樂的新發(fā)展。２０世紀(jì)，“個(gè)性化、多樣化”與“融合、統(tǒng)一”這兩種不同的音色觀念，相互作用，推動(dòng)著民族管弦樂朝著“專業(yè)化、民族化、現(xiàn)代化”的方向發(fā)展，將民族器樂合奏藝術(shù)提升到了一個(gè)嶄新的高度。

三

在20世紀(jì)末全球化的浪潮中，民族管弦樂藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音色觀念的回歸，對(duì)２１世紀(jì)這一藝術(shù)門類的發(fā)展及世界音樂的多元化有極為重要的意義。

在人類歷史上的很長(zhǎng)一段時(shí)期里，不同文明間的聯(lián)系不多。１９世紀(jì)工業(yè)革命把原來(lái)分散的區(qū)域性發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂姓w關(guān)聯(lián)性的世界發(fā)展。在過去一百年中，機(jī)制與科技兩大力量推動(dòng)了全球一體化的大趨勢(shì)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)國(guó)家引進(jìn)計(jì)劃?rùn)C(jī)制，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)國(guó)家引進(jìn)市場(chǎng)機(jī)制，兩者的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式正在接軌，全球范圍的貿(mào)易和投資機(jī)制逐步形成。與此同時(shí)，現(xiàn)代科技革命使交通空前便利，信息全球共享。由于經(jīng)濟(jì)的網(wǎng)絡(luò)化、信息化，任何國(guó)家的市場(chǎng)都顯得過于狹小，國(guó)際投資、國(guó)際貿(mào)易以及跨國(guó)生產(chǎn)迅速發(fā)展。跨國(guó)公司作為全球化的主角登上了歷史舞臺(tái)。人類賴以生存的經(jīng)濟(jì)命脈已經(jīng)聯(lián)為一體，世界各國(guó)已形成你中有我、我中有你，一損俱損、一榮俱榮的關(guān)系。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮也波及到經(jīng)濟(jì)以外各個(gè)領(lǐng)域，正如托馬斯·弗里德曼在《世界是平的》一書中所說，在哥倫布發(fā)現(xiàn)地球是圓的之后，現(xiàn)在我們正面臨一個(gè)新的輪回：世界變平了，互聯(lián)網(wǎng)和ＩＴ技術(shù)的出現(xiàn)，世界變得沒有了差異。

在經(jīng)濟(jì)“全球化”、世界趨同化的今天，文化在不同族群中的認(rèn)同作用越來(lái)越受到重視，回歸傳統(tǒng)文化成了時(shí)代的強(qiáng)音。根據(jù)愛德華·泰勒的看法，文化“就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說，是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗，以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他才能和習(xí)慣的復(fù)合體”⑩。而“民族是人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同民族文化特點(diǎn)上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”{11}，因此，一個(gè)民族的文化不僅是該民族的標(biāo)志，更是其民族共同心理素質(zhì)的基礎(chǔ)，是維系民族共同體最重要的因素和最強(qiáng)大的力量。二戰(zhàn)以后，特別是２０世紀(jì)８０年代以來(lái)，隨著東方和第三世界文化的發(fā)展，世界上各種處于政治邊緣的群體興起，后殖民主義從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，并對(duì)歐洲文化中心主義進(jìn)行解構(gòu)。民族學(xué)提出了“文化價(jià)值相對(duì)論”的理論，認(rèn)為不同民族文化都有其自身的存在方式和存在價(jià)值，它們只有相互溝通、相互尊重、相互補(bǔ)充，才能達(dá)到共識(shí)和認(rèn)同，最終實(shí)現(xiàn)各民族的共同繁榮。回歸傳統(tǒng)、追求多元是當(dāng)今全世界各民族文化發(fā)展的主要特征之一。在全世界各民族都在回歸傳統(tǒng)、共同追求文化多元化的過程中，民族音樂學(xué)家批判了歐洲音樂文化中心論，強(qiáng)調(diào)從政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)、歷史、文化的整體觀念入手來(lái)研究一個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂及其作用，反對(duì)音樂文化的全球同一化，強(qiáng)調(diào)各民族音樂自身的特點(diǎn)。通過研究民族音樂的認(rèn)同作用，民族音樂學(xué)家們認(rèn)為，每個(gè)民族都可以通過民族音樂來(lái)強(qiáng)調(diào)自己不同于其他群體的文化界限，從而導(dǎo)致文化和政治上的認(rèn)同{12}。

審美觀念是在哲學(xué)和美學(xué)思想的指導(dǎo)下形成的。在音樂創(chuàng)作中，審美觀念與風(fēng)格是相互影響和相互制約的，成熟的審美觀念導(dǎo)致某種相應(yīng)的風(fēng)格，不同的風(fēng)格又反映出不同的審美觀念。中國(guó)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的形成與我國(guó)傳統(tǒng)審美觀念有密切的關(guān)系，而作為我國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的一個(gè)重要組成部分的中國(guó)傳統(tǒng)音色觀念，也深刻地影響了傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)的形成。

民族管弦樂是傳統(tǒng)樂器的合奏形式，傳統(tǒng)器樂的樂器性能，以及樂器間相互配合的習(xí)慣、特征等，都是在傳統(tǒng)音色觀念影響下形成的。在民族管弦樂配器藝術(shù)的發(fā)展過程中，對(duì)傳統(tǒng)音色觀念的回歸，有利于民族器樂自身特點(diǎn)的發(fā)展。重視音色的表現(xiàn)，追求音色的多樣化和個(gè)性化等傳統(tǒng)音色觀念的回歸，也利于民族管弦樂藝術(shù)本身的多元化和個(gè)性化的發(fā)展。另外，中國(guó)民族音樂作為世界多元音樂文化中重要組成部分，發(fā)展具有中華民族特點(diǎn)的民族管弦樂藝術(shù)，對(duì)世界音樂文化的多樣化發(fā)展也有著極其重要的意義。

今天，在回顧20世紀(jì)民族管弦樂所走過的路時(shí)，我們認(rèn)識(shí)到，在全球化的浪潮中，一個(gè)不能保存自己文化傳統(tǒng)的民族，不能得到很好的發(fā)展，也不能贏得其他民族的尊重。如果我們既能保持自己的特點(diǎn)，又能從其他民族音樂中廣泛吸收營(yíng)養(yǎng)，中國(guó)音樂文化一定能在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展，中國(guó)民族管弦樂藝術(shù)一定能在全球多元音樂文化的樂壇之上奏響更輝煌的篇章。

①本文探討的民族管弦樂，是指用歐洲音樂的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)民樂進(jìn)行改良的民族合奏樂總稱。它既包括小型合奏的民族室內(nèi)樂，又包括吹、打、彈、拉四個(gè)聲部組齊備的大型民族合奏樂。它相對(duì)于傳統(tǒng)的民族合奏樂而言，是特定歷史條件下的產(chǎn)物，是中國(guó)民族器樂合奏發(fā)展的一個(gè)新階段。

②李西安《我國(guó)民樂創(chuàng)作由單一模式向多元格局的轉(zhuǎn)型》，《人民音樂》2002年第10期，第4頁(yè)。

③楊立青《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述》，《音樂藝術(shù)》1986年第1期，第43頁(yè)。

④1930年7月，大同樂會(huì)在給有關(guān)音樂家的邀請(qǐng)信中所言。本文轉(zhuǎn)引自許光毅《大同樂會(huì)》，《音樂研究》1984年第4期，第114頁(yè)。

⑤據(jù)劉為霖《甘濤與“中央廣播樂團(tuán)”》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第2期，第48頁(yè)）一文的介紹，國(guó)樂隊(duì)先后擔(dān)任“作曲專員”的有黃錦培、張定和、王沛綸等。其中，昊伯超、楊大鈞、賀綠汀、劉雪庵、丁善德、許如輝等，也相繼被聘請(qǐng)參與創(chuàng)作。他們將西方作曲技法引入國(guó)樂創(chuàng)作，積累了一批國(guó)樂隊(duì)合奏之曲目。

⑥沈洽的《二十世紀(jì)國(guó)樂思想的“Ｕ”字之路》（《音樂研究》1994年第2期）中，用“Ｕ”字形的回歸，形象地概括了20世紀(jì)中國(guó)音樂文化的發(fā)展過程。

⑦彭麗《彭修文民族管弦樂藝術(shù)研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2006年版，第208頁(yè)。

⑧見“2006年音樂季（第八期）──冬日遐想”（郭文景民樂作品專場(chǎng)）11月19日演出節(jié)目單。

⑨李西安《我們將如何面對(duì)21世紀(jì)？──民族管弦樂隊(duì)的轉(zhuǎn)型、解構(gòu)及其他》，《人民音樂》2000年4期，第9—10頁(yè)。

⑩[英]愛德華?泰勒著、連樹聲譯：《原始文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第1頁(yè)。

{11}中國(guó)大百科全書出版社編輯部編《中國(guó)大百科全書?民族》，中國(guó)大百科全書出版社，1986年版，第1頁(yè)。

{12}杜亞雄《民族音樂學(xué)概論》，湖南文藝出版社，2002年版，第28頁(yè)。

匡 君 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

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