游　刃

寫作與女性

女性并不存在。這是拉康的名言。男性身份與女性身份在潛意識中的極端非對稱性說明，“女人性質”的女性是不存在的。人類的核心有一個全體，這個全體的真相其實就是柏拉圖意義上的“洞穴”。在兒童、母親和欲望追求的無限運動中，扮演最重要角色的陽具事實上是最虛無的象征物。這個象征物背后的空虛感，只有在語言中才能找到與之相對應的黑暗。在我們的字里行間，潛藏著渴望占有不可捉摸的無限事物的欲望。只有寫作，才能擁有陽具，同時也才能捕捉到失去陽具的無邊的空虛感。沒有空虛與幽暗的夢幻感的寫作，就沒有持久的心靈真實，這樣的寫作不值一提。

寫作與身體

羅蘭·巴爾特曾經指著另一個羅蘭·巴爾特問道：“對他來說，除了一股歡悅感之外還能是什么別的觀念呢?”沒有幾人能真正把自己的身體書寫進自己的文本中。寫作是手藝(請從字面意義上來理解)，因此身體的沖動與抑制、變化與堅執(zhí)、糾葛與清理，都會是通過手對身體進行最關切的詢問。用身體代替心靈，色情意味的擴展使寫作成為一門身體的藝術。我喜歡片斷寫作，因它瞬間抵達的狂喜對應了男人短暫的生理巔峰，寫作即隱喻。戀物欲者也是一個片斷、引語、短語修辭的熱愛者。文本的歡娛在我身體里進行著非連續(xù)性的震動、融解，這是我對寫作最隱秘的心理企望。

寫作與對立面

威廉·布萊克在其《天堂與地獄的婚姻》里寫道：“如果不是通過‘對立面，任何事物都不能前進。吸引與反感、理性與激情、愛與恨，都是人類生活所必需。”卡爾維諾指出，巴爾扎克的《不為人知的杰作》傳達了一個思想：真理潛藏在無知與謬誤之中。十九世紀昏睡過去的想象力，到了卡夫卡那里終于被喚醒。米蘭·昆德拉認為，卡夫卡實現(xiàn)了夢與現(xiàn)實的交融，小說終于可以擺脫真實性的枷鎖。喬治·巴塔耶在諸多大師身上發(fā)現(xiàn)了文學中惡存在的意義，找到惡在文學中的最高價值。安德烈·布勒東則宣稱，所謂的超現(xiàn)實主義，無非就是將生活與死亡、真實與幻想、過去與未來、溝通與阻滯不作為對立面看待。寫作的真義之一，就是它能使我們發(fā)現(xiàn)并重新界定那個對立面。

寫作與體重

與受胃病和饑餓困擾而削瘦的杜甫其詩之重相反，壯碩結實的李白的詩則以輕代表了文學的另一個巔峰。至少在明代之前，所有最優(yōu)美的詩句都與輕有關(明季以降，文學的大部分注意力轉為敘述夢境之重)。有關人類是外星人的后代之說已無稽可考，但人類仰望星空時的情感則有如遙望故土家園一樣帶著天生的眷戀與鄉(xiāng)愁，每個人都有先天的變輕飛翔的欲望。如何使自己輕到可以飛翔?減肥就是人類的前意識，附著了我們與生俱來的一個夢想。如果說寫作就是對潛藏在我們體內夢境的一種轉移與敘述，那么，寫作同樣也是應對生活之重的反作用力，是一種象征意義上的減肥。在寫作中，體重是一個最大的難題，因此也是一個永恒的母題。保爾·瓦萊里說，我們“應該輕得像鳥，而不是像羽毛”。從這個意義上說，寫作者就是處于減肥焦慮中的鳥人。

寫作與標題

寫作可以分為兩種類型：一類先有標題后有內容，另一類而相反。寫作者都有自己的標題學，而一部文學史基本上是一部由對文學作品標題的敘述構成的標題史，而文學翻譯則更是有自己神機難測、變幻多端的標題轉換藝術。我們可以把標題看作是時代的風向標，它最先吸引了讀者的眼球，是最直接與讀者進行肉體接觸的文字，故，標題隱含著作者對閱讀對象趣味的假定、世俗價值取向的影響程度、寫作者對自己文字的信心及概括能力等等。然而，有關寫作整體的標題學似乎還未建立，雖然“標題黨”作為網(wǎng)絡新詞已出現(xiàn)多時，寫作心理學必將因之出現(xiàn)新的分支，將寫作個體導流到一個適當?shù)念I域，以便人以群分。我個人極喜歡“標題黨”這個詞，渴望成為它的一名黨員。(就我極有限的閱讀來看，“標題黨”歷史悠久，最早的先驅應該上溯到唐代《酉陽雜俎》的作者段成式)我寫作，我光榮參與了“標題黨”的建設。

寫作與重復

布魯姆研究莎士比亞發(fā)現(xiàn)，莎士比亞是個剽竊天才?！八米咭磺锌梢阅米叩臇|西。每當他在普盧塔克的書中找到合適的段落，就把它改成詩?！备璧聞t對自己的寫作充滿悲觀，主要是基于這樣一種認識：如果我把應歸功于一切偉大前輩和同輩的東西除掉，剩下來的東西也不多了。艾略特甚至指出：“不成熟詩人模仿，成熟詩人抄襲?！泵滋m·昆德拉在《帷幕》一書的開始就追問這樣一個問題：如果一位當代作曲家，他創(chuàng)作出一部奏鳴曲，從形式到和弦到旋律都與貝多芬相同，那么又會怎么樣呢?藝術史與“純粹的”歷史相反，它是永遠現(xiàn)時的，是價值的歷史。這就意味著，在純粹歷史中的滑鐵盧如果被遺忘，歷史就會變得不可理解，而在文學史中，前人的寫作只是提供一種價值評判，其寫作作為事件已不具有意義。如果把寫作看作是一個純粹的事件，那么，它就會在文學史的時間縱軸上構成一種反價值行為。這個認識被博爾赫斯在他的小說《<吉訶德>的作者彼埃爾·梅納德》中推到了極端：這個叫梅納德的人“寫”了與塞萬提斯完全相同的《吉訶德》。小說分析了兩人完全相同的一段話，塞萬提斯生活于十七世紀，這段話“僅僅是玩弄辭藻，把歷史吹捧一番而已”。而梅納德與威廉·詹姆斯是同時代人，同樣這段話，則體現(xiàn)了十九世紀末二十世紀初的實用主義歷史觀。貌似對前人的抄襲，作為一個寫作事件，實則是一次對歷史的勇敢反叛和對現(xiàn)實的深刻介入。

寫作與白晝

任何一本書，都不可能有真正的開頭和結尾(如同我們設想一部時間史)。寫作只是參與宇宙無限過程的一個極短暫的片刻，用一小片陰影替換下那無邊的黑暗。這是一個帶有宗教情感性質的想象，因此帶有罪性。寫作就是為了去除掉日常枷鎖。我漸已習慣在白天寫作，即使如此，我仍不免陷入玄想、回憶、飄移無定和虛構，仍不免懷疑我的所見。一個人做白日夢或許就是一種僭妄，因他混淆了晝夜的功用，不在宇宙的秩序中。要是我輕易進入迷狂狀態(tài)，那我真是瀆神，幸虧沒有，但想入非非畢竟總歸有些虛妄。但丁說：“我——宇宙的破壞者，罪該萬死?！币幌氲竭€存在我們能參與其中的宇宙，它的無窮無盡與無邊無際，對這句話我便一點也不覺得夸張。

寫作與雙手

性是寫作者腦海上空變幻多端的云朵。李漁在《閑情偶寄》里有一個奇怪的色情想象：共處一室的孤男寡女，他們的雙手如果不放在桌子上，就會出現(xiàn)在床第上?；谌缟霞僭O，女人學習琴棋書畫，不過是為了讓她們的雙手沒得空閑。正是雙手的忙碌淡化和掩蓋了人的性需要。這是動用一整套文化系統(tǒng)對女性進行的規(guī)訓，是試圖對性進行壓抑和為性尋求物化對象的策略。有關性需要及其滿足的想象和敘述，已經成為現(xiàn)代文化強加給人的心理陰影：寫作者將使其手指成為力

比多轉移的通道，以自己的雙手進行自我解魘和驅魔。難道寫作者的雙手作為感官，傳遞的是交媾的奧妙、色情欲望和性愛的美學?

寫作與咖啡屋

伏爾泰說過，作家就是一些與世隔絕的人。一本傳記是這樣描述傅立葉的：“從一開始作為一名與世隔絕的、無人問津的外省自學成才者，到他最后的歲月，成為咖啡館和巴黎王室閱覽室怪異的常客之一”，“他都要想方設法使自己同流行的觀念和主流思想脫離關系。”真正的作家如同這樣一些烏托邦發(fā)明者，他們是一些寄身于并不引人注目的小咖啡屋的孤客，他們把那里作為思想與語言的煉丹房，自由恬淡，冷眼旁觀，想入非非。他們目光渙散，卻不僅有著與烏托邦人相同的對社會與未來的想象力，更具有一種不為人知的能理解現(xiàn)實及其可能性的純粹而樸素的洞察力。《烏托邦之死》的作者拉塞爾·雅各比指出，十九世紀中葉開始，自從離開那些小咖啡屋走進官僚機構、大學討論課和會議室，這種洞察力已逐漸喪失，知識分子已由烏托邦走向鼠目寸光。

寫作與字數(shù)

一堆沙子，減去一粒，仍是一堆沙子，再減去一粒，仍是一堆沙子，以此類推，導向一個結論：一粒沙子也是一堆沙子。與之相反，寫作則是一個逆堆悖論：一個字不能構成一篇文章，兩個字同樣不能構成一篇文章，三個字也同樣不能，以此類推，導出這樣一個結論：即使寫無限多的字也不能構成一篇文章。不能呈述本質，一切皆為幻象?？蓪懽髡婺艹适霰举|嗎?

寫作與讀者

“我并非是為了少數(shù)精選的讀者而寫作的，這種人對我毫無意義。我也并非是為了那個諂媚的柏拉圖式的整體，它被稱為‘群眾。我并不相信這兩種抽象的東西，它們只被煽動家所喜歡。我寫作，是為了我自己和我的朋友們；我寫作，是為了讓光陰的流逝使我安心?！?博爾赫斯《沙之書·前言》)十幾年過去了，關于讀者，這段文字仍然能令我感到當年內心神話破滅時的震撼。是的，我寫作，我就要你做我的讀者，我的神：你清晰，你寬容，你領悟，你辨識。你總在介入?yún)s并不現(xiàn)身，你細細讀過卻不留痕跡。我寫作，我永為你留著唯一的通道，我假想你的身影，你的眼眉和手指，你越來越迫近我的呼吸與心跳，然而，我永不知道你是否進入。我寫作，我更加自重也倍感孤獨，因你既在場又不在場。

寫作與平庸

喬伊斯一定相信自己身上有著無上的力量，宏大、遙遠、無窮，《為芬尼根守靈》或《尤利西斯》的背后，他寫出了隱藏著完美的、萬能的、變幻莫測的那個“真正的作者”。套用艾柯的話說，從造物主的角度觀看這個世界，喬伊斯的競爭對手就是上帝。就像他尊從并深受影響的荷馬、莎士比亞與托爾斯泰這些巨擘具有的類似于上帝的創(chuàng)造力一樣，他感受到自己創(chuàng)造力的同時，也感到這種創(chuàng)造力所隱含的對上帝的僭越與冒犯。1917年，他在給龐德的信中寫道：“不幸的是我沒有什么想象力”。次年，他在給他的恩主哈利特·維威爾女士的信中再度重申他的謙卑。按照美國喬伊斯研究者亨利·雷利的說法，喬伊斯一直拿不準上帝是否存在。不管他是否真的認為有沒有上帝存在，他內心的謙卑感，也許是基于他看到那個“真正的作者”對他寫作無所不在的支配。類似于巴別塔的事例無處不有，上帝的尊嚴至高無上，不可冒犯，而所有這些事例的背面，無不傳達這樣一種安慰我等蕓蕓眾生的寓意：一個人的平庸其實已經包藏了他對上帝與生俱來的敬畏。

寫作與自戀

存在這樣一面鏡子：一切在它里面都成為象征。我們的一生一直都在試圖描述嬰兒時期從這面鏡中瞥見的那個陌生的自我。童年的場景深藏在我們的身體里。文字就是對自己身體的想象性圖像?！八恕倍际恰拔摇?。這未免反拉康之道而行之。弗洛伊德認為，自我首先是肉體的，它不僅僅只是一種表面的存在，而且其本身就是表面的投影。那喀索斯在止渴時產生了另一種饑渴，他深愛上自己在水面的投影，他自己同時就是愛者與被愛者、火絨與火焰。文學的自傳性質使寫作成為由全部鏡像構成的自戀生活。鏡子里的象征世界顛倒了我們目擊的現(xiàn)實世界：越高尚在鏡中就越卑下。別人的老婆，自己的文章，道盡了寫作永遠處于低級動機驅使下的自戀本質；

寫作與疾病

卡爾維諾在《美國講稿》“精確”一講里，引用了羅蘭·巴爾特的話：“從某種意義上說，為什么就不能為每一種物體建立一門新科學呢?建立一種適用于個體的、不再適用于整體的學說呢?”

羅蘭·巴爾特的這個“某種意義”，到底是怎樣一個“意義”呢?羅蘭·巴爾特在《米歇萊自述》里，提到這樣一個假定：萬物以感覺始，肉體、物件、情緒，為自我構成了一個最初的空間，而且正是在此空間中，在物質性的影響下，文學的形式、主題和形象誕生了。

如果寫作真的就是要建立起關于自己的學說，那么，這個學說，就是對由自己的肉體、物件、情緒構成的宇宙的詮釋與描述。迄今為止，所有作家的努力到底有沒有對歌德提出的關于“世界文學”構想，做出更具文學意義上的回答呢?

按照薩特的觀點，十八世紀晚期的法國作家是最后一批找到正確而有效的文學功用的人，1848年是一個轉折，從此，最“高級”的文學就變成了一種沒有適當聽眾、模棱兩可的活動。

回到“精確”的話題上去，卡爾維諾在比較了蓬日與馬拉美的創(chuàng)作后，指出，馬拉美的語言經過高度抽象達到高度精確，證明外部世界的實質是虛無。雖然卡爾維諾并不是在討論文學的整體，也不強調作者的“物質性”存在，但是，越是精確的文學，無疑越難找到它的外部吻合。

一百多年來，文學在各種現(xiàn)代運動之下，雖然處在“不確定的變化步伐”中，但所有讀者從自己的親身閱讀中，已經或多或少了解到文學變化的表征：由一致到差異，由擴大到縮小，由廣大到狹小，由公共性到個人性。這說明什么?說明文學與社會、歷史之間的關系似乎變得越來越無法描述也無從描述了。

這個現(xiàn)實或許會令人感到對文學未來的悲觀，因為，人們關于文學的知識會變得更加虛妄，從整體上談論文學變得更加不可能了，人們將越來越能感受到，文學的真理已經不復存在了!

羅蘭·巴爾特反對薩特把現(xiàn)代文學說成是一種可悲的、非道德的畸變和“字詞的癌癥”，他分析的法國大革命時代的政治活動埃貝爾的語言，此人總愛用一些“見鬼”、“媽的”等字眼，羅蘭·巴爾特認為，“這類粗俗的字眼并不意指什么，卻含有某種意思。為什么呢?它蘊含著當時整個革命的情勢?！币磺袑懽鞫加杏浱?，正如埃貝爾的粗話一樣，它們都指示著一種社會風尚，一種與社會的關系。

任何的寫作方式、主題與形象的誕生，都是歷史可能性選擇的結果。這看上去有點宿命色彩，但事實上，文學從來都是屬于持續(xù)歷史事件中的某個場景出現(xiàn)在時間鏈條之中的。寫作對記憶、情感、語言、想象及預言使命的擔當從未消失，

同時，我們還能認為，正是寫作對記憶、情感、語言、人性及預言使命的擔當，是“我們無法泯滅之人性的相遇點”(富恩特斯語)。

對于寫作而言，這是個自說自話的時代，最大程度上“精確”地表達自己必會給文學帶來的“兩難”：它使寫作既就變得孤立又為個人所深深愛戀。整體文學的觀念以及它的存在，的的確確變得成為一個大問題。米蘭·昆德拉的觀點對我們重新認識應當有所啟迪，在他看來，小說是對于擺在問題位置上的人類的不斷重新定義。小說如此，整個文學也許如此。至少，這個帶有理想主義色彩的觀點有利于我們認清寫作與這個世界與我們的關系，文學的疾病不致于變得毫無價值。寫作與圓周率

“……5，1，4，1，3——背完了!”一個疲倦的老頭大叫道?！澳瓷先ゾＡ?，您在做什么?”“我在倒背圓周率?！边@是維特根斯坦講述的似乎是一個關于起源之謎的笑話。這個笑話模擬了一種宇宙史：一個具有無限性的過去，我們耗費無數(shù)的時間到達現(xiàn)在，如果追溯這個無限的過去是一種不可能，那么，“現(xiàn)在”就是荒謬的結果。如此看來，總會有某物必然產生于“無”。我想，不僅僅是出于人類在“宏大敘事”中先天的美感需要，創(chuàng)世與末日具有的對應關系，其實是保證了上帝存在的必須與必然。我們無法想象更無法聆聽一段美妙的音樂倒轉過來演奏，圓周率的順向無限延伸才符合我們對世界的理解。想象起源就會淪入悖謬。歌德說，脊椎動物的尾巴似乎是暗示了生物存在的潛無限性。這就意味著有些動物保存著一條圓周率的尾巴，那是一條指向未來的具有無窮可能的尾巴，不幸的是，我們已經沒有這條尾巴了。

寫作與無聊

抄《舊約·耶利米書》一段：“耶和華用能力創(chuàng)造大地，用智慧建立世界，用聰明鋪張穹蒼。他一發(fā)聲，空中便有多水激動，他使云霧從地極上騰。他造電隨雨而閃，從他府庫中帶出風來。各人都成了畜類，毫無知識。各銀匠都因他的偶像羞愧；他所鑄的偶像本是虛假的，其中并無氣息，都是虛無的，是迷惑人的工作，到追討的時候，必被除滅?！?/p>

大地震把上帝再殺死一次。我們每追討一次，他就被除滅一次。以其人之道還治其人之身。作為理念的神性還何以存在?詩歌早已是破碎的殘骸，寫詩變成是一種很沒有說服力的、迂闊的妄為，變成自瀆，變成毒藥同時也變成解毒劑。

寫與不寫，都變得很無聊，甚至很可恥。

寫作與時間

試圖俯瞰全貌是人類最偉大的欲望之一。要是我這樣問不會顯得那么愚蠢：一年的盡頭是什么樣子的?我就得面對這樣一個問題：用什么形式表達時間?由于對時間起點與終點的無知，沒有人能看到完整的時間全程，致使真正的表達形式變得神秘莫測。蟪蛄有蟪蛄短暫的春秋，龜有龜漫長的一生。一天的盡頭是睡眠，一生的盡頭是死亡，一年的盡頭又是什么?正如柏拉圖說的，直截了當?shù)刭x予宇宙永恒的特性是不現(xiàn)實的，寫出一部真正意義上的《時間簡史》尚具可能，雖然這樣不免會冒犯與褻瀆上帝。所有試圖瞻望人類未來的人，一定都得到過某種不祥的啟示，遍地硫磺、一些奇怪的幾何圖形、滾燙的海水漂滿海豹的尸體，正是它不祥的先例。上帝出于仁慈的必要，大部分人做完夢醒來，對時間(一生或一年或更長)的盡頭在夢里的預演立刻忘記。但是，作為命運的時間畢竟與作為生活的時間各不相同。前者是一本沙之書，沒有全貌可言，而后者，看上去永遠處于可能之中的《時間簡史》，總要轉化成短暫的現(xiàn)實。在這部卷帙無窮無盡的《時間簡史》中，一定存在著屬于我的早已寫下我一生的某一頁，這一頁的某一行存在著最后一個字。這個讓我砰然心動的字，就是我一年的盡頭，我現(xiàn)在正在度過的歲末日子。

用什么形式表達時間?可以是一本沙之書一盤無定局的棋，也可以是一只蟪蛄或一只老龜，對有些人來說，一幅《清明上河圖》就已經足夠。你可以認為《清明上河圖》，是一部頌詞、建筑學、野史、河流觀測書、橋梁大全、城市生活指南、街道志、風俗史，甚至是一個朝代的縮影。但是，畫中的那條長河，一定是表達時間的最好形式。由于它賦予我們的觀看以無窮的深度，歷史回到眼前，因而，它可以是一個隱喻：畫中的長河，是一條關于時間的長河，赫拉克利特的長河。