王振鐸 王 慧

[摘要]主體間性是主體與主體之間的交互式對(duì)話,它以主體間存在的差異性和多元性為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)多元主體之間的交流與溝通。從主體間性的視角分析,中國(guó)紀(jì)錄片由以作者為中心的單向傳播模式,轉(zhuǎn)向以受眾為中心的交互式傳播模式,引發(fā)了傳播視角的革命性轉(zhuǎn)換。紀(jì)錄片是編輯的一種藝術(shù),編輯主體在創(chuàng)構(gòu)紀(jì)錄片時(shí)應(yīng)減少虛擬表意手法,在“六元”文化場(chǎng)中充分發(fā)揮樞紐作用,

最大程度地呈現(xiàn)紀(jì)錄片的真實(shí)魅力。

[關(guān)鍵詞]主體間性;中國(guó)紀(jì)錄片;交互式傳播

[中圖分類號(hào)]G206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

一、主體間性

主體間性(intersubjectivity)是極富現(xiàn)代感的哲學(xué)概念。西方哲學(xué)經(jīng)歷了由前主體性、主體性到主體間性的歷史過(guò)程。主體間性哲學(xué)是人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)所面臨的人際關(guān)系異化現(xiàn)象反思的結(jié)果。主體間性即交互主體性,指主體間的交互關(guān)系,是對(duì)主體性的積極揚(yáng)棄。首先,

這一概念涉及人的生存本質(zhì),指涉自我主體與對(duì)象主體的交互活動(dòng);其次,主體間性還涉及自我與他人、個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系,即交互主體性,是主體與主體間的共在關(guān)系,將自我看做自我與其他主體的共在;再次,主體間性不是主體性的簡(jiǎn)單疊加,而是較主體性更為深層的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu),是主體性得以在客體運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生與顯現(xiàn)的根源所在。[1]

主體與主體直接面對(duì),確立了主體之間的平等地位,不再把“他我”當(dāng)成物,而是真正把人當(dāng)做人看待,主體之間可以進(jìn)行直接的互動(dòng)交流[2]。

主體間性一方面承認(rèn)主體間存在著差異性和多元性;另一方面也強(qiáng)調(diào)交往,在實(shí)踐中尋求統(tǒng)一。對(duì)話和理解是彌合主體之間差異的基本方式,強(qiáng)調(diào)多元主體之間的交流與溝通則是將客體對(duì)象化的

結(jié)果。[3]本文試以中國(guó)紀(jì)錄片為例,用主體間性分析其發(fā)展脈絡(luò)及編輯特點(diǎn)。

二、中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展變化:從主體性到主體間性

中國(guó)紀(jì)錄片在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同的表意形態(tài)和特色。紀(jì)錄片的編創(chuàng)者在創(chuàng)作意識(shí)中及與拍攝者和觀眾之間的交互過(guò)程中表現(xiàn)出了“從主體性到主體間性”的特點(diǎn),在處理紀(jì)實(shí)與虛擬的關(guān)系中,兩者經(jīng)歷了從相互依存到相互融合、再到走向分離的過(guò)程。

中國(guó)傳媒大學(xué)媒體管理學(xué)院副教授劉潔在《紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意》一書(shū)中將中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程分為三個(gè)階段:新聞?dòng)涗涬娪皶r(shí)期(1905—1991年);紀(jì)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向時(shí)期(1991—1995年);多元文化共生時(shí)期(1995年至今)。[4](P111-112)這三個(gè)歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各自的表現(xiàn)形式。

1.新聞?dòng)涗涬娪皶r(shí)期

1905—1991年是新聞?dòng)涗涬娪皶r(shí)期,也是一個(gè)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)相互依存的時(shí)期。這一時(shí)期時(shí)間跨度很長(zhǎng),紀(jì)錄片大多立足于影像的宣傳功能,表意風(fēng)格統(tǒng)一呈現(xiàn)出宣傳性、可視性的特征。該時(shí)段的電影紀(jì)錄片先后經(jīng)歷了“形象化的黨報(bào)”時(shí)期、“藝術(shù)的姐妹”時(shí)期和影視合流與專題片創(chuàng)作時(shí)期,在不同時(shí)期,紀(jì)錄片的拍攝和剪輯(即編輯)融合了具有復(fù)現(xiàn)功能的紀(jì)實(shí)手法和具有表意功能的虛構(gòu)手法,這兩種手法與兩種角色主體相互

依存。[4](P112-120)

但它還是以傳者為中心的單向傳播方式,強(qiáng)調(diào)主體性的單一性,忽視了與觀眾主體之間的交互。

2.紀(jì)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向時(shí)期

1991—1995年,是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的時(shí)期,作為“熱媒介”的電影也開(kāi)始轉(zhuǎn)型為“冷媒介”的電視,這也是紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)處于誤解的時(shí)期。1991年的大型電視紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》嚴(yán)格運(yùn)用了紀(jì)實(shí)的

創(chuàng)作手法。從此,中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作掀起了紀(jì)實(shí)風(fēng)潮。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)潮下的紀(jì)錄片創(chuàng)作,大多強(qiáng)調(diào)盡可能地淡化作者創(chuàng)作的痕跡,冷靜地保持創(chuàng)作者與被拍攝者之間的距離,用長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)手法來(lái)記錄生活的真實(shí)流程,并且特別注重同期聲的運(yùn)用,盡可能少利用蒙太奇等技巧,以自然的音響與畫(huà)面強(qiáng)調(diào)生活的原生態(tài),反對(duì)虛構(gòu)。[4](P121)

這一時(shí)期,紀(jì)錄片的創(chuàng)意者注重拍攝者、編輯構(gòu)成者與廣大觀眾之間的交互,大量運(yùn)用多角度紀(jì)實(shí)手法,盡可能地滿足受眾的需求。然而任何一種影視形態(tài)的發(fā)展,都不應(yīng)該只是一面,而應(yīng)該是各種主體認(rèn)知和各種創(chuàng)作手法的多元共存、相互融合。在紀(jì)實(shí)風(fēng)潮下,紀(jì)錄片又步入了一種單一的表現(xiàn)模式,凸顯了影像的復(fù)現(xiàn)功能,卻忽略了影像的表意功能,虛擬的表意手法與虛假劃上了等號(hào)。

3.多元文化共生時(shí)期

1995年至今,紀(jì)錄片創(chuàng)作處于多元文化共生時(shí)期,這也是多主體交互表意策略的嘗試時(shí)期。它體現(xiàn)著紀(jì)錄片創(chuàng)作者與視聽(tīng)者對(duì)影像表意功能及闡釋功能的自覺(jué)認(rèn)知。他們主要以情景再現(xiàn)、真人扮演等虛構(gòu)手法進(jìn)行歷史敘事。因?yàn)樵谶\(yùn)用某些虛構(gòu)表意手法的嘗試中,許多歷史事件的情景是無(wú)法呈現(xiàn)的,于是在追述的當(dāng)口,出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)斷點(diǎn),僅僅采用紀(jì)實(shí)手法無(wú)法呈現(xiàn)出形象化的情景。這時(shí),虛構(gòu)的手法便成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中彌合、延展、建構(gòu)、表意的重要粘貼手法。[4](P124-125)

如中央電視臺(tái)編導(dǎo)陳建軍攝制完成的《英雄時(shí)代》《青銅的光輝》《禮樂(lè)與爭(zhēng)霸》《鐵血帝國(guó)》,北京科教電影制片廠編導(dǎo)金鐵木的《復(fù)活的軍團(tuán)》《圓明園》,這些紀(jì)錄片的共同特征是:積極運(yùn)用虛擬手法作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的輔助手段,并與紀(jì)實(shí)一道,共同構(gòu)建紀(jì)錄片的深度真實(shí)。

創(chuàng)作者們成功地將再現(xiàn)真實(shí)等虛擬表意手法用于紀(jì)錄片中,他們的主體表達(dá)意識(shí)增強(qiáng)了,能夠充分地采用豐富多變的、具有創(chuàng)新意識(shí)的穿插、拼貼等交互手法,更好地體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個(gè)性風(fēng)格和高超技藝?？v觀中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程,從最初高頭講章的教化講述方式,到注重紀(jì)實(shí)風(fēng)格的運(yùn)用,再到成功運(yùn)用真實(shí)再現(xiàn)等虛擬手法,注重開(kāi)掘人性主題、激發(fā)受眾內(nèi)心感應(yīng),促使主體自覺(jué)審視現(xiàn)實(shí)生活,

由以作者為中心的單向傳播模式,轉(zhuǎn)向以受眾為中心的交互式傳播模式,引發(fā)了傳播視角的革命性轉(zhuǎn)換。主導(dǎo)影視新聞片傳播30余年的俯視教化讓位于平視交流,使受眾最大限度地接近信息源,從而有效地減少了“守門(mén)人”在信息傳播過(guò)程中對(duì)記錄信息有意無(wú)意的損耗。

三、紀(jì)錄片的編輯創(chuàng)構(gòu)

1.紀(jì)錄片是編輯的藝術(shù)

紀(jì)錄片源于生活,但并非等同于生活。荷蘭紀(jì)錄片大師尤里斯?

伊文思曾經(jīng)就紀(jì)錄片的創(chuàng)作打過(guò)一個(gè)比喻:“實(shí)際上這也就跟石料對(duì)于一個(gè)建筑家或雕塑家一樣,石料本身并沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值,經(jīng)過(guò)建筑家和雕塑家的加工,方成為藝術(shù)品。同樣,生活也只是素材,而不是藝術(shù)品本身,藝術(shù)開(kāi)始于對(duì)素材的選擇,現(xiàn)實(shí)生活需要經(jīng)過(guò)選擇、剪接,才能形成一部具有藝術(shù)價(jià)值的影片?！币廖乃歼€說(shuō):“對(duì)我來(lái)說(shuō),紀(jì)錄片的合乎邏輯的發(fā)展就是:在深入觀察和表現(xiàn)事實(shí)的同時(shí)使之人物化,擺正特殊與一般,以及個(gè)人與整個(gè)運(yùn)動(dòng)之間的真正內(nèi)在關(guān)系?！盵5]

可見(jiàn),新聞?dòng)浾咦畛跖臄z的紀(jì)錄片在編輯手中只是一部素材,它必須在播出

前經(jīng)過(guò)編輯加工使之符合媒體所要求的播出口徑和水準(zhǔn)。編輯的剪裁與合成在很大程度上就是使原素材既達(dá)到一定的傳播藝術(shù)水準(zhǔn),又能滿足觀眾的欣賞需求。無(wú)論以怎樣的形式出現(xiàn),作為面對(duì)觀眾審閱的紀(jì)錄片,都需要編輯對(duì)原片進(jìn)行更多的整合性加工。

紀(jì)錄片的編輯工作包括畫(huà)面剪輯、解說(shuō)詞寫(xiě)作、聲音合成三項(xiàng)任務(wù),其中畫(huà)面剪輯最為重要。畫(huà)面剪輯就等于用鏡頭來(lái)造句、寫(xiě)文章,因此應(yīng)高度重視對(duì)其中的邏輯關(guān)系的處理。鏡頭中形象的變化、發(fā)展,既應(yīng)合乎生活的邏輯、思維的邏輯,還要符合形象語(yǔ)言本身的邏輯,使時(shí)間、空間和運(yùn)動(dòng)的更替與銜接流暢、自然。蒙太奇就是影視媒介構(gòu)造的邏輯,它把鏡頭和聲音素材先化整為零,再化零為整,是憑借思維聯(lián)想的邏輯來(lái)構(gòu)筑整體性的媒介。[6]因此,紀(jì)錄片也是一種編輯的藝術(shù)。

2.中國(guó)紀(jì)錄片的故事化問(wèn)題

如今,中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作出現(xiàn)了故事化現(xiàn)象,最典型的運(yùn)用是情景再現(xiàn)的虛擬影像表意手法。一些現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片在遇到影像資料缺乏時(shí)或?yàn)榱俗層^眾感同身受,也頻繁使用情景再現(xiàn)。情景再現(xiàn)強(qiáng)化了作品的故事性,易于吸引受眾。

但是,情景再現(xiàn)與客觀事實(shí)不一樣,它是營(yíng)造的真實(shí),是虛擬化的再現(xiàn)。虛構(gòu)過(guò)多會(huì)融入創(chuàng)作者的情感。大量使用情景再現(xiàn)的紀(jì)錄片,就不可避免地存在“擺拍”、“導(dǎo)演”的痕跡,很容易使觀眾對(duì)真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。譬如《血字》《深湖魅影》等作品重新演繹了曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的真實(shí)事件,其中除幾段當(dāng)事人的訪談外,剩下的部分多是重新扮演,這種戲劇化的處理結(jié)果使紀(jì)錄片的陳述脫離現(xiàn)實(shí)素材,超出了紀(jì)錄片不能虛構(gòu)的底線。[7]

法國(guó)電影理論家馬賽爾?馬爾丹[8]在《電影語(yǔ)言》里說(shuō):“在紀(jì)錄片創(chuàng)作中,不是將思想處理成畫(huà)面,而是通過(guò)畫(huà)面去思考?！鼻榫霸佻F(xiàn)的紀(jì)錄片以創(chuàng)作者自己的主觀臆斷去隨心所欲地改變對(duì)事實(shí)的客觀記錄,在某種程度上即是對(duì)“思想”與“畫(huà)面”關(guān)系的倒置。

因此,編輯在創(chuàng)構(gòu)紀(jì)錄片時(shí)要嚴(yán)格遵循紀(jì)錄片的真實(shí)性原則,使真實(shí)再現(xiàn)的虛擬表意手法僅作輔助,而不是以較大的篇幅將真實(shí)消解掉。

3.編輯主體應(yīng)在編輯活動(dòng)的“六元”文化場(chǎng)中,充分發(fā)揮第一主體的樞紐作用,減少虛構(gòu)影像表意手法,最大程度地呈現(xiàn)紀(jì)錄片的真實(shí)魅力

編輯活動(dòng)遍布整個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的活動(dòng)場(chǎng),具有極其豐富的實(shí)踐內(nèi)容。文化結(jié)構(gòu)活動(dòng)場(chǎng)中的主客體元素可以歸納為兩部分:一是客體對(duì)象元素,包括社會(huì)文化本體結(jié)構(gòu)(文本)、組織收集獲得的精神文化原創(chuàng)品(稿本)和經(jīng)過(guò)審編、準(zhǔn)備傳播的編定本(定本);二是以人為本的主體元素,包括精神文化產(chǎn)品的原初創(chuàng)造者(作者)、審編加工的二次創(chuàng)造者(編者)和文化訊息接受者(讀者)。文本、稿本、定本和作者、編者、讀者是構(gòu)成編輯文化關(guān)系這個(gè)旋轉(zhuǎn)門(mén)的六個(gè)基本元素,可以將其簡(jiǎn)稱為編輯“六元”。一切編輯活動(dòng),都是基于編輯“六元”的活動(dòng)與變化而展開(kāi)的。[9](P58)以“六元”構(gòu)成的編輯活動(dòng),實(shí)際上是作者、編者和讀者以媒體(文本、稿本、定本)為中心,共同參與文化創(chuàng)構(gòu)、文化傳播的生生不息的活

動(dòng)場(chǎng)。[9](P62)

在這個(gè)活動(dòng)場(chǎng)中,編輯是最主動(dòng)、最活躍、最關(guān)鍵的主體,是比作者、讀者更富有創(chuàng)造力的角色。它與編輯“六元”活動(dòng)場(chǎng)中的五元素交互推進(jìn),轉(zhuǎn)換生成媒介,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體間性;同時(shí)它也視作者、讀者為主體,并作為服務(wù)的對(duì)象吸引他們參與媒介的創(chuàng)造和享受,把編輯過(guò)程變成人與人之間心與心的交流,這樣編出的作品才能引起普遍的共鳴。

紀(jì)錄片的編輯如果能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),就能尊重觀眾并平等地協(xié)調(diào)作者、觀眾之間的關(guān)系。既允許作者在創(chuàng)作紀(jì)錄片的過(guò)程中使用情景再現(xiàn)、補(bǔ)拍、蒙太奇等虛擬影像表意手法,從而與觀眾在心理上產(chǎn)生共鳴,又不能把這些虛擬影像表意手法作為紀(jì)錄片的首要追求。

編輯“六元”活動(dòng)場(chǎng)中的多主體交互,無(wú)疑是多種媒介客體的交互生成和更為復(fù)雜多樣的對(duì)話,即傳播學(xué)所謂的眾聲喧嘩場(chǎng)面的呈現(xiàn)。