柴建才

摘要：汪曾祺是中國當代文壇上“獨樹一幟”的作家，通過追溯其人生經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)這位從舊時代過來的作家經(jīng)歷了中國當代大小各種政治運動，不僅創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)，而且“早熟”和“晚成”間隔了整整30年。從精神結(jié)構(gòu)上說，他是中國最后一個士大夫；從創(chuàng)作傾向上說，他是20世紀最后一個京派作家。士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)和京派的創(chuàng)作追求與中國當代日益左轉(zhuǎn)激進的政治文化環(huán)境發(fā)生強烈碰撞，形成了汪曾祺坎坷復(fù)雜的人生經(jīng)歷和奇特的創(chuàng)作“間斷性”風貌。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；創(chuàng)作心理；政治因素；語境；主體性

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：1009-9107(2009)03-0115-08

“……我是四十年代開始寫小說的，以后是一段空白。六十年代初發(fā)表過三篇小說。到八十年代又重操舊業(yè)，而且一發(fā)而不可收，發(fā)表小說的數(shù)量不少，這個現(xiàn)象有點奇怪。為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢?”——《汪曾祺文集自序》。

汪曾祺是中國當代文壇上“獨樹一幟”的作家，他從舊時代過來，經(jīng)歷了中國當代大小各種政治運動，不僅創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)，而且“早熟”和“晚成”間隔了整整30年。從精神結(jié)構(gòu)上說，他是中國最后一個士大夫；從創(chuàng)作傾向上說，他是20世紀最后一個京派作家。士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)和京派的創(chuàng)作追求與中國當代日益左轉(zhuǎn)激進的政治文化環(huán)境發(fā)生強烈碰撞，形成了汪曾祺坎坷復(fù)雜的人生經(jīng)歷和奇特的創(chuàng)作“間斷性”風貌。以下是筆者對汪曾祺在當代創(chuàng)作“間斷性”因素的探討。

一、40年代：京派立場和自由主義文藝在時代轉(zhuǎn)型面前的困境

一個人幼年、少年時期的生活環(huán)境和生活經(jīng)歷對他能否成為藝術(shù)家或作家起著決定性的作用。汪曾祺幼年、少年時代在家鄉(xiāng)度過溫馨的家庭生活，特別是受到了士大夫文化藝術(shù)(古文、繪畫、戲曲、民俗風情)和士大夫精神氣質(zhì)(多才多藝、情趣盎然、溫柔敦厚、與世無爭)的熏陶與影響，為他后來走上文學創(chuàng)作道路奠定了最初的心理基礎(chǔ)。他所形成的崇尚“小橋流水”和“民間化”的藝術(shù)心理素質(zhì)在一定程度上決定了他未來的文學創(chuàng)作皈依于京派文學傳統(tǒng)；而其形成的士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)則在一定程度上決定了他未來人生道路的曲折和創(chuàng)作風貌的復(fù)雜。

20世紀40年代初，青年汪曾祺在西南聯(lián)大接受了西方現(xiàn)代派和京派文學的影響。從汪曾祺一生的文學創(chuàng)作來看，京派文學如貫通全身的血脈，而現(xiàn)代派文學則猶如一條時隱時現(xiàn)的暗河。據(jù)汪曾祺說：“他在西南聯(lián)大讀的是中國文學系，但是他的很多時間卻用于閱讀翻譯小說，先是紀德，后來是薩特，俄國作家契訶夫和西班牙作家阿索林對他的影響很大?！痹谕粼鞯脑缙趧?chuàng)作中，我們能夠明顯看到西方現(xiàn)代派及存在主義思想對他的影響。

對于汪曾祺來說，京派對其影響終身的是獨立、超然、唯美的創(chuàng)作傾向，即對藝術(shù)獨立的純文學唯美傾向的追求，它表現(xiàn)在與直接的政治功利保有一定距離，在藝術(shù)上持一種成熟的自覺態(tài)度。在三四十年代的文學格局中，京派實質(zhì)上是介于左翼文藝和反動文藝之間的一個藝術(shù)觀點比較相近相融的自由主義作家群。從周作人、廢名、沈從文這三代京派主將的文學主張和創(chuàng)作實踐來看，他們無不以追求純文學來反對政治對文學的影響。特別是沈從文做為京派在30年代的重鎮(zhèn)作家，與左翼文壇注目于社會歷史之變不同，他卻潛心于表現(xiàn)“于歷史似乎毫無關(guān)系”的人性之“?！?。他認為：“一個偉大的作品總是表現(xiàn)人性最真切的欲望!”并稱自己創(chuàng)作的神廟里“供奉的是人性”。這種表現(xiàn)人性之“?！钡膭?chuàng)作宗旨，決定了他的創(chuàng)作是疏政治而親人性(即主要不是從政治經(jīng)濟的角度去審視和剖析人生)。在創(chuàng)作中，沈從文正是高揚著這種道德意識去抨擊現(xiàn)代異化的人性，謳歌古樸美好的人性。從汪曾祺一生的創(chuàng)作實踐來看，京派文學傳統(tǒng)特別是沈從文的創(chuàng)作觀念對他影響極其深遠?？梢哉f，汪曾祺在40年代初接受西方現(xiàn)代派和京派文學的影響在一定程度上奠定了其在40年代文學創(chuàng)作的風貌，同時也促成了其“規(guī)避”政治心態(tài)的形成。

從汪曾祺的創(chuàng)作歷程可以看出，在40年代末的新舊時代轉(zhuǎn)型之際，他曾一度進行過“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的努力，即打算寫有違京派傳統(tǒng)的風格“剛勁”的作品。那么是哪些因素促使汪曾祺這個京派作家產(chǎn)生“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的認識呢?

從客觀方面來說，汪曾祺決定“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”與40年代末自由主義文藝空間的消失及與左翼文藝陣營對恩師沈從文的批判及沈從文的轉(zhuǎn)業(yè)有關(guān)。中國現(xiàn)代文藝發(fā)展到40年代中后期，已經(jīng)形成三大陣營：共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以左翼文藝為代表的進步文藝，國民黨反動文藝和介于這兩者之間的自由主義文藝。黨派文藝均主張文藝為政治服務(wù)。自由主義文藝則主張文藝自由，反對政治干涉文藝。京派作為自由主義文藝陣營中的一個重要派別，出于自身生存空間的需要，明確主張文藝自由。1948年8月，朱光潛在《自由主義與文藝》一文中主張：“文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造底活動說就是自生自發(fā)。我們不能憑文藝以外底某一種力量(無論是哲學家底、宗教底、道德底、或政治底)奴役文藝，強迫它走這個方向不走哪個方向。”不過就40年代的文藝環(huán)境來說，由于國民黨忙于戰(zhàn)爭，疏于對文藝的控制，而共產(chǎn)黨對文藝又持統(tǒng)一戰(zhàn)線，因此做為中間力量的自由主義文藝尚有生存的空間。但是隨著解放戰(zhàn)爭勝利的來臨，國共兩黨爭奪文藝運動的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)日趨激烈。1948年，聚集在香港的郭沫若、邵荃麟、胡繩等在《華商報》和《大眾文藝叢刊》上發(fā)動了對中間派自由主義文藝觀的猛烈批判，郭沫若把他們指斥為“反動文藝”，其根據(jù)是“今天是人民的革命勢力與反人民的反革命勢力作短兵相接的時候，衡定是非善惡的標準非常鮮明，凡是有利于人民解放戰(zhàn)爭的便是善，便是正動；反之，便是惡，便是非，便是對革命的反動?！边@種二元對立，非善即惡的思維模式在1949年之后得到了延續(xù)和強化，完全取消了在政治場域之外進行獨立文學活動的可能性。至此，自由主義文藝，如京派文學的生存空間不復(fù)存在。

汪曾祺作為京派第四代傳人，雖然在整個40年代他未曾親臨京派與左翼進步文藝論爭的前沿，但所目睹的文藝界風暴不能不使他有所顧忌，特別是恩師沈從文在40年代末的遭遇使其深刻感受到左翼政治的威力。1948年，左翼勢力展開了對沈從文的批評；到了1949年，代表著即將主宰世界的新一代政權(quán)的左翼勢力，對他展開了更加粗暴的攻擊，他在文學上的巨大成就不但得不到應(yīng)有的承認和尊重，反而成了他的罪狀。郭沫若的《斥反動文藝》一文將沈從文界定為“桃紅色文藝”的作家，他的全部文學活動被說成為“一直是有意識地作為反動而活動著?！蓖粼髡f：“正是郭沫若這一罵，把沈從文罵成了文物專家。”這里，我們不否認1948年那場暴風雨般的圍攻與清算對沈從文造成的精神摧殘，但實質(zhì)上，沈從文的轉(zhuǎn)業(yè)是他本人清醒理智的人生抉擇，因為他已清醒地認識到自己所熟悉的文學范式

及藝術(shù)思維難于適應(yīng)新時代的要求。他多年來所執(zhí)著的“思”難于適應(yīng)新時代所規(guī)定的“信”。1948年底，沈從文在給一位青年吉六君的信中說：“……人近中年，情緒凝固，又或因情緒內(nèi)向，缺乏適應(yīng)能力，用筆方式二十年，三十年，統(tǒng)統(tǒng)由一個‘思字出發(fā)，此時，卻必須從‘信字起步，或不容易扭轉(zhuǎn)。過不多久，即未被迫擱筆，也終得把筆擱下，這是我們一代人的必然結(jié)果?！秉S永玉說：“沈從文先生當時下決心不寫小說，恐怕他也沒有太多的預(yù)見性，不過只是退出文壇，省卻麻煩而已，也免得擔驚受怕。”由此可見左翼政治對知識分子精神心靈的摧殘和擠壓。

從主觀方面來說，左翼批評家的當頭棒喝是汪曾祺決定“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的直接動因。當沈從文遭到左翼陣營的圍攻和清算，冷靜地預(yù)見到自己將會擱筆時，汪曾祺不能不想到自己，沈從文的遭遇令他恐懼。他想具有相當社會影響的人尚且如此凄惶，而他作為一個剛剛起步的文學青年恐怕更是兇多吉少。具體到汪曾祺本人當時的情況，1948年底，汪曾祺的一篇為民間藝人立傳的小說《雞鴨名家》受到黨的著名批評家樓適夷的公開批評，指出：“作者以‘一種幻美的迷力、‘蒙蔽了人們面對現(xiàn)實的眼睛，企圖把人們引離現(xiàn)實世界，完全不關(guān)心當時如火如荼的人民解放戰(zhàn)爭。”這次公開批評使汪曾祺意識到自己的創(chuàng)作風格恐難適應(yīng)未來的現(xiàn)實生活。但汪曾祺又想到自己畢竟年輕，生活經(jīng)歷，創(chuàng)作經(jīng)歷以及創(chuàng)作影響均與沈從文有著很大的不同，況且他與左翼文壇積怨不深，在文壇上不算招風的大樹。權(quán)衡之后，他沒有想到擱筆。但在通過對自己不長的創(chuàng)作經(jīng)歷回顧之后，他朦朧地覺得，在未來的新時代，手中的筆雖然不能放下，但也不能完全像過去那樣寫，必須得多寫一些風格“剛勁”的作品。為此，他從熟悉新生活出發(fā)，于1949年3月參軍南下。但新政權(quán)卻因“歷史問題”(他在中學時期曾參加過“復(fù)興社”)限制了他。對于汪曾祺來說，這僅僅只是一個開始。

總之，40年代劇烈動蕩的社會現(xiàn)實和時代變革深刻地影響了汪曾祺的創(chuàng)作風貌；也使他產(chǎn)生了對現(xiàn)實政治的疏離與戒懼心態(tài)，而且此點正是他在新舊時代轉(zhuǎn)型之際做出“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”抉擇，即打算寫風格“剛勁”作品的決定性因素。從汪曾祺在新舊時代轉(zhuǎn)型之際進行“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的努力及其夭折來看，左翼政治對創(chuàng)作自由的限制與規(guī)范、對知識分子精神心靈的深重擠壓直接造成了創(chuàng)作“主體性”的消失，這是汪曾祺在未來新時代產(chǎn)生疏離與趨從“新的文學規(guī)范”、疏離與趨從現(xiàn)實政治的矛盾情結(jié)，出現(xiàn)創(chuàng)作“間斷性”的精神心理基礎(chǔ)。

二、50至70年代：日益政治化的文學語境和政治運動的沖擊

1．50年代：創(chuàng)作“沉寂”探因。觀察汪曾祺在50年代的文學活動，如果不是在1956年左右發(fā)表的數(shù)篇散文和一部改編歷史題材的京劇劇本《范進中舉》(1954年)，幾乎可以說是處于一種“沉寂”狀態(tài)。盡管導(dǎo)致汪曾祺創(chuàng)作“沉寂”的因素是多方面的，但筆者認為時代、社會政治因素影響作家的創(chuàng)作心理，進而影響其創(chuàng)作活動，是汪曾祺創(chuàng)作“沉寂”的主要原因。

50年代的文學語境是汪曾祺在該時期創(chuàng)作“沉寂”的決定性因素。所謂“語境”主要指敘述者話語言說的時代社會環(huán)境，語境在一定意義上決定了說什么和怎樣說。50年代的文學語境主要指“新的文學規(guī)范和一系列極左文藝整肅運動所形成的對于文藝發(fā)展方向的規(guī)定?！靶碌奈膶W規(guī)范”基于毛澤東的文學主張“即文學從屬政治，并影響政治”。它規(guī)定了文學的題材、主題、寫作方式和藝術(shù)風格等。如：必須主要寫工農(nóng)兵生活，注意塑造先進人物和英雄典型；必須主要寫生活的“光明面”，“以歌頌為主”等。顯然，熟悉舊生活及其表現(xiàn)形式的汪曾祺與“新的文學規(guī)范”存有距離。雖然汪曾祺在新舊時代轉(zhuǎn)型之際，因擔心自己熟悉的舊生活和表現(xiàn)方式難以適應(yīng)新時代的要求，一度進行過“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的努力；雖然汪曾祺也想在自己的創(chuàng)作中進行反映新社會現(xiàn)實生活的嘗試，但巧婦難為無米之炊，汪曾祺不熟悉這一方面的生活。據(jù)說，他因忙于編務(wù)，又沒有下去體驗生活的機會。其實，深層的原因是汪曾祺內(nèi)在精神心理上對于“新的文學規(guī)范”的矛盾心態(tài)?，F(xiàn)實需要汪曾祺趨從“新的文學規(guī)范”，而主體的精神心理上卻對“新的文學規(guī)范”產(chǎn)生疏離心態(tài)。一方面這是因為“新的文學規(guī)范”與政治的親密關(guān)系與汪曾祺所繼承的“京派”創(chuàng)作傳統(tǒng)相悖；另一方面是“新的文學規(guī)范”束縛了主體的創(chuàng)作自由。同時進入新時代后，為了建立新的文學秩序和創(chuàng)作隊伍，作家和作家群由于種種因素發(fā)生了大規(guī)模的更替和位置上的移動。一是四五十年代的一些重要作家迅速邊緣化(指40年代末被稱為反動作家和自由主義作家以及文學觀念、生活體驗、藝術(shù)方法與“新的文學規(guī)范”產(chǎn)生距離和沖突的作家；還有在50年代歷次政治、文藝運動中受到圍攻和罹難的作家)。二是文藝界自50年代初就發(fā)動了一系列全國范圍的對于知識分子的思想改造工程：批電影《武訓(xùn)傳》；批蕭也牧；批俞平伯、胡適；批胡風；批丁玲、馮雪峰以及“反右”運動等。上述因素都對追求“創(chuàng)作自由”的知識分子精神心理產(chǎn)生了強大的擠壓，使他們產(chǎn)生“動輒得咎”的戒懼心理。因此，50年代的文學語境嚴重束縛了創(chuàng)作自由，直接造成了創(chuàng)作“主體性”的消失，這是汪曾祺在該時期創(chuàng)作“沉寂”的決定性因素。

“另類”作家的尷尬處境所造成的抑郁心理以及“反右”運動對汪曾祺精神心靈的傷害和人生命運的改變也是造成這時期創(chuàng)作“沉寂”的重要因素。

結(jié)合汪曾祺在50年代文壇上的現(xiàn)實處境來看，這位從舊時代過來的知識分子，由于歷史問題，一直被視為一個“另類”作家。熟悉內(nèi)情的作家鄧友梅說：“……曾祺雖已出過小說集，是沈從文先生的入室弟子，但這沒給他戴上光環(huán)，倒還掛點陰影。被視為曾是另一條道上跑的車……有天他拿來本稿件，看到題目是京劇《范進中舉》，屋里的人都嗯了一聲，好像說：就憑你這洋派、沈派、現(xiàn)代派的小說作者也會寫京劇?”據(jù)說，劇本最初無人過問，被擱置一邊，許久之后，幸被懂行的人發(fā)現(xiàn)，推薦演出后，效果甚好。由此可見，在當時以紅色出身為唯一取人標準的情況下，汪曾祺是以“外人”、“異己”而被排斥的。難怪鄧友梅說：“汪曾祺這樣的人，命里注定是脫不了‘右派這一關(guān)的。”事實果然如此，1958年夏，汪曾祺因向單位黨組織提出關(guān)于人事工作建議(指如何全面評價一個干部，如何做到人盡其才)；一篇為義和團故事寫的讀后感《仇恨、輕蔑、自豪》；一首具有現(xiàn)代派色彩的短詩《早春》，被劃為右派，下放到張家口沙嶺子農(nóng)科所勞動改造。

認識汪曾祺被劃為右派的因素，雖然我們不否認有種種客觀上的原因，如單位長期視汪曾祺為“另類”、“外人”、“異己”，排斥汪曾祺(他的地主家庭出身、他所受的教育、他的“歷史問題”及其對于沈從文的同情態(tài)度均是獲罪的客觀理由)；“鳴放”時期，單位領(lǐng)導(dǎo)的誘騙等。然而，我們也不能忽視汪曾祺主

觀方面有授人以柄的“罪證”。這里且不說汪曾祺在“百花時代”所寫的具有現(xiàn)代派色彩的散文和詩具有冒犯“新的文學規(guī)范”的尊嚴，但看在“鳴放”時期所寫的小字報《惶惑》就足以使其在劫難逃?！痘袒蟆方Y(jié)尾寫道：“我愛我的國家，并且也愛黨，否則我就會坐到樹下去抽煙、去看云?！逼渲杏幸痪湓捵盍铑I(lǐng)導(dǎo)們憎惡：“我愿意是個瘋子，可以不感到自己的痛苦?！薄拔覀冊谶@樣的生活里過了幾年，已經(jīng)覺得凡事都是合理的，從來不許自己的思想跳出一定的圈子，因為知道那樣就會是危險的”。他還要求開放人事制度，吸收民主黨派人士參加，他覺得人事部門幾乎成了怨府?！瓘纳厦孢@些汪曾祺帶有嘲諷意味的憤懣之辭中，我們不難感受到長期積壓在汪曾祺心中的怨憤，這種怨憤之氣正是他對自己這類從舊時代過來而在新時代受盡排擠、歧視的知識分子不平處境的抗議。然而這近乎帶有偏激情緒之辭也正反映了汪曾祺的文人氣和書生氣。因此，這種長期抑郁、畏懼的消極心態(tài)使汪曾祺在文壇上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，顧慮重重，導(dǎo)致了他對主流文壇和“新的文學規(guī)范”的復(fù)雜心態(tài)。從而使主體的情感功能受到過分壓抑，難以建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理。正是在這種精神心理支配下，汪曾祺在50年代的創(chuàng)作出現(xiàn)了“沉寂”狀態(tài)。

2、六七十年代：“樣板戲”走紅探因。在汪曾祺的創(chuàng)作歷程中，六七十年代是其“樣板戲”走紅時期。汪曾祺曾說“寫劇本”是他小說創(chuàng)作“中斷”的一個重要因素，這里存在兩個問題：一是汪曾祺為何不把寫劇本視為創(chuàng)作。二是汪曾祺作為一個京派作家，為什么能夠創(chuàng)作出完全背離京派傳統(tǒng)的為政治服務(wù)的作品，在主體的創(chuàng)作心理建構(gòu)中，截然矛盾的兩種情感(對政治的疏離或趨從)是怎樣成功地統(tǒng)一于主體的心理結(jié)構(gòu)之中。

同50至70年代的中國當代文壇日益激進政治化的進程相關(guān)，汪曾祺的當代創(chuàng)作也走過了一條由有限趨從到自覺趨從的創(chuàng)作歷程，這是汪曾祺在六七十年代參加現(xiàn)代京劇“樣板戲”創(chuàng)作，自覺趨從“新的文學規(guī)范”的精神心理基礎(chǔ)。

1956年下半年到1957年春，文藝界積極響應(yīng)“雙百方針”。出現(xiàn)了一個短暫的“百花時代”。吹來了一股清新的“寫作自由”的春風。乘此良機，汪曾祺走出了“沉寂”七年的創(chuàng)作低谷。1956年他寫了四篇散文，1957年寫了二篇散文和一組現(xiàn)代派色彩的短詩，1958年寫作散文一篇?，F(xiàn)在我們僅從1956—1958年作者散文創(chuàng)作篇目的逐年減少，似乎就能感受到文藝界日漸緊張的政治氣候。在這七篇散文中，有談古代戲劇人物塑造一篇，談魯迅對民間文學看法一篇，談北京國子監(jiān)掌故一篇，談義和團運動讀后感一篇，現(xiàn)實題材散文有三篇，主要談新中國兒童生活。這些散文的共同特點是沒有緊跟現(xiàn)實的重大題材，沒有宏大敘事，即使作品中的氣息很是光明向上，表現(xiàn)了新中國少年兒童生動感人的嶄新風貌，在選題上基本符合主流文學的要求；但他卻選擇了兒童視角的敘事手法，描寫的是兒童眼中的世界，很策略地偏離了成人世界的宏大敘事。由此可見，汪曾祺對于“新的文學規(guī)范”只是“有限的趨從”。這種“有限趨從”既表明了主體創(chuàng)作中對于“新的文學規(guī)范”的微妙態(tài)度，有趨從，也有疏離的矛盾心態(tài)；又說明了主體的創(chuàng)作自由是有限的，即主體很難完全寫出“他自己”。從這時期的七篇散文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，汪曾祺處理歷史題材比現(xiàn)實題材從容自如得多，可能是作者寫作現(xiàn)實題材的作品時顧忌較多，主體很難有充分的創(chuàng)作自由。因此，寫現(xiàn)實題材的這類散文從藝術(shù)質(zhì)量和風格魅力上很難比得上寫關(guān)于北京園子監(jiān)掌故的這類歷史題材散文。因為后者是作者熟悉的寫作路子，它離現(xiàn)實生活遠，主體創(chuàng)作時顧忌較少，容易下筆，可進入適宜的創(chuàng)作狀態(tài)。汪曾祺在1956—1958年這個政治氣候由寬松到緊縮的特殊時期的創(chuàng)作現(xiàn)象既說明了主體自由在創(chuàng)作中的重要，同時也說明了“政治干預(yù)”對文藝事業(yè)的危害，而且有意味的是我們也可由此看到汪曾祺對“新的文學規(guī)范”疏離中的趨從心態(tài)。

在60年代初，汪曾祺乘著文藝政策調(diào)整的“回潮暖流”，創(chuàng)作了三篇“精神成長”小說：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》。這組小說的共同特點是反映新社會的勞動生活，反映兒童的“精神心理成長”。從小說的題材選擇、藝術(shù)處理以及所采用的散文化體式，我們可以看出作者在遵循“新的文學規(guī)范”中的苦心。如小說選取兒童題材，采用兒童視角，反映兒童勞動生活中的平凡小事，采用散文化的小說體式，可看出作者是對當前重大題材、史詩架構(gòu)的“新的文學規(guī)范”的疏離；而從小說采用歌頌的調(diào)子，美化現(xiàn)實，遮蔽生活中的苦難，又可看出作者對“新的文學規(guī)范”一定程度的趨從。這里，我們稍同《青春之歌》、《三家巷》、《創(chuàng)業(yè)史》等五六十年代主流文壇的經(jīng)典“精神成長”小說相比，便會看出汪曾祺在遵循“新的文學規(guī)范”時，疏離中愈加趨從的心態(tài)。汪曾祺通過這時期寫的三篇兒童“精神成長”小說，表明他在勞動改造中精神心理的成熟，同時也表明了他渴望回歸組織的心愿。

一個時代的文學特征決定于它的時代特征，汪曾祺的“樣板戲”創(chuàng)作與六七十年代的“政治化”時代特征密切相關(guān)。1963年冬，以汪曾祺為主要執(zhí)筆人的現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》(后改名《沙家浜》)改編成功，由此汪曾祺進入了“樣板戲”創(chuàng)作歲月。

據(jù)傳記材料，在社會劇烈動蕩的六七十年代，汪曾祺的人生經(jīng)歷坎坷曲折?！拔母铩背跻蛴遗汕翱贫走^牛棚，70年代初因“樣板戲”之功隨國家領(lǐng)導(dǎo)人上過天安門，“文革”后又因“御用文人”之嫌遭到隔離審查。人生經(jīng)歷的跌宕起伏必然引起情感的巨大變化，對于一個作家來說，這應(yīng)是一個取得創(chuàng)作豐收的絕佳時期；然而這時期，汪曾祺有著自覺藝術(shù)追求的小說、散文創(chuàng)作中斷了；而他懷著異樣情感，有著高度政治情結(jié)的現(xiàn)代京劇“樣板戲”創(chuàng)作卻步入輝煌。怎樣解釋這種創(chuàng)作現(xiàn)象?筆者認為雖然此期間創(chuàng)作主體日常情感復(fù)雜、起伏變化巨大，但這種日常情感由于主體的精神心理障礙(指汪在“文革”中屬于控制使用對象，經(jīng)常處于一種畏懼狀態(tài)；“文革”后，又成為“被審查，說清楚”對象，處在一種憤懣、抑郁狀態(tài)。)而難以轉(zhuǎn)化為正常的創(chuàng)作情感，因而難于建構(gòu)一種適宜的創(chuàng)作心理。同時，文革中所盛行的一套極左文藝思想：如“三結(jié)合”(領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作者出技巧)；“三突出”(在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物)；“主題先行”等，也不適于繼承京派傳統(tǒng)的汪曾祺建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理。因此，汪曾祺在這個時期能夠體現(xiàn)其主體創(chuàng)作自由的小說、散文創(chuàng)作“中斷”。至于汪曾祺在這期間戲劇創(chuàng)作(主要是戲劇改編)取得成功，筆者認為，在肯定汪曾祺對戲劇有著良好功底的基礎(chǔ)上，還應(yīng)從主、客觀兩個方面進行分析。

從主觀方面來說，汪曾祺在戲劇創(chuàng)作上，不擅長結(jié)構(gòu)劇情；他寫的劇本雖善于刻畫人物，善于表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動；但故事性不強，沒有太多戲劇沖突。

從戲劇創(chuàng)作的實踐來說，汪曾祺的劇作不適于實際的舞臺演出。如50年代改編的京劇《范進中舉》，劇團就認為戲冷，不熱鬧，不叫座。但汪曾祺的長處是精于煉詞煉句，他文字上的功力甚至得到江青的贊揚：“汪曾祺懂得一些聲韻”。70年代，北京京劇團排練《草原烽火》時，江青就指定讓汪曾祺寫詞。而汪曾祺本人確實也在煉詞煉句上煞費苦心。劇團編劇張濱江說：“70年代中期，汪曾祺去西藏體驗生活，我感到他對詞句幾乎到了崇拜的地步，夜里睡不好覺，三、五個小時才憋出八句臺詞”。汪曾祺在戲劇創(chuàng)作方面的優(yōu)長與缺陷也與其主體本身的素養(yǎng)和創(chuàng)作觀念有關(guān)，據(jù)說，汪曾祺從小喜歡語文、繪畫、唱戲，而數(shù)學一直不好。他同其師沈從文一樣，從小養(yǎng)成了發(fā)達的感覺、情感、想象這幾種心理功能，這在一定程度上決定了他在人生歲月里，從總體上作為一個情感型的人而存在。換言之，他的思維這一心理功能比較微弱。而結(jié)構(gòu)劇情則需要較強的邏輯思維能力。從汪曾祺的整個創(chuàng)作來看，沒有長篇巨制，只有短篇、散文，這不能不與主體的邏輯思維能力有關(guān)。另一方面，汪曾祺繼承京派傳統(tǒng)，使他本身就對極左文藝鼓吹的戲劇沖突、矛盾斗爭等創(chuàng)作觀念存有疏離心態(tài)，他常說：“我所追求的不是深刻，而是和諧”。因此，他對組織戲劇沖突，結(jié)構(gòu)劇情缺乏興趣。但是，在一個盛行極左文藝的時代，汪曾祺要想過關(guān)，得到組織認可，就必須趨從“新的文學規(guī)范”。筆者認為：汪曾祺是在通過精煉詞句既體現(xiàn)對“新的文學規(guī)范”的趨從，又體現(xiàn)對京派純藝術(shù)傳統(tǒng)的執(zhí)著堅守，而在“趨從”與“疏離”之間尋找一個平衡。

從客觀方面來看，戲劇改編在多數(shù)情況下已有藍本，故事梗概、結(jié)構(gòu)框架已經(jīng)存在。如京劇《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編而成，京劇《紅燈記》是根據(jù)滬劇《革命自有后來人》改編而成。并且戲劇改編在當時采用“三結(jié)合”創(chuàng)作方法，多為集體創(chuàng)作，集思廣益，根本無法體現(xiàn)也無需體現(xiàn)劇作者的“主體意識”。然而，這種在一定意義上違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作樣式卻在無形中彌補了汪曾祺在戲劇創(chuàng)作中不擅長結(jié)構(gòu)劇情和對結(jié)構(gòu)劇情缺乏興趣的缺陷。因此，汪曾祺在戲劇改編中所做的主要工作就是錘煉詞句。從目前汪曾祺寫的戲劇定本來看，多數(shù)情況下，一是他利用已有的劇本、故事材料進行改編；二是集體創(chuàng)作。這樣看來，即使在文革動蕩歲月中，汪曾祺情感功能發(fā)生障礙，主體一時難于建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理，但戲劇藍本的存在與集體創(chuàng)作樣式都在無形中為他難于建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理的窘境解了圍。汪曾祺曾說“江青規(guī)定：要寫‘大江東去，不要寫‘小橋流水。我是個只會寫‘小橋流水的人，也只好跟著唱了十年假大空的豪言壯語。”現(xiàn)在看來，汪曾祺這個崇尚“小橋流水”的人，雖然在極左時代被迫搞了十年空空洞洞“豪言壯語”的“樣板戲”，卻借精煉詞句一招取得成功，即他并沒有徹底背離京派傳統(tǒng)，同時也表明了向現(xiàn)實政治趨從的心跡。

其實汪曾祺在“樣板戲”創(chuàng)作上取得成功還有更深層的精神心理因素，即一個有過人生挫折的舊知識分子希望通過成功的創(chuàng)作來得到組織的認可，回歸組織的懷抱，以便尋求一柄人生命運的保護傘。事實正是如此，文革初，汪曾祺由于右派“前科”關(guān)進牛棚，正是樣板戲《沙家浜》給他幫了忙，成了他一道護身符，使他免去了過多的“文革”沖擊。由于江青的過問，汪曾祺早出“牛棚”，因此，有一段時間，汪曾祺對于江青感恩戴德，存有報恩心理。但聽到江青說：“此人是右派，可以控制使用?！贝撕?，便對江青誠惶誠恐。汪曾祺知道江青用他，賞識他，但又不放心，老忘不了他是一個右派，他在江青眼里頂多只是一個文字工具而已。有一份研究汪曾祺在“文革”十年的材料，通過走訪北京京劇團與汪曾祺有過關(guān)系的人來探求汪在這十年動蕩歲月中的復(fù)雜心理。汪曾祺確實也有過許多過激的政治化言辭。如在第一屆全國“樣板戲”交流會上，他奉命兩次到大會上作有關(guān)《沙家浜》的報告，有一次在劇團里傳達江青接見的情況，他在最后情不自禁地建議喊三聲“烏拉”以示慶賀。“文革”期間，汪曾祺曾先后為《沙家浜》寫過三篇文章，其中一篇《披荊斬棘，推陳出新》就刊載在1970年2月8日《人民日報》上，這篇文章按照領(lǐng)導(dǎo)意圖主要是宣傳江青在“樣板戲”中的功績。縱觀汪曾祺在“文革”歲月中，他還多次奉命創(chuàng)作，如將《紅巖》改編為《山城旭日》，創(chuàng)作《草原烽火》，改編京劇《杜鵑山》等……現(xiàn)在，由于這些能夠披露汪曾祺在“文革”中真實心理動態(tài)的材料難以見到，因此我們對汪曾祺在“文革”歲月中的真實心理動向難以把握到位。雖然有人認為汪曾祺沒有傲骨，是個跟“風”人物。但筆者認為汪曾祺在“文革”歲月中的許多政治化言行以及對“樣板戲”的苦心乃是感恩與恐懼政治交并的產(chǎn)物。既有被迫適應(yīng)的尷尬，也有自覺趨從的苦心。好友楊毓珉說：“汪曾祺一生彌漫著士大夫氣，書生氣，成敗俱在于此。”他完全不懂政治實際，由于政治曾經(jīng)傷害過他，因此在他的潛意識中，便對政治極為敏感，也極為恐懼。任何時候，他都想通過緊跟現(xiàn)實來保護自己，這不但是在“文革”歲月中，在“文革”過后的新時期，即使是在80年代后期到90年代，汪曾祺還是對政治極為敏感，如1987年，67歲的汪曾祺入了黨，終于成了組織中的一員。雖然他內(nèi)心、骨子里疏離政治，但在表現(xiàn)出來的言行中他總是在趨從現(xiàn)實，趨從政治；有時甚至還一再為自己受到議論的“淡化”、“超脫”現(xiàn)實的作品打圓場，尋找趨從現(xiàn)實的根據(jù)。由此可見，在極左時代的荒唐歲月中，政治對知識分子人格和精神心靈的深重影響。

三、士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)：“與世無爭”和“隨遇而安”

探尋造成汪曾祺在當代創(chuàng)作“間斷性”的復(fù)雜因素，其中他在士大夫文化熏陶下所形成的“與世無爭”性格和在歷次政治運動沖擊下所形成的“隨遇而安”心態(tài)也是一個重要因素。因為這兩種消極的精神心理都妨礙了汪曾祺“主體性”的存在，換句話說，當汪曾祺處于“與世無爭”和“隨遇而安”狀態(tài)時，他的“主體性”早已黯然消失。

分析汪曾祺的性格因素，他早年形成的缺乏抗爭的精神品格是其性格的主要內(nèi)核。這種性格決定了汪曾祺是一個士大夫文人，一介書生，他為人謙和，與世無爭，且十分豁達開朗，能經(jīng)常保持一種不急不慍的平和心態(tài)。這種缺乏抗爭的精神品格，使汪曾祺在面對人生困難時，通常不是迎上去，而是一路默默逃避。

在50年代初，汪曾祺的士大夫性格表現(xiàn)得非常突出：一是自傲，二是退避。汪曾祺在解放前就已出過小說集《邂逅集》，他的老師沈從文向文藝界介紹汪曾祺：“他寫得比我好”。當時評論家有道：“汪曾祺和路翎是兩個最可注意的年輕作家”；建國初期，汪曾祺在北京市文聯(lián)做編輯，文聯(lián)主席老舍也對他看好有加，預(yù)言說：“北京市有兩個作家今后可能寫出一點東西，一個是汪曾祺，一個是林斤瀾……”。有此盛名，難怪汪曾祺會說：“凡是別人那樣寫過的，我就決不再那樣寫?！钡搅送砟辏€

說：“長期以來，強調(diào)文藝必須服從政治，我做不到，因此，我就不寫”。由此可見汪曾祺的“自傲”，不過這主要指的是“反右”前?！胺从摇焙?，汪曾祺的“自傲”消失了，“退避”成了他性格的主導(dǎo)方面，且?guī)缀踟灤┝怂囊簧?。這種缺乏抗爭的精神品格很容易使汪曾祺在不利的創(chuàng)作環(huán)境下擱筆不寫。縱觀汪曾祺的創(chuàng)作歷程，他在當代的每一次創(chuàng)作啟動，都與政治環(huán)境的寬松密切相關(guān)；政治環(huán)境一逆轉(zhuǎn)，他的創(chuàng)作即停止，難以看到他向逆境抗爭的痕跡。因此，汪曾祺的士大夫性格是導(dǎo)致其在50年代創(chuàng)作“沉寂”的一個不可忽視的重要因素。

經(jīng)過“反右”運動的沖擊和勞動改造后，汪曾祺的性格和精神心理都發(fā)生了明顯變化，不僅年輕時的傲氣消失了，出現(xiàn)了與其“退避”相反的“積極趨從”，而且還出現(xiàn)了“隨遇而安”的心態(tài)。對于汪曾祺來說，這些性格心理的變化都是因環(huán)境所迫，皆非主體意愿所為；究其實質(zhì)，都是士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)與激進的政治文化環(huán)境發(fā)生強烈碰撞的結(jié)果。晚年的汪曾祺談到“隨遇而安”：“‘遇，當然是不順的境遇；‘安，也是不得已。不安又怎么著呢?既已如此，何不想開些……”在分析產(chǎn)生“隨遇而安”心態(tài)的原因時，他說：“……有歷史的原因，如受老莊思想的影響；本人氣質(zhì)的原因，自稱不是抗爭性格的人；但是更重要的是‘客觀，是‘遇，是環(huán)境的，生活的，尤其是政治環(huán)境的原因。”很顯然，汪曾祺的這種性格和精神心理的變化為他在六七十年代進行“樣板戲”創(chuàng)作提供了精神基礎(chǔ)。

關(guān)于汪曾祺與“樣板戲”的復(fù)雜情結(jié)，筆者在上文已從政治文化語境和汪曾祺遵循“新的文學規(guī)范”的矛盾心態(tài)層面做過探討。這里，可從汪曾祺的性格視角進行分析。

在“文革”期間，汪曾祺為什么會被極左文藝的代表江青選中作為創(chuàng)作“樣板戲”的骨干?我們不否認汪曾祺的戲劇功底起了決定性的作用，但是他的“與世無爭”的性格和超脫的人生態(tài)度(沒有政治野心，不想往上爬)也至關(guān)重要。在江青等人看來，汪曾祺雖然不能成為心腹，卻是可以“控制使用”的。因為這樣的人不會與她的專制行為發(fā)生抵觸和對抗，可以不打折扣地貫徹她的意志。因此，正是汪曾祺的這種性格使他不為所忌地加入到創(chuàng)作“樣板戲”的行列，也正是這種性格使他能夠在“樣板戲”領(lǐng)域做出成績。據(jù)說當年，汪曾祺因創(chuàng)作“樣板戲”之功命運發(fā)生巨大改變，好友鄧友梅曾擔心他在人生的“順道”上會把握不住自己。他說：“我還有這點自知之明，人家只是要用我的文字能力，我也從沒有過非份之想。知進知退，保住腦袋喝湯吧”。從這種“得意不忘形”的話語中，我們不難看出汪曾祺那“與世無爭”性格的面影。總之，“與世無爭”性格和“隨遇而安”心態(tài)，使汪曾祺在50—70年代的創(chuàng)作“主體性”發(fā)生缺失，以致出現(xiàn)創(chuàng)作“沉寂”和“樣板戲”走紅的奇觀。

綜上所述，汪曾祺在50至70年代的創(chuàng)作“間斷性”，并非是創(chuàng)作的完全中斷，而實質(zhì)上是一種創(chuàng)作“主體性”失卻的狀態(tài)，是一種創(chuàng)作主體失去創(chuàng)作自由，難以產(chǎn)生主動創(chuàng)造性的狀態(tài)。它的出現(xiàn)既與該時期日益政治化的文學語境有關(guān)；也與該時期對“新的文學規(guī)范”既從又疏的矛盾心態(tài)有關(guān)；更與該時期極左政治運動對其精神心理和人格的深刻影響有關(guān)。至于這段“非常歲月”對于后來創(chuàng)作的影響，筆者認為汪曾祺對“新的文學規(guī)范”的疏離；對極左政治的厭惡；以及對健康、美好人性的期盼；奠定了他在新時期回歸故鄉(xiāng)，接續(xù)40年代“京派”寫作路子；以及直面現(xiàn)實反思“反右”、“文革”人性缺失；從而獲得創(chuàng)作“晚成”的心理基礎(chǔ)。

結(jié)語

汪曾祺是中國當代文壇上一個“活化石”般的作家，其創(chuàng)作的“間斷性”在當代文學史上有著極為深刻的意義。在汪曾祺長達半個多世紀的創(chuàng)作歷程中，時代環(huán)境特別是政治色彩濃烈的時代文化環(huán)境對于文藝創(chuàng)作和創(chuàng)作主體有著極為不利的影響?，F(xiàn)在，我們研究汪曾祺這個橫跨新舊兩個時代的京派作家，這個經(jīng)歷中國當代大小政治運動，在當代文學視域中，在政治與文藝關(guān)系上牽一發(fā)而動全身的人物，他的創(chuàng)作的“間斷性”，他的“早熟”和“晚成”所形成的特定時代環(huán)境，對于我們認識中國當代文學前三十年日益政治化的文學語境對于文藝發(fā)展的危害，對于作家創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作心理的不良影響，有著極為重要的意義；對于研究極左政治運動對于知識分子精神心靈的影響，人性的扭曲和迷失；反思“反右”、“文革”的經(jīng)驗教訓(xùn)都有著極為重要的意義。