林鈺源

一、美學(xué)的“俗化”在人文藝術(shù)的演進(jìn)過(guò)程中起著奇妙的作用

在美學(xué)研究上,人們總習(xí)慣地把“美”等同于“雅”。通常把“美學(xué)”等同于“雅學(xué)”進(jìn)行研究。習(xí)慣中,人們把美與神圣、高貴、典雅聯(lián)系在一起。而“俗”則大受“美”的冷落和鄙棄。本人卻發(fā)現(xiàn):人類人文藝術(shù)的發(fā)展路向,似乎總是呈現(xiàn)出從人們通常所謂的“雅”朝著人們通常所謂的“俗”的方向發(fā)展。呈現(xiàn)從“雅”到“俗”的發(fā)展走向,其背后則是美學(xué)的“俗化”過(guò)程在悄然推動(dòng)著“雅”的前行。“俗化”的過(guò)程,實(shí)質(zhì)是“俗”的“雅化”進(jìn)程?，F(xiàn)時(shí)被劃定為“俗”的美學(xué)形態(tài),經(jīng)過(guò)“俗化”之后,若干年后則可能以“雅”的美學(xué)形態(tài)重新呈現(xiàn)在人們面前。我的研究表明:人文藝術(shù)的每一次進(jìn)步,都是人文藝術(shù)在美學(xué)上的成功“俗化”的結(jié)果。正是美學(xué)的“俗化”推動(dòng)人文藝術(shù)的前行并不斷拓展人類的審美領(lǐng)域。

所謂“俗化”,不是簡(jiǎn)單等同于“庸俗化”看待。這里的“俗化”更多的是指藝術(shù)上的“普及化”、“大眾化”和“平民化”,和美學(xué)上的“市井化”、“通俗化”與“流行化”。本文不止把“俗化”看作人文藝術(shù)的推廣和普及,或當(dāng)成一種通俗的審美趣味,更把“俗化”作為美學(xué)自身發(fā)展進(jìn)程中的一種特定的美學(xué)“形態(tài)”來(lái)加以考察。因此,我給“俗化”下的定義是:“人文藝術(shù)中人的主體性地位不斷得以突顯的演進(jìn)過(guò)程。”它是藝術(shù)向前發(fā)展過(guò)程中自身所做出的美學(xué)選擇,和因此而呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)走向以及由此而形成藝術(shù)新的美學(xué)形態(tài)。通過(guò)它培育新的審美趣味,開(kāi)啟新的審美風(fēng)尚,從而拓展人類的審美領(lǐng)域,推動(dòng)藝術(shù)與美學(xué)的向前延展。具體表現(xiàn)為人文藝術(shù)中神性的消退,與人的主體性的彰顯;對(duì)神的敬畏心理逐漸被人文情懷所取代;審美趣味從被少數(shù)統(tǒng)治階級(jí)、精神貴族捧為經(jīng)典的傳統(tǒng)審美趣味逐漸朝著大眾的“市井口味”悄然轉(zhuǎn)變。其顯著特征是藝術(shù)從殿堂走向市井;從貴族走向平民;從嚴(yán)肅走向流行;從高雅走向通俗;藝術(shù)的門檻一次又一次的降低;藝術(shù)出現(xiàn)越來(lái)越大眾化、通俗化、流行化的明顯傾向。藝術(shù)的商業(yè)化、娛樂(lè)化色彩越來(lái)越濃。生產(chǎn)方面,藝術(shù)作品的數(shù)量從數(shù)量有限轉(zhuǎn)為大量生產(chǎn);制作工藝方面,作品的制作從精雕細(xì)琢轉(zhuǎn)為追求效益的粗制濫造;表述方面,從追求形象塑造轉(zhuǎn)為運(yùn)用圖像敘述;傳播方面,也逐漸由傳統(tǒng)型轉(zhuǎn)為現(xiàn)代科技的快速傳播。這種傾向,體現(xiàn)出了人文藝術(shù)向前發(fā)展的美學(xué)走向。正是這種“俗化”在推動(dòng)藝術(shù)的向前發(fā)展并不斷拓展人類的審美領(lǐng)域?！八谆笔莻€(gè)過(guò)程,是一個(gè)潮涌的過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中不可避免會(huì)同時(shí)出現(xiàn)一些“低俗化”、“庸俗化”的東西?！八谆边^(guò)程中的許多伴生的漂浮物將會(huì)在“俗化”過(guò)程中逐漸被歷史淘洗掉。而“俗化”過(guò)程中某些能代表一個(gè)新時(shí)代的新的審美心理則在“俗化”的過(guò)程中逐漸被視覺(jué)化肯定和固化下來(lái)。這種“俗化”后的新的美學(xué)形態(tài),在五十年過(guò)后,可能又以“經(jīng)典”的美學(xué)面貌出現(xiàn)的受眾眼前。抽象主義繪畫(huà),拓展了人們對(duì)于抽象形式美的認(rèn)識(shí),拓展了人的審美視野,把人的審美眼光導(dǎo)引進(jìn)純粹的抽象領(lǐng)域。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在給人們展現(xiàn)夢(mèng)境片段景象的同時(shí),也把人的審美眼光投進(jìn)一個(gè)令人怵目驚心的視覺(jué)世界。其實(shí),藝術(shù)的“俗化”不是從現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始。西方藝術(shù)從中世紀(jì)到文藝復(fù)興,在視覺(jué)美學(xué)上同樣表現(xiàn)為美學(xué)的“俗化”。從波提切利開(kāi)始,到達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅,他們筆下的圣母無(wú)不被他們描繪成當(dāng)時(shí)世俗社會(huì)一個(gè)普通的婦女形象。其實(shí)不止視覺(jué)藝術(shù),文學(xué)同樣遵循著“俗化”的規(guī)律。從包含一百六十篇十五國(guó)風(fēng)的《詩(shī)經(jīng)》到當(dāng)初士大夫們羞于染指,被文人視為“詩(shī)余”的宋詞,到當(dāng)時(shí)市井小民喜聞樂(lè)見(jiàn),以《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》為代表的明清小說(shuō),都曾經(jīng)是地地道道的通俗文化。京劇和昆曲以及民間藝術(shù)就更不用說(shuō)了。甚至,我國(guó)漢字書(shū)體的演進(jìn),也同樣是“俗化”產(chǎn)物。如由小篆向漢隸的演化,去繁就簡(jiǎn),快捷流暢、方便實(shí)用,從而提高了書(shū)寫速度,無(wú)論是功能上的還是審美上的都是“俗化”的結(jié)果。在人文藝術(shù)的演進(jìn)過(guò)程中,“俗化”發(fā)揮著十分微妙而奇特的功效。

二、是藝術(shù)實(shí)踐而非美學(xué)思辨可以創(chuàng)造全新的審美范式,只有新的審美范式的產(chǎn)生才能拓展人類的審美領(lǐng)域

美學(xué),曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)作為哲學(xué)的美學(xué)的研究階段,是必然的也是必要的。但如果把美學(xué)局限在哲學(xué)思辨的范疇就不得不說(shuō)是一種遺憾。純粹思辨的美學(xué)理論應(yīng)該是美學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)過(guò)程、一個(gè)階段或一種形態(tài),而不應(yīng)該是美學(xué)的全部研究?jī)?nèi)容和過(guò)程。

其實(shí),美學(xué)與藝術(shù),是一對(duì)形影不離的孿生兄弟。如果可以把理論看作還時(shí)常帶著純屬個(gè)人的立場(chǎng)和觀點(diǎn)的話,我愿意把美學(xué)看作是藝術(shù)作品的精神形態(tài)(理論形態(tài))。反之,把藝術(shù)作品看作某種美學(xué)理論的物質(zhì)形態(tài)(具體形態(tài))。

今天,有些藝術(shù)理論家企圖以某種美學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向,其實(shí)犯了一個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤。在我看來(lái),從來(lái)就沒(méi)有一種理論可以指導(dǎo)前沿的實(shí)踐探索,不管藝術(shù)還是科學(xué)。我把理論比喻為刑偵人員,實(shí)踐比喻為案犯。第一個(gè)到達(dá)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的刑偵人員,常常是在案犯離開(kāi)之后。這與美學(xué)理論和藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之間的關(guān)系極為相似。在藝術(shù)實(shí)踐前沿,一切現(xiàn)存的美學(xué)觀念早已陳舊,一切現(xiàn)存的美學(xué)理論已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)。只有前沿的藝術(shù)實(shí)踐才能夠創(chuàng)造全新的審美范式。只有新的審美范式的誕生和出現(xiàn)才能拓展人類的審美領(lǐng)域。理論只能是對(duì)前沿的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行理性的梳理、歸納和總結(jié)。美學(xué)理論本身是不可以創(chuàng)造出全新的審美范式,充其量只能是構(gòu)建新的美學(xué)理論體系而已。試圖構(gòu)建出能一以貫之的美學(xué)理論其實(shí)也是困難的。任何的理論都必然隨著時(shí)間、地點(diǎn)的變化而發(fā)生變化。同時(shí),理論還時(shí)常帶著理論家個(gè)人立場(chǎng)和個(gè)性觀點(diǎn)的色彩。許多理論都是構(gòu)建在某些假設(shè)的基礎(chǔ)之上。理論的客觀“純粹性”是有限的。理論的“真理性”也常常帶有前提條件的。

人類不間斷的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng),不斷創(chuàng)造了全新的審美范式。是新的審美范式的產(chǎn)生又反過(guò)來(lái)影響人的審美眼光,從而拓展了人類的審美領(lǐng)域。它是一個(gè)周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)。從藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造新的審美范式,到新的審美范式拓展人類的審美領(lǐng)域的整個(gè)過(guò)程都與眼睛緊密相關(guān),都是藝術(shù)家們所必需作的事,而非理論家的任務(wù)。

其實(shí),藝術(shù)家可以不關(guān)注美學(xué)理論,但美學(xué)家卻不可以不關(guān)注藝術(shù)活動(dòng)。至少,不關(guān)注藝術(shù)活動(dòng)的美學(xué)家不是好的美學(xué)家。哪個(gè)時(shí)期,美學(xué)離開(kāi)藝術(shù),這一時(shí)期的美學(xué)就顯得僵化。

前沿藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng),為美學(xué)研究提供了鮮活而具體的研究案例和材料。美學(xué)研究只有從人類的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)入手,才可以看清楚人類審美范疇是怎樣得以拓展和朝著什么方向拓展的。

美學(xué)上的“俗化”是視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中藝術(shù)自身的要求和自覺(jué)選擇。不論是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、印象主義,還是表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、極少主義、行為主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義,它們?cè)谝曈X(jué)上都表現(xiàn)為一定程度的“俗化”,而“俗化”的結(jié)果是最終導(dǎo)致在視覺(jué)領(lǐng)域出現(xiàn)新的審美范式,新的視覺(jué)審美范式的出現(xiàn)又在視覺(jué)上拓展了人類的審美領(lǐng)域。因此,我們有理由認(rèn)為:是人類的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)而非美學(xué)理論可以創(chuàng)造全新的審美范式,只有新的審美范式的產(chǎn)生才能拓展人類的審美領(lǐng)域。

三、在藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在一條不斷移動(dòng)的邊界

現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之后,特別是后現(xiàn)代主義的行為藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn),藝術(shù)批評(píng)家們被迫開(kāi)始思考一個(gè)問(wèn)題:什么是藝術(shù)?藝術(shù)到底有沒(méi)有邊界?藝術(shù)的邊界應(yīng)該在哪里?

從美學(xué)的角度進(jìn)行思考,如果把現(xiàn)存的美學(xué)理論當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的理論,并以它為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察的話,面對(duì)許多在人類藝術(shù)史上從未出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)現(xiàn)象,會(huì)迷惘和無(wú)法理解。我一再?gòu)?qiáng)調(diào),在藝術(shù)實(shí)踐前沿,一切現(xiàn)存的美學(xué)觀念早已陳舊,一切現(xiàn)存的美學(xué)理論已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)。

每個(gè)歷史時(shí)期,藝術(shù)都有自己的邊界,但這條邊界不是固定不動(dòng)和一成不變的,它會(huì)隨著人類審美領(lǐng)域的拓展而向外移動(dòng)。用刻舟求劍式的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界問(wèn)題是同樣可笑的。當(dāng)印象派畫(huà)家莫奈的《日出印象》出現(xiàn)在人們面前的時(shí)候,當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)家以“印象主義”加以嘲諷。而蒙馬爾特的一群畫(huà)家,包括馬蒂斯、馬爾蓋、德朗、弗拉芒克等人,當(dāng)他們把作品呈現(xiàn)在人們面前的時(shí)候,人們被他們畫(huà)面強(qiáng)烈的色彩、夸張的形體、粗野的線條所驚嚇,而把他們視之為一群不可思議的野獸,野獸派也因此而得名?，F(xiàn)代主義,特別是后現(xiàn)代主義,當(dāng)馬賽爾·杜桑,把一個(gè)男人的“尿壺”“現(xiàn)成品”擺進(jìn)博物館的時(shí)候以及行為藝術(shù)的出現(xiàn),無(wú)論是吉娜·潘的《普緒喀》的血淋淋,還是《五月風(fēng)暴》一夜之間使巴黎變成一座巨大的活動(dòng)劇場(chǎng),成為情景主義的書(shū)寫空間和游擊行為表演的舞臺(tái)時(shí),藝術(shù)理論家們更覺(jué)得不可思議,并把他們視為一些瘋子。

而當(dāng)我們離開(kāi)事件現(xiàn)場(chǎng),回頭重新審視這些藝術(shù)事件的性質(zhì)、目的、涵義之后,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些看似瘋狂的藝術(shù)事件背后的真正意義和難以忽視的藝術(shù)史價(jià)值。我不是說(shuō)它是一種歷史現(xiàn)象,而是說(shuō)它在推動(dòng)藝術(shù)的前行所起的積極作用。我們不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的這些現(xiàn)象其實(shí)是藝術(shù)在按照自身發(fā)展規(guī)律向前運(yùn)動(dòng)的必然現(xiàn)象。當(dāng)藝術(shù)按照其自身發(fā)展周期,發(fā)展到一定階段而發(fā)展不下去的時(shí)候,也即是在進(jìn)入下一發(fā)展周期的轉(zhuǎn)型時(shí)刻,藝術(shù)必需吸取新的營(yíng)養(yǎng),獲取新的動(dòng)力。只有這樣,它才能夠繼續(xù)向前發(fā)展。也只有這樣,其實(shí)它一直也正是這樣,人類的審美領(lǐng)域才得以不斷拓展開(kāi)來(lái)?，F(xiàn)代藝術(shù),確實(shí)有生活化的傾向,但并不因此而可以簡(jiǎn)單認(rèn)定為生活就等于藝術(shù)。但藝術(shù)確實(shí)隨著美學(xué)的每一次的俗化而向外拓展人類的審美領(lǐng)域。因此,我們認(rèn)為:不可以因?yàn)樾袨樗囆g(shù),抑或宣稱“一切皆現(xiàn)成”運(yùn)用“現(xiàn)成品”的達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn),而以為藝術(shù)與非藝術(shù)之間沒(méi)有界限。在藝術(shù)與非藝術(shù)之間確實(shí)存有界線,只不過(guò)不是一條一成不變和固定不動(dòng)的邊界,而是一條移動(dòng)的界線,一條不斷移動(dòng)著的界線。這條界線隨著藝術(shù)在美學(xué)上的“俗化”進(jìn)程而不斷向外擴(kuò)展。隨著這條邊界的不斷向外移動(dòng),人類的審美領(lǐng)域也隨之得以不斷擴(kuò)展。推動(dòng)這條邊界不斷移動(dòng)的正是美學(xué)的“俗化”。正是美學(xué)的“俗化”這只無(wú)形之手在不斷推動(dòng)這條邊界的不停頓向外移動(dòng)。

宣稱“準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)”[1]的法國(guó)畫(huà)家馬蒂斯,反對(duì)緊密靠攏自然,一生不停地尋找表現(xiàn)的可能性,他的繪畫(huà)為我們提供了一種全新的審美范式。他無(wú)論在認(rèn)識(shí)上還是在他的藝術(shù)實(shí)踐中都拓展了人們對(duì)審美范疇的認(rèn)識(shí)。認(rèn)為“藝術(shù)是一個(gè)比喻”[2]的瑞士畫(huà)家克利,確實(shí)在他自己的作品中踐行了“藝術(shù)是創(chuàng)作的象征”的藝術(shù)理想,在人們面前展開(kāi)了一個(gè)令人驚訝的象征圖像世界?！白⒁獾搅艘环N音樂(lè)之聲可以喚起一種精確色彩的聯(lián)想”[3]的俄國(guó)畫(huà)家康定斯基,終于開(kāi)創(chuàng)了“抽象主義”繪畫(huà),極大地拓展了人們對(duì)視覺(jué)藝術(shù)中的抽象美的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上,正如杜桑自己說(shuō)的“……我使用現(xiàn)成品,是想侮辱傳統(tǒng)美學(xué)。可是新達(dá)達(dá)卻干脆接納現(xiàn)成品,并發(fā)現(xiàn)其中之美。我把瓶架和小便池丟到人們面前,作為挑戰(zhàn),而現(xiàn)在他們卻賞識(shí)它的美了”。藝術(shù)的邊界,正是這樣子一次又一次地向外推移的。藝術(shù)學(xué)科的自身規(guī)律告訴我們:藝術(shù)的魅力在于不重復(fù),每次有意義的實(shí)踐活動(dòng)都必需是“新”的。一部藝術(shù)史,是一部不斷創(chuàng)新的歷史。藝術(shù)不需要“畢加索第二”和“齊白石第二”。只有藝術(shù)的創(chuàng)新,才能不斷拓展人類的審美領(lǐng)域。藝術(shù),總是在它發(fā)展到一定程度發(fā)展不下去的時(shí)候,就會(huì)自覺(jué)地選擇“俗化”的道路。這與佛教禪宗的出現(xiàn)極其相似?！八谆?是按照藝術(shù)自身的要求做出的選擇。在藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在一條界線,存在一條不斷移動(dòng)的界線。隨著這條邊界的不斷移動(dòng),人類的審美領(lǐng)域得以不斷拓展。而推動(dòng)這條邊界向外擴(kuò)展的正是美學(xué)的“俗化”。

四、現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的美學(xué)走向——“俗化”及其表征

所謂“俗化”,這里既不是單純指藝術(shù)的普及與推廣活動(dòng),也不是簡(jiǎn)單指藝術(shù)的庸俗化、低俗化。所謂“俗化”,是指藝術(shù)中人的主體性地位不斷得以突出,是藝術(shù)向前發(fā)展過(guò)程中自身所做出的美學(xué)選擇,和因此而呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)走向以及因此而形成的藝術(shù)的新的美學(xué)形態(tài)。由是培育新的審美趣味,開(kāi)啟新的審美風(fēng)尚,從而拓展人類的審美領(lǐng)域,推動(dòng)藝術(shù)與美學(xué)的向前延展。具體表現(xiàn)為:神與人在藝術(shù)中的主體性的易位;對(duì)神的敬畏逐漸被人文情懷所取代;審美趣味從被少數(shù)統(tǒng)治階級(jí)精神貴族捧為經(jīng)典的傳統(tǒng)審美逐漸向著被他們不屑一顧的普羅大眾的“市井口味”悄然轉(zhuǎn)變。概括地說(shuō)是藝術(shù)從殿堂走向市井;從貴族走向平民;從嚴(yán)肅走向流行;從高雅走向通俗;藝術(shù)的門檻一次又一次的降低;藝術(shù)出現(xiàn)越來(lái)越大眾化、通俗化、流行化傾向。藝術(shù)的商業(yè)化、娛樂(lè)化色彩越來(lái)越濃。這種傾向,體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向。這種走向,被我稱之為“俗化”。本人認(rèn)為,正是這種“俗化”在推動(dòng)藝術(shù)的向前發(fā)展和不斷拓展人類的審美領(lǐng)域。這種“俗化”的美學(xué)形態(tài),經(jīng)過(guò)歷史的淘洗,泛渣被除去,使不同以往和獨(dú)具時(shí)代特征的審美趣味則被肯定和固化下來(lái),若干年后,又被視之為“經(jīng)典”的美學(xué)形態(tài)。這樣就完成了“俗化”的一個(gè)完整的運(yùn)動(dòng)周期。

藝術(shù)選擇“俗化”,一般來(lái)說(shuō)是在生存層面的文化處境上已經(jīng)走到了山窮水盡地步時(shí)的一種選擇。就像佛教禪宗的出現(xiàn),同樣是在佛教發(fā)展到已無(wú)新的境界可辟,面臨衰落時(shí)的一種遵循自身規(guī)律性的選擇。隋唐佛學(xué)已達(dá)極盛,佛經(jīng)文辭呈現(xiàn)瑣碎煩雜、義旨暗昧難明。一種學(xué)術(shù)如果解釋已經(jīng)過(guò)于煩瑣,表明它已無(wú)新的境界可辟,面臨衰落,預(yù)示開(kāi)始衰亡。禪宗是為搶救當(dāng)時(shí)佛教危機(jī)以宗教革新的姿態(tài)出現(xiàn)。禪宗對(duì)于佛教,與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的意義極其相似,它們的文化處境也極其相似。(該問(wèn)題可另見(jiàn)《雕塑》雜志2008年第六期,拙文《現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)的平民化》)“俗化”,可以帶來(lái)新的生命力,它是事物發(fā)展過(guò)程中自身的要求?！八谆?往往還可以獲得更大的市場(chǎng)支持。不獨(dú)物質(zhì)產(chǎn)品需要市場(chǎng)支撐,精神產(chǎn)品同樣需要市場(chǎng)支撐?！八谆闭谦@得巨大市場(chǎng)支持的一個(gè)有效途徑。藝術(shù)與佛教,在發(fā)展遭遇困境的時(shí)候都不約而同地選擇走“俗化”的道路。

俗化,包含藝術(shù)推廣的通俗化、流行性,也包括藝術(shù)運(yùn)作的商業(yè)性、市場(chǎng)化;藝術(shù)性質(zhì)的社會(huì)化、政治化;藝術(shù)手段的科技化、藝術(shù)形式的生活化;審美趣味的市井化;這一些都是體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)上的俗化的表征。

藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代藝術(shù)包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義,特別是后現(xiàn)代主義文化觀,雖然似乎具有強(qiáng)烈的精英意識(shí):敵視大眾,鄙視民主,反對(duì)寫實(shí),主張為藝術(shù)而藝術(shù)。但從其實(shí)踐及其結(jié)果上看,卻完全事與愿違,在美學(xué)上完全走向了一條“俗化”的道路。首先,使藝術(shù)不再高居廟堂之上,不再嚴(yán)肅,不再僅僅屬于高尚者,不再屬于少數(shù)人,不再神圣。藝術(shù)變得通俗、好玩甚至帶有娛樂(lè)和游戲成分,偶爾也有幾分下里巴人的俏皮甚或赤裸的粗俗。以下我們分別從幾個(gè)方面來(lái)看現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)的俗化上的各種表征。

作為藝術(shù)“俗化”首要的表征是:“人的主體性在藝術(shù)中得以不斷突出?！逼鋵?shí)不止現(xiàn)代藝術(shù),文藝復(fù)興同樣是一次藝術(shù)在美學(xué)上的“俗化”的過(guò)程。文藝復(fù)興以人本主義取代中世紀(jì)的神學(xué),其實(shí)質(zhì)是人的主體性的突顯,審美趣味也隨之而發(fā)生變化,藝術(shù)隨之呈現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài),藝術(shù)史也因此而向前推進(jìn)。俗化,是藝術(shù)一次又一次地從殿堂走向市井;從嚴(yán)肅藝術(shù)走向通俗藝術(shù);從高雅藝術(shù)走向平民口味;從經(jīng)典審美趣味走向?qū)徝罆r(shí)尚化;并呈現(xiàn)出“普及化”、“大眾化”、“平民化”傾向。其實(shí)質(zhì)是人的主體性地位的不斷突出,是藝術(shù)中人性、人的欲望的不斷彰顯和人文情懷的彌散。其次,是藝術(shù)中代表廣大人民群眾審美時(shí)尚的“市井口味”表現(xiàn)出逐漸壓倒代表少數(shù)精神貴族捧為經(jīng)典的傳統(tǒng)審美趣味的強(qiáng)勢(shì)。審美趣味上出現(xiàn)明顯的由傳統(tǒng)貴族的、高雅的、嚴(yán)肅的、經(jīng)典的向更具時(shí)代特征的大眾的、通俗的、流行的、平民的甚至是市井的審美趣味轉(zhuǎn)變。藝術(shù)的“世俗化”、“通俗化”和“平民化”成分在增強(qiáng),同時(shí)藝術(shù)的商業(yè)性、娛樂(lè)性也變得更為突出,在藝術(shù)內(nèi)容、形式和手法上變得更“流行化”和“時(shí)尚化”。藝術(shù)的嚴(yán)肅性逐漸被娛樂(lè)性取代;傳統(tǒng)審美習(xí)慣逐漸被時(shí)代精神取代;原本陳舊和保守的內(nèi)容、形式、手法逐漸被激進(jìn)大膽的創(chuàng)新所取代;神性被人性所取代;通俗取代高雅;流行取代經(jīng)典;追求現(xiàn)時(shí)的滿足取代追求藝術(shù)的永恒。藝術(shù)的這種“俗化”,表現(xiàn)為美學(xué)上的“俗化”。

如果說(shuō)是印象派推開(kāi)現(xiàn)代藝術(shù)的大門的話,那么,它一開(kāi)始便放棄古典主義藝術(shù)追求永恒的企圖,轉(zhuǎn)而希望捕捉到大自然瞬間的光色彩變化。印象派拋棄室內(nèi)昏暗的醬油色,追求表現(xiàn)大自然瞬息萬(wàn)變的時(shí)空色調(diào)。《日出印象》、《睡蓮》,同時(shí)還有表現(xiàn)酒吧里時(shí)髦摩登女郎的《佛利貝杰爾酒店》以及《草地上的午餐》、《包廂》、《磨坊街的舞會(huì)》、《大碗島的星期天》、《塔希提島的婦女》以及凡高的《自畫(huà)像》。不論是表現(xiàn)人,還是表現(xiàn)大自然的風(fēng)景畫(huà),人的主體性比以往任何時(shí)候都更加突出。人物形象從古典的尊貴威嚴(yán),逐漸變成現(xiàn)實(shí)生活中的猥瑣粗俗和神經(jīng)質(zhì)。這在一定程度上表現(xiàn)了藝術(shù)在對(duì)待普通人和上等人的態(tài)度,也表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)虛偽人性的憎惡。這無(wú)疑是繼文藝復(fù)興,用“人性”代替“神性”之后,對(duì)人性的更為深刻的認(rèn)識(shí)和表達(dá)。無(wú)論是對(duì)自然的熱愛(ài),還是對(duì)人性的多面性和復(fù)雜性的深入認(rèn)識(shí)和深刻表達(dá),無(wú)疑是現(xiàn)代藝術(shù)走向“俗化”的一種表現(xiàn)。

現(xiàn)代主義諸流派,無(wú)論是野獸派、立體派、未來(lái)派、抽象派以及超現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)態(tài)度上無(wú)一不是表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底否定。祭起“反藝術(shù)”法器,后現(xiàn)代主義的始作俑者馬塞爾·杜桑(MarceDuchamp)更用一個(gè)署名R Mutt的陶瓷“現(xiàn)成品”《噴泉》擺進(jìn)美術(shù)館,制造了一個(gè)后現(xiàn)代主義的神話。用觀念代替藝術(shù),極大地沖擊和徹底地顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,并宣稱“人人都是藝術(shù)家”。不論是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆態(tài)度,還是“人人都是藝術(shù)家”撤除藝術(shù)門檻的做法,都是俗化的表征。藝術(shù)的準(zhǔn)入門檻低了,成本降了,經(jīng)濟(jì)而便捷是世俗化、平民化的必要條件。

20世紀(jì)結(jié)合大眾傳媒的波譜藝術(shù),充分體現(xiàn)了樂(lè)觀的“美國(guó)主義”商品社會(huì)的消費(fèi)、粗俗、廉價(jià)等消費(fèi)社會(huì)的文化觀念。美國(guó)藝術(shù)家杜安·漢森(DuaneHanson)的《主婦與采購(gòu)車》反映了物質(zhì)和產(chǎn)品成為符號(hào)化的商品的這種消費(fèi)主義成為后工業(yè)社會(huì)的主體性格。布魯斯·瑙曼(Bruce Naman)的歐普(亦稱光效藝術(shù))作品,則直接從商業(yè)霓虹燈廣告挪用而來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)家杰夫昆斯以昂貴材質(zhì)制作媚俗人像復(fù)制品。而靠翻拍電影廣告上的形象,用絲網(wǎng)套印手法復(fù)制瑪麗蓮·夢(mèng)露出名的安迪·沃霍爾宣稱:“在我創(chuàng)作了被稱為‘藝術(shù)或任何其他名稱的作品后,我邁入了商業(yè)藝術(shù)。我想要做一位藝術(shù)商人或商業(yè)藝術(shù)家。善于經(jīng)營(yíng)商業(yè)是最美妙的一種藝術(shù)?！嶅X是藝術(shù),工作是藝術(shù),好的商業(yè)是最好的藝術(shù)?！?0世紀(jì)70年代,藝術(shù)家開(kāi)始了以“藝術(shù)即商品”的創(chuàng)作。法國(guó)藝術(shù)家伊夫·克萊因(Yves Klein)則以“非物質(zhì)的圖像的感應(yīng)”,在黃金與支票交換的各個(gè)區(qū)域,最后把東西全部拋進(jìn)塞納河。

顯而易見(jiàn),藝術(shù)的商業(yè)性色彩,是現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)的俗化過(guò)程的一個(gè)突出表征。

達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》被現(xiàn)代藝術(shù)家調(diào)侃成流行的、噱頭的、性感的、可消費(fèi)的、批量復(fù)制的、娛樂(lè)的、世俗的、勢(shì)利的和無(wú)聊的。對(duì)經(jīng)典的嘲弄、褻瀆,其實(shí)質(zhì)是表達(dá)對(duì)現(xiàn)存制度的不滿?，F(xiàn)代藝術(shù)有著比以往更為明確的社會(huì)性傾向。阿多諾(Theodor W Adorno)曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“在奧斯維新之后,寫詩(shī)是野蠻的?！睆纳鐣?huì)學(xué)的角度看,第一次世界大戰(zhàn)和二戰(zhàn)人類自己制造的各種死亡廣場(chǎng)的人類苦難風(fēng)景中,人類產(chǎn)生了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的恐懼。如果說(shuō)蒙克的《吶喊》還只是表現(xiàn)了人類對(duì)恐懼的夢(mèng)靨的話,那么帕布洛·畢加索的《格爾尼卡》、薩爾瓦多·達(dá)利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》、杰克遜·波洛克的《戰(zhàn)爭(zhēng)》則直接指向戰(zhàn)爭(zhēng)本身,并在視覺(jué)上呈現(xiàn)為一副痛苦的、令人不安的景象。這也許就是戰(zhàn)后人的普遍心理的視覺(jué)呈現(xiàn)。俄羅斯藝術(shù)家西爾蓋·奧夫塞皮安(Sergai Ovsepian)的《攝影展覽會(huì)上的年輕人》畫(huà)中小男孩帶著神經(jīng)質(zhì)的憂郁與傷感和摧殘的雙重苦難的目光在訴說(shuō)著令人絕望冷漠殘忍的不義時(shí)代及其社會(huì)。西班牙的拉斐爾·卡諾加爾(Rafael Canogar)的《希望》通過(guò)一排工業(yè)社會(huì)的人的“等待戈多”式的集體背影,使對(duì)命運(yùn)的嘲弄變成沉重的絕望。

對(duì)社會(huì)的不公、不義,現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)此表現(xiàn)出憤憤不平,對(duì)工人在超市貨架前面對(duì)自己生產(chǎn)的商品成為異化物深惡痛絕。用藝術(shù)干預(yù)社會(huì),現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出比以往任何時(shí)候的藝術(shù)都具更為明確的社會(huì)性。

美學(xué)的“俗化”也表現(xiàn)在對(duì)待“性”的文化態(tài)度和藝術(shù)表現(xiàn)上?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“性”的表現(xiàn),迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的隱晦含蓄。它揭去人類的遮羞布,讓受眾直面赤裸裸的性。美國(guó)畫(huà)家埃里克·費(fèi)謝爾(Eric Fischel)的《壞男孩》;朱蒂·芝加哥的《晚宴》,運(yùn)用綜合材料,制作了每邊46米長(zhǎng)的三角形餐桌,桌面上放置39套咸由女性陰戶形狀轉(zhuǎn)化而成的不同陶瓷餐具,并配有39片刺繡有姓名和圖案的桌布。由他導(dǎo)演的獨(dú)幕劇《一決雌雄》,兩位在腹部安裝了象征雌雄的器官的女演員,雄性在不斷地炫耀自己的陽(yáng)具。安娜·門迪塔(Ana Mendieta)的《無(wú)題》,作品中的赤裸裸的性,以及杰夫·昆斯(Jeff Koons)的《天堂制造》,泰茜·伊敏(Traecy Emin)的《我曾與之睡過(guò)的每一位》,還有朱蒂·芝加哥的《陰道是神殿、墳?zāi)?、洞穴或花朵?美國(guó)卡洛麗·史尼曼(Carolee Shohneeman)的《內(nèi)在詩(shī)章》;保羅·麥卡錫(Paol McCarthy)的《舞廳女郎,持槍牛仔》;以及同性戀的“他者”與“酷兒”,這些挑戰(zhàn)現(xiàn)存社會(huì)道德底線的現(xiàn)代藝術(shù)作品都讓觀眾大受刺激?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)明顯的粗俗化、低俗化傾向。粗俗化、低俗化也都不能不說(shuō)是美學(xué)“俗化”的一種表征。

各種流行藝術(shù),都充分體現(xiàn)了藝術(shù)的流行性?，F(xiàn)代藝術(shù)的流行性,也是現(xiàn)代藝術(shù)“俗化”的一種表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的“波普藝術(shù)”廣泛運(yùn)用圖像拼貼手法,將新聞?dòng)∷⑵贰㈦s志廣告、地圖、垃圾與舊衣物等拼貼到畫(huà)面上。波普藝術(shù)家對(duì)商品拜物教的惡意模仿,意在表達(dá)時(shí)髦、欲望、商業(yè)、社會(huì)異化。安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》、《坎貝爾濃湯罐頭》、《美元之歌》;巴巴拉·克魯格的《我消費(fèi),故我在》,不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)商業(yè)性,同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的流行性。藝術(shù)的流行性也是藝術(shù)的生活化的表現(xiàn)。不論是現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)性,還是現(xiàn)代藝術(shù)的流行性,都是現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)“俗化”過(guò)程出現(xiàn)的重要表征。

現(xiàn)代人的危機(jī)感越來(lái)越強(qiáng)烈。科技的發(fā)展在給人類帶來(lái)便利的同時(shí)也帶給人類對(duì)科技的恐懼。原子彈的爆炸、計(jì)算機(jī)的誕生、登月的成功、生物技術(shù)的發(fā)展,一方面帶給人們希望,一方面也帶給人們對(duì)科技的恐懼,同時(shí)也為藝術(shù)的創(chuàng)新提供了更多的可能,如錄像、光效、攝影、數(shù)碼藝術(shù),在現(xiàn)代藝術(shù)的俗化過(guò)程中,科技無(wú)疑也參與其中并起了一定的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)科技化的明顯傾向?，F(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)更是科技與藝術(shù)的緊密結(jié)合。藝術(shù)科技化是藝術(shù)“俗化”過(guò)程的一種必然現(xiàn)象。

除了對(duì)科技的恐懼,現(xiàn)代人還對(duì)生存危機(jī)心存恐懼?？諝馕廴?、水域污染、植被迅減、沙漠?dāng)U張、能源危機(jī)、溫室效應(yīng)等令人產(chǎn)生不安與交流。愛(ài)德華·蒙克的《吶喊》、豪斯魯克的《罐頭瓶中的自然》,表現(xiàn)了大自然在罐頭中被權(quán)充為人工景觀。許多現(xiàn)代藝術(shù)作品都表現(xiàn)了普羅大眾的生存焦慮。

行為藝術(shù)盡管與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭而大受批評(píng)家詬病,但因其帶有與表演藝術(shù)相似的特點(diǎn),一般的普通人比藝術(shù)批評(píng)家更容易理解和接受。不管是伊夫·克萊因(Yves Klein)的活畫(huà):《藍(lán)色時(shí)代人體測(cè)量》,還是《1968年5月巴黎學(xué)生革命》,一夜之間,使巴黎變成一座巨大的活動(dòng)劇場(chǎng),成為情景主義的書(shū)寫空間和游擊行為表演的舞臺(tái)。在行為藝術(shù)家眼中,后現(xiàn)代時(shí)期的身體,是政治技術(shù)的宿主,也是商業(yè)、醫(yī)藥和生物工程操縱的對(duì)象。因此,行為藝術(shù)以身體為媒介表達(dá)自由和警示社會(huì),從而使行為藝術(shù)成為一種撼人心魄的藝術(shù)樣式,也令世人為他們的瘋狂感到驚嘆。表達(dá)形式如此之峻烈與尖銳在人類文化發(fā)展歷史上實(shí)不多見(jiàn),這一切都體現(xiàn)了“社會(huì)是一件藝術(shù)品”和“社會(huì)雕塑”的觀念。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)政治化的明顯傾向。

要注意的是,現(xiàn)代藝術(shù)在“俗化”的過(guò)程中,出現(xiàn)了對(duì)“俗化”的“逆反”現(xiàn)象?！八谆痹镜哪康氖峭ㄟ^(guò)改造,變得通俗而便于流行。但事實(shí)上在“俗化”的過(guò)程中,出現(xiàn)了一些令人頗為費(fèi)解的藝術(shù)現(xiàn)象,有時(shí)表現(xiàn)出令廣大人民群眾倍感陌生與莫測(cè)高深,似乎與廣大人民群眾有越走越遠(yuǎn)之嫌,其實(shí)這恰恰是“俗化”的表征之一。因此說(shuō),“逆反”也是“俗化”的一種表現(xiàn)。

總而言之,無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)采取反動(dòng)與顛覆的態(tài)度,還是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)虛偽人性的憎惡,還是讓觀眾大受刺激的對(duì)“性”的粗俗化、低俗化的赤裸裸表達(dá);不論是結(jié)合大眾傳媒的波譜藝術(shù),還是直接從商業(yè)霓虹燈廣告挪用而來(lái)的光效藝術(shù),還是那些表達(dá)人類對(duì)科技的恐懼,還是以物質(zhì)和產(chǎn)品為符號(hào)化的商品的消費(fèi)社會(huì)的文化觀念,還是以身體為媒介表達(dá)自由和警示社會(huì),從而使行為藝術(shù)成為一種撼人心魄的藝術(shù)樣式的行為藝術(shù),都在一定程度上體現(xiàn)了普羅大眾的生存焦慮。這些都在一定程度上體現(xiàn)了處于被統(tǒng)治地位的普羅大眾的愿望、要求和他們的普遍心理和藝術(shù)家的人文情懷。藝術(shù)在人類社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中時(shí)常充當(dāng)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避與精神自虐的避難所和桃花源,這一切都是藝術(shù)中的人的主體性的凸顯。也正是這種人的主體性的凸顯引發(fā)起了美學(xué)的俗化進(jìn)程,美學(xué)的俗化進(jìn)程又推動(dòng)了人類審美領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展。因而說(shuō):俗化,是推動(dòng)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界線不斷向外擴(kuò)展的原動(dòng)力。

現(xiàn)代藝術(shù)的這種大眾化、通俗化、平民化以及流行性、娛樂(lè)性、商業(yè)性、社會(huì)化、科技化、生活化、政治化、低廉化傾向,是現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)上的“俗化”的重要表征。它體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向?，F(xiàn)代藝術(shù),包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義,在美學(xué)上一步一步走向“俗化”,這也是藝術(shù)自身發(fā)展的必然趨勢(shì)和必然選擇。

五、“俗化”,是拓展審美領(lǐng)域的重要過(guò)程

現(xiàn)代藝術(shù)總體上呈現(xiàn)出從殿堂走向市井;從貴族走向平民;從嚴(yán)肅走向流行;從高雅走向通俗;出現(xiàn)越來(lái)越大眾化、通俗化、流行化傾向。藝術(shù)的商業(yè)化、娛樂(lè)化色彩越來(lái)越濃。現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)的“俗化”上,不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向,同時(shí)也表明“俗化”在拓寬擴(kuò)展審美領(lǐng)域過(guò)程中所起的獨(dú)特作用和重要意義。

“俗化”是一個(gè)過(guò)程。“俗化”的過(guò)程,實(shí)質(zhì)是一種美學(xué)形態(tài)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程,是藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)發(fā)生不斷變化的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)過(guò)程。現(xiàn)代藝術(shù)的“世俗化”、“通俗化”和“平民化”是一個(gè)在不斷與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)文化、傳統(tǒng)習(xí)慣的斗爭(zhēng)中漸進(jìn)的運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程。審美趣味從傳統(tǒng)經(jīng)典的審美趣味,逐漸走向大眾的“市井口味”的轉(zhuǎn)變是一個(gè)運(yùn)動(dòng)變化的過(guò)程。人文藝術(shù)中人的主體性地位的不斷得以突出也是個(gè)發(fā)展運(yùn)動(dòng)變化的過(guò)程。藝術(shù)上新的美學(xué)形態(tài)的形成和出現(xiàn)是一個(gè)過(guò)程。新的時(shí)代精神、新的審美趣味在淘洗、沉淀、固化同樣是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。而所有這些運(yùn)動(dòng)的最終結(jié)果,都是以拓展人類審美領(lǐng)域?yàn)橹細(xì)w。

“俗化”呈現(xiàn)為一個(gè)周期性運(yùn)動(dòng)。經(jīng)過(guò)一個(gè)周期的歷史沉淀,某些具時(shí)代精神的東西開(kāi)始新一輪的固化。俗化的結(jié)果,推動(dòng)人文藝術(shù)的發(fā)展在美學(xué)上進(jìn)入下一輪發(fā)展周期。人文藝術(shù)的總體發(fā)展方向呈現(xiàn)為由通常的“雅”朝著通常的“俗”發(fā)展走向。它在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)為多維度、多向度向前探延性延展的復(fù)雜過(guò)程。“俗化”過(guò)程,實(shí)質(zhì)是把不同以往的時(shí)代精神以新的美學(xué)形態(tài)和審美趣味給以肯定和固化下來(lái)的社會(huì)過(guò)程和歷史進(jìn)程,是一個(gè)周期性的運(yùn)動(dòng)。經(jīng)過(guò)一個(gè)周期的歷史沉淀,某些具時(shí)代精神的東西開(kāi)始新一輪的固化。俗化的結(jié)果,推動(dòng)人文藝術(shù)的發(fā)展在美學(xué)上進(jìn)入下一輪發(fā)展周期?！八谆?一次又一次地推動(dòng)藝術(shù)的邊界向外移動(dòng),人類的審美領(lǐng)域也隨著得以拓展。“俗化”對(duì)于人類審美領(lǐng)域的拓展起著開(kāi)疆辟土的重要作用。人文藝術(shù)如果沒(méi)有美學(xué)的“俗化”過(guò)程,就沒(méi)有審美領(lǐng)域的拓展。“俗化”,是不斷拓展藝術(shù)邊界的運(yùn)動(dòng)。隨著“俗化”的進(jìn)程,人類的審美領(lǐng)域和藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界得以不斷向外推移。美學(xué)的“俗化”,是人文藝術(shù)的一種進(jìn)步。俗化不僅可以贏得更多的信眾,獲得更大的市場(chǎng),也可以給藝術(shù)帶來(lái)新的生命活力。

藝術(shù)學(xué)科的自身規(guī)律告訴我們:藝術(shù)的魅力在于不重復(fù),每次有意義的實(shí)踐活動(dòng)都必需是“新”的。一部藝術(shù)史,是一部不斷創(chuàng)新的歷史?！八谆边^(guò)程,其實(shí)質(zhì)是在尋找具有時(shí)代審美價(jià)值,獨(dú)具時(shí)代特點(diǎn)的新的審美趣味給以肯定和固化下來(lái)的社會(huì)過(guò)程?！八谆边^(guò)后,煙霧散去,塵埃落定,五十年后,看到五十年前的一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的審美好尚。也就是說(shuō),一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的審美好尚,往往要等到五十年后,才清楚地顯露出他的真實(shí)面目。這也是許多歷史學(xué)家對(duì)寫當(dāng)代歷史感到棘手的原因。因此,我們有理由認(rèn)為:在藝術(shù)與非藝術(shù)之間確實(shí)存在一條界線,存在一條不斷移動(dòng)的界線。隨著這條邊界的不斷移動(dòng),人類的審美領(lǐng)域得以不斷拓展。而移動(dòng)人類審美領(lǐng)域界線不斷向外擴(kuò)展的原動(dòng)力,正是美學(xué)“俗化”的這只無(wú)形之手,是它不斷拓展了人類的審美領(lǐng)域。

六、客觀看待美學(xué)“俗化”過(guò)程的復(fù)雜現(xiàn)象

美學(xué)的“俗化”,是人文藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)走向,是人文藝術(shù)進(jìn)步的一個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程告訴我們:“俗化”是推動(dòng)藝術(shù)向前發(fā)展的動(dòng)力,是不斷拓展人類審美領(lǐng)域的推動(dòng)力。我們?cè)谘芯棵缹W(xué)的過(guò)程中應(yīng)該注意“俗化”的作用。如果把“美學(xué)”等同于“雅學(xué)”來(lái)研究,其實(shí),可能是一種失誤。因?yàn)樨灤┤祟愃囆g(shù)史的美學(xué)發(fā)展走向,似乎總是從通常的“雅”向著通常的“俗”發(fā)展。遵循從“雅”到“俗”的發(fā)展走向,恰恰是“俗”在推動(dòng)“雅”的前行?！八谆边^(guò)程是使眼前“俗”的美學(xué)形態(tài),在時(shí)間進(jìn)程中得以“雅化”,經(jīng)過(guò)若干年之后生成“雅”的美學(xué)形態(tài)。

“俗化”,符合藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)不再高居廟堂之上,不再嚴(yán)肅,不再僅僅屬于高尚者,不再屬于少數(shù)人,不再神圣。藝術(shù)變得通俗化、大眾化、平民化,藝術(shù)的娛樂(lè)性和商業(yè)色彩越來(lái)越濃。藝術(shù)從“陽(yáng)春白雪”逐漸走向“下里巴人”,“市井口味”越來(lái)越重。藝術(shù)變得越來(lái)越好玩甚至有點(diǎn)“無(wú)厘頭”。

我們不難發(fā)現(xiàn):美學(xué)的“俗化”,其實(shí)很多時(shí)候是一種進(jìn)步?！八谆?對(duì)推動(dòng)美學(xué)而言,是一種進(jìn)步的力量。它一次又一次拓展了藝術(shù)的邊界?！八谆?是不斷拓展藝術(shù)邊界的動(dòng)力。

對(duì)現(xiàn)成美學(xué)無(wú)法“認(rèn)讀”的一些現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象,必須以寬容之心待之。

美學(xué)的“俗化”,在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為一個(gè)覆蓋面廣、時(shí)間跨度大的復(fù)雜過(guò)程,是一個(gè)潮涌的過(guò)程,伴隨“俗化”潮涌會(huì)出現(xiàn)許多伴生漂浮物,泥沙、泡沫、漂浮的垃圾應(yīng)有盡有。而歷史的機(jī)制,則是一個(gè)凈化的過(guò)程,一個(gè)沉淀的過(guò)程、固化的過(guò)程,最終必定是該沉積的沉積,飄浮的漂浮。也許五十年會(huì)是一個(gè)沉積的周期。

俗化過(guò)程,難以完全避免出現(xiàn)粗俗化、低俗化現(xiàn)象。佛教“俗化”的典型代表禪宗在最后發(fā)展到離經(jīng)叛道,呵祖罵佛。如僧問(wèn)云門:“如何是佛?”答曰:“干屎橛!”甚至喊出“逢佛殺佛,逢祖殺祖”的呼聲來(lái)。這與杜桑發(fā)明的“反藝術(shù)”,對(duì)傳統(tǒng)采取徹底否定的態(tài)度如出一轍。曼佐尼甚至把自己的糞便裝入罐頭盒并簽名出售,標(biāo)示《100%純藝術(shù)家糞便》。

后現(xiàn)代主義理論家哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中稱:“從另一方面看,后現(xiàn)代主義本身也有所變異,我覺(jué)得它滑向一條錯(cuò)誤道路,陷入意識(shí)形態(tài)的無(wú)謂爭(zhēng)斗和非神秘化的無(wú)聊瑣碎,以及自身的低俗和作秀?！?/p>

胡適也在《中國(guó)禪學(xué)的方法》中稱:“但是那頓悟派依然頓悟,不用語(yǔ)言文字,叫人去想,以求徹悟。馬祖以下又用了這些方法,打一下、咳一聲,你不知道是什么意思,這種發(fā)瘋,正是方法。但既無(wú)語(yǔ)言文字作根據(jù),其末流就有些是假的,有些是捏造的,而大部分是騙人的?！彼囆g(shù)的“俗化”一旦發(fā)展到步入這種境地,也就預(yù)示著藝術(shù)這一輪的“俗化”行將結(jié)束,藝術(shù)即將進(jìn)入等待區(qū)域,等待藝術(shù)的下一輪的美學(xué)上的“俗化”的開(kāi)始。

美學(xué)的“俗化”,不只代表了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向,同時(shí),也可能是整個(gè)人文藝術(shù)學(xué)科在美學(xué)上的發(fā)展規(guī)律。

七、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上考察,特別是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中美學(xué)“俗化”及其表征的考察,我們可以清楚地看出現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的美學(xué)走向。我們發(fā)現(xiàn):美學(xué)的“俗化”在藝術(shù)的演進(jìn)過(guò)程中起著奇妙的推進(jìn)作用。人文藝術(shù)的每一次向前發(fā)展,其實(shí)質(zhì)都是“俗化”的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作在美學(xué)上的“俗化”,是拓展審美領(lǐng)域的重要過(guò)程。我們有理由認(rèn)為:是藝術(shù)實(shí)踐而非美學(xué)思辨可以創(chuàng)造全新的審美范式,只有新的審美范式的產(chǎn)生才能拓展人類的審美領(lǐng)域。同時(shí),在藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在一條不斷移動(dòng)的邊界,這條邊界隨著人類審美領(lǐng)域的擴(kuò)展而不斷向外移動(dòng)。對(duì)美學(xué)“俗化”過(guò)程的各種復(fù)雜現(xiàn)象,特別是對(duì)用現(xiàn)存美學(xué)理論無(wú)法“認(rèn)讀”的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象不要采用簡(jiǎn)單的態(tài)度。對(duì)于“俗化”過(guò)程伴生的各種漂浮物可以留給歷史去淘洗。

[1][2][3]楊身源、張弘昕,《西方畫(huà)論輯要》,江蘇美術(shù)出版社,1990年版,第606頁(yè),第635頁(yè),第630頁(yè)。

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