柳愛江

新時期的戲曲思潮是指從黨的十一屆三中全會以來一直到上個世紀末，表現(xiàn)在戲曲文學(xué)創(chuàng)作與舞臺演出兩個層面上的思潮，在創(chuàng)作上，具體體現(xiàn)為新編歷史劇的異軍突起，并成為新時期戲曲振興的鮮明標志；在演出上，具體體現(xiàn)為戲曲的戲曲化與現(xiàn)代化思潮。

一、新編歷史劇熱潮

(一)新編歷史劇熱潮的緣起

新時期伊始，戲曲經(jīng)過撥亂反正，又重新恢復(fù)了它20世紀60年代已經(jīng)出現(xiàn)的“三并舉”格局。傳統(tǒng)戲首先重返舞臺?，F(xiàn)代戲接著又重上征程，最后新編歷史劇也與日俱增。新時期(尤其是20世紀80年代)由于黨的“為人民服務(wù)”“為社會主義服務(wù)”文藝方針的確立，“雙百方針”第一次得到真正的落實，傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇第一次擺脫了政治的和人為的左右，自由而舒暢地按照自身的規(guī)律發(fā)展，形成了自由競爭的態(tài)勢。在這場自發(fā)的藝術(shù)競爭中，新編歷史劇異軍突起，得到了前所未有的發(fā)展，它以其豐富多彩的劇目和無可爭議的藝術(shù)成就，第一次成為當代戲曲劇壇公認的盟主，成為新時期戲曲振興和繁榮的鮮明標志。魏明倫《巴山秀才》、陳亞先《曹操與楊修》、郭啟宏《司馬遷》《南唐遺事》等便是代表作。

在當代戲曲舞臺上，新編歷史劇在建國初期便時有搬演(如《將相和》)，但它發(fā)展成為一個相對獨立的門類，并形成為一股戲曲思潮卻是20世紀60年代初期的事。在20世紀60年代初期那股新編歷史劇的熱潮中，有話劇、戲曲、歌劇。就戲曲而言，除個別劇目外，總體的藝術(shù)水平不算高。其根本原因是受“古為今用”方針的束縛。以古代的題材內(nèi)容為今天的政治斗爭所用，這是當時的新編歷史劇作者普遍的指導(dǎo)思想。新時期新編歷史劇的作家們意識到了這一點，因此，在他們的創(chuàng)作中，淡化了為政治斗爭服務(wù)的主題，而更多的是借古人的衣冠場面，摹狀出自己心中的曲折感悟，從而使古往今來的歷史遭遇、人物情感和時代精神在一定程度上得以融會貫通、交相疊映并深化發(fā)展。劇作的主題并非單一的政治，而是作家們借古人之酒杯，澆自己心中之塊壘。所以新時期的新編歷史劇的重大突破或主要成就在于廣大劇作者在主體思想的指導(dǎo)下，將“古為今用”的歷史劇發(fā)展成為“寫心傳神”的歷史劇。

(二)新編歷史劇熱潮的特征

新時期的“寫心傳神”的歷史劇具有如下一些特征：

1鮮明的現(xiàn)代意識和主體意識。題材的選擇和史料的取舍，都置于作者現(xiàn)代意識和主體意識的觀照下，以作者對歷史的獨特理解和現(xiàn)實生活中的深切感受為依據(jù)，表現(xiàn)作者的思考。

2對歷史人物的評價并不拘泥于歷史的真實，而是尋求歷史與現(xiàn)實的契合點，傳達歷史的神韻。

3人物塑造上，不滿足于寫人的外部行為，而是寫人性、寫人情、寫人內(nèi)在的靈魂的沖突與搏斗。這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)追求，使“寫心傳神”的歷史劇超越了過去的歷史劇，成為新時期的一股重要的戲曲思潮。

二、戲曲化思潮

(一)戲曲化思潮的緣起

戲曲的“戲曲化”思潮是針對20世紀60年代京劇現(xiàn)代戲中出現(xiàn)的“話劇化”而提出的。

20世紀60年代戲曲現(xiàn)代戲的成就是毋庸置疑的，但是也存在著嚴重的問題，這便是戲曲的“話劇化”。

中國近代戲曲改革的歷史幾乎與話劇在中國的孕育、誕生的歷史是同時開始的。由于時代的共同要求，使改革中的戲曲與孕育中的話劇關(guān)系十分密切：話劇常常借助于戲曲的某些表演程式；而戲曲則從結(jié)構(gòu)、燈光、布置、表演等方面向話劇看齊。于是在中國的戲曲舞臺上便出現(xiàn)了許多令戲劇史家們莫衷一是的作品：是戲曲還是話劇?如1907年以王鐘聲為首的春陽社在上海演出的《黑奴吁天錄》，用了西方話劇式的對話、布景、道具、燈光和服裝，以及話劇式的分幕分場，但又采用了戲曲式的鑼鼓伴奏和皮簧唱腔。我們既可以說它是中國早期的話劇，也可以說它是“改良京劇”。

20世紀20年代后期，中國話劇逐步成熟，終于與戲曲分手?？蓱蚯鷮υ拕s一往情深。建國后，話劇界雖多次提出向戲曲學(xué)習(xí)，走民族化的道路?？蓪嶋H上，戲曲向話劇學(xué)習(xí)、借鑒的東西比話劇向戲曲學(xué)習(xí)借鑒的東西多得多。話劇對戲曲的影響是從寫實布景開始的。戲曲接受了話劇的寫實布景，就必須將情節(jié)相對地集中到幾個場景中，于是原來如行云流水般的戲曲結(jié)構(gòu)，一變而為話劇式的板塊結(jié)構(gòu)。這種變化自然不乏優(yōu)越性。場面的集中帶來情節(jié)的集中，從而避免了戲曲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中某些散漫或不精煉的成分。

20世紀60年代一些清醒的京劇現(xiàn)代戲的編導(dǎo)者已經(jīng)注意到了這個矛盾，于是一些戲的編創(chuàng)中，特意設(shè)計了一些舞蹈動作。新時期的戲曲為努力擺脫“話劇加唱”的影響而重提“戲曲化”，并在創(chuàng)作與演出中加以實施，使“戲曲化”成為了貫穿新時期戲曲的一股重要思潮。

(二)戲曲化思潮的發(fā)展歷程

新時期的戲曲極力強化戲曲意識，并開始向戲曲美學(xué)基本特征回歸，顯示出鮮明的“戲曲化”特征。所謂戲曲化，“是指在創(chuàng)作時，要按照戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律把生活提煉成為藝術(shù)，而不是簡單地套用原有的程式(當然也不排除改造運用某些程式)”。這種戲曲化的思潮，經(jīng)歷了兩個時期。

從20世紀80年代初期開始，戲曲創(chuàng)作和演出都有意識地加強了戲曲化。如魏明倫在他的系列創(chuàng)作中，特別注重劇作的川劇味。他的劇作的濃濃的川味，特別能發(fā)揮川劇的高腔高亢、眾聲幫腔的特點。在舞臺演出中，編導(dǎo)演們都做了戲曲化的探索。如漢劇《彈吉他的姑娘》中的“電話舞”。這位彈吉他的姑娘，父母的冤案得到平反，而且又得到了12萬元的存款，這時，原來因嫌棄她是殯儀館的化妝師而和她斷絕了關(guān)系的三個男朋友，同時給她打電話，要求恢復(fù)關(guān)系。舞臺上三男一女，每人手里一個道具電話聽筒，聽筒下帶著一截電線，又歌又舞，抒發(fā)各自的思想感情。導(dǎo)演充分運用戲曲時空自由的特點，不在舞臺上劃分四個空間，而用人物的歌舞表演造成觀眾的空間感覺。再如評劇《風(fēng)流寡婦》中有“馬車舞”、花鼓戲《八品官》中劉二的“馱妻舞”，都是表現(xiàn)現(xiàn)實生活，而又具有強烈的戲曲風(fēng)格的成功嘗試。

到20世紀90年代后，戲曲的“戲曲化”進程，已超越了僅限于一招一式、一歌一舞的表層的、程式化的階段，開始了賦予人物以整體神韻、揭示心理內(nèi)容、引發(fā)人物命運的深層次的化入。根據(jù)曹禺先生的話劇《原野》改編的川劇《金子》，充分發(fā)揮高腔高亢、激情、主唱幫腔善表內(nèi)心的優(yōu)勢，將原來的復(fù)仇戲改成一部感情戲。以人物的命運軌跡為貫穿全劇的主線，在尖銳的戲劇沖突中刻畫了有戲曲特色的、栩栩如生的人物，達到了很高的藝術(shù)水平。劇中第四場仇虎與焦大星對酒微醉，這時仇虎對面的焦大星連續(xù)“變臉”，時而是懦弱的焦大星，時而是兇殘的焦閻王。這段戲中，“變臉”的運用，對刻畫仇虎欲殺不忍的矛盾心理，起到了不可替代的作用。是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既深刻又直觀，既豐富又洗練的神來

之筆。傳統(tǒng)的技巧性表現(xiàn)形式被賦予了深刻豐富的內(nèi)容，成為刻畫人物心理的精彩處理。這是戲曲表現(xiàn)形式上“戲曲化”的新突破。

戲曲化思潮是貫穿新時期戲曲創(chuàng)作與舞臺演出的一股思潮，從其實質(zhì)上來講，戲曲的戲曲化就是戲曲的縱向繼承問題。戲曲是一門具有悠久歷史的藝術(shù)，在長期的發(fā)展過程中形成了固定的程式與美學(xué)特征，戲曲的發(fā)展離不開革新，但同樣不能脫離傳統(tǒng)。如何做好戲曲化的化，這仍然是任重而道遠的。戲曲化思潮仍將貫穿下去。

三、現(xiàn)代化思潮

(一)現(xiàn)代化思潮的緣起

20世紀80年代初期出現(xiàn)的“戲曲危機”，當然對現(xiàn)代戲也存在著壓力，但是相比之下，對一些古典劇目的威脅似乎更性命攸關(guān)些。據(jù)一項統(tǒng)計表明，1982年至1983年間，現(xiàn)代戲《合家歡》在遼寧演出516場?！栋似饭佟穬H在湖南一省就演出了512場。而京劇的一些傳統(tǒng)名劇如《甘露寺》《法門寺》《四進士》《鳳還巢》等，全年的演出場次卻不足10場。傳統(tǒng)戲如此失寵的原因是多方面的，但它的內(nèi)容與形式與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生了“代溝”，不易為現(xiàn)代觀眾接受。因而戲曲(主要是傳統(tǒng)戲、包括一些歷史劇)要生存下去就必須走“現(xiàn)代化”的道路，這是歷史的必然。

(二)現(xiàn)代化思潮的特點與表現(xiàn)

所謂戲曲現(xiàn)代化，就是要使戲曲跟上時代發(fā)展的步伐，表現(xiàn)時代生活，反映時代精神，無論歷史題材和現(xiàn)實生活題材的作品，都要符合今天的人民的思想感情、美學(xué)觀點，歸根結(jié)蒂，是要戲曲藝術(shù)更好地為今天的人民服務(wù)。新時期的戲曲現(xiàn)代化，具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1作品的主題與內(nèi)容的現(xiàn)代意識和時代精神?，F(xiàn)代意識要求戲曲不能只表現(xiàn)道德價值、關(guān)注實用價值、重在教育價值，而要如現(xiàn)代戲一樣追求人的價值、審美價值。新時期的戲曲現(xiàn)代戲更能體現(xiàn)這種現(xiàn)代化的特點，現(xiàn)代戲的題材內(nèi)容上的平民化與樣板戲的英雄化不同，新時期的戲曲題材關(guān)注普通人、平凡人，關(guān)注他們的喜怒哀樂，關(guān)注他們對人的價值與尊嚴的追求，這種思潮與文學(xué)主潮的人的主題、人性主題的回歸相呼應(yīng)。川劇《四姑娘》、淮劇《奇婚計》等，都體現(xiàn)了這種題材內(nèi)容上的平民化特點。

2表現(xiàn)手段和藝術(shù)語匯的更新。現(xiàn)代意識表現(xiàn)在作品的形式革新、結(jié)構(gòu)模式、表演程式、音樂格局與舞美造型等。《徐九經(jīng)升官記》中“苦思”一場，徐九經(jīng)斷案遇到了困難，喝得醉醺醺地在那里左右為難。這時，舞臺上出現(xiàn)了兩個“幻影”，一個是徐九經(jīng)的“私心”，一個是徐九經(jīng)的“良心”，兩個“幻影”互相廝打，三個徐九經(jīng)同臺演出。這在戲曲中是前所未有的。其理論基礎(chǔ)是人格的“自我分裂”。20世紀60年代蘇聯(lián)戲劇舞臺果然出現(xiàn)了五個演員同時表演普希金和瑪雅可夫斯基的情況。之后許多國家的戲劇家采用了這種新手法?！缎炀沤?jīng)升官記》在這方面的借鑒，給戲曲的形式革新帶來了新氣象。

3傳播方式的現(xiàn)代化。戲曲的傳統(tǒng)傳播方式，是通過劇場與戲臺讓觀眾接受的，觀眾必須到現(xiàn)場去才能欣賞到，是一種劇場藝術(shù)。演員在臺上表演，觀眾在臺下呼應(yīng)，從而達到藝術(shù)的交流與溝通，完成一次藝術(shù)行為。但是隨著新科技的發(fā)展，越來越多的娛樂方式滲透進人們的生活中，電影、電視的普及使人們可以足不出戶就能享受到多種多樣的娛樂，也使劇場藝術(shù)受到越來越大的沖擊。戲曲為了適應(yīng)這種生存狀況，也越來越多的借助現(xiàn)代化的傳播媒介與傳播手段擴大它的影響

4商業(yè)化。戲曲現(xiàn)代化的思潮發(fā)展到20世紀90年代中后期，表現(xiàn)為一種商業(yè)化的現(xiàn)象。這種商業(yè)化表現(xiàn)在在市場經(jīng)濟的大潮沖擊下，傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作與演出模式有了更新與改變。一出劇目的創(chuàng)作、演出與社會上流行的商業(yè)演出有了相同點：追求明星效應(yīng)，追求舞美的多元化、現(xiàn)代化、流行化，演員服裝服飾多樣化、時裝化。在演出前大規(guī)模的造勢運動：廣播、報紙甚至網(wǎng)絡(luò)的廣告，關(guān)于演出信息與劇目的編排的幕后故事、花絮、演員的私生活故事等，演出票有專門的票務(wù)經(jīng)營公司等。雖說與影視的造勢不能相比，但與過去在劇場門口張貼演出海報大大不同。而這些所有的造勢運動，最終的目標指向都是經(jīng)濟效益。

戲曲的現(xiàn)代化思潮是戲曲為了自身的生存而進行的革新，其實質(zhì)就是戲曲的橫向借鑒問題。戲曲現(xiàn)代化的問題，一直貫穿至今。在新世紀的商品大潮沖擊下，戲曲的生存與發(fā)展越來越舉步維艱，如何使戲曲更適應(yīng)市場與觀眾，但又不失去戲曲的特點，這仍然是亟待解決的問題。

四、其他的戲曲現(xiàn)象

(一)演員轉(zhuǎn)型／多型身分現(xiàn)象

20世紀90年代后半期，戲曲界出現(xiàn)了一種新的現(xiàn)象：一些戲曲種類中以大腕、角兒、明星的優(yōu)勢為基點，從劇目的編寫、排練、演出都以他們?yōu)橹行?，演員，明星全程參與創(chuàng)作——演出的全過程。這種嘗試比較突出的例子是黃梅戲演員韓再芬領(lǐng)銜主演的大型黃梅歌舞戲《徽州女人》?！痘罩菖恕返膭∏楹芎唵危粋€女人出嫁，丈夫反抗包辦婚姻而出走，留下了一根頗具象征意義的辮子，女人在企盼中守著辮子過了大半輩子。它的最初創(chuàng)意，就來自韓再芬對應(yīng)天齊“西遞村系列”版畫的一種感應(yīng)。她覺得“畫”里面可以生出戲來，于是邀約了應(yīng)天齊、曹其敬、陳薪伊等，激情合作創(chuàng)作了這部戲。同時，韓再芬還成功地扮演了戲中的女主人公“女人”。演員的這種雙重創(chuàng)造——既擔綱主演，又是劇目建設(shè)的策劃者(選擇文本、發(fā)現(xiàn)題材、尋找劇院、組織創(chuàng)作班子等)，是新時期戲曲界的一個重要現(xiàn)象，非常值得注意。戲曲是一門非常講究明星效應(yīng)的藝術(shù)，過去的京劇“四大須生”“四大名旦”等，都是以一位至多位明星(角兒)吸引了大批觀眾，角兒就是票房。但是新時期出現(xiàn)的角兒現(xiàn)象與過去有所不同，過去的角兒們大多都是身份卑微的戲子，不被主流社會所認同，他們的藝術(shù)修為往往只是劇團老板賺錢的工具。而新時期的角兒們，“不僅注重自身藝術(shù)素質(zhì)的提高，又能進行文化思考，能綜合各方面意見，通過新劇目的創(chuàng)排，為劇種的發(fā)展探索道路、開拓新境。一個劇種的藝術(shù)風(fēng)貌、藝術(shù)水準，究竟達到了何種境界，最終決定于他們奮斗的結(jié)果。從這個意義上來說，他們是掌握、至少是影響劇種命運的人”。像這樣的例子還有黃梅戲演員馬蘭、越劇演員毛威濤、豫劇演員小香玉、川劇作家魏明倫等。

(二)名著改編現(xiàn)象

在1998-2000年間，相繼有多部中國的文學(xué)名著被各種地方戲曲藝術(shù)改編并搬演。翻閱近幾年的“五個一工程”和“文華獎”名單，打開建國50年大慶大型演出的節(jié)目單，大量的、枚不勝數(shù)的是名著改編的劇目。京劇《駱駝祥子》、川劇《金子》《山杠爺》、越劇《孔乙己》、呂劇《苦菜花》等等。戲曲改編文學(xué)名著，在中國古代戲曲中就有悠久的歷史。但對世紀之交大量的改編戲劇的出現(xiàn)，有的評論者認為是“反應(yīng)了戲曲藝術(shù)家在更高的審美層次和更深刻的社會背景中對戲曲進行文化定位的追求。高層次的文化定位需要以強大的審美批判力、人性深度的表現(xiàn)力和有洞透力的思想性為基礎(chǔ)。歷史的原因，造成了戲曲在這方面的缺憾。于是改編名著就成為一種捷徑、一種文化補償”。至于在名著改編過程中，如何使原作品的神韻保持不變且有所創(chuàng)新，如何滿足熟讀原著的讀者們走進劇院的期待視野，如何保證戲迷們看到的是原汁原味的戲曲藝術(shù)而非話劇或故事加唱或別的什么，這些問題亟待改編者、導(dǎo)表演者、評論家們作更進一步的總結(jié)與努力?？偠灾聲r期的戲曲思潮與社會、政治、文學(xué)思潮有密切的聯(lián)系，并深受他們的影響。我認為戲曲化與現(xiàn)代化思潮是新時期戲曲的主要思潮，一直貫穿至今，其他的思潮與現(xiàn)象都可以根植于他們之下。新時期的戲曲就是在戲曲化與現(xiàn)代化的矛盾統(tǒng)一的運動中波瀾起伏地向前發(fā)展的。

參考文獻

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[2]馬紫晨關(guān)于劇目的信息戲曲報1984-11-10