曾　軍

摘 要：視覺(jué)文化研究問(wèn)題中仍然有一些前提性的問(wèn)題曖昧不明，其中最為重要的問(wèn)題就是：究竟何為“視覺(jué)”？目前對(duì)“視覺(jué)”的看法主要有名詞化和動(dòng)詞化兩種，分別將視覺(jué)文化研究引向不同的方向。作為一種整合的努力，“視覺(jué)性”由于其界定的曖昧而無(wú)法承擔(dān)這一使命。而“視覺(jué)化”則已形成了完整的問(wèn)題譜系：即從“將不可見(jiàn)變?yōu)榭梢?jiàn)的”（廣義的“視覺(jué)化”）到形成“影像化主導(dǎo)”（狹義的“視覺(jué)化”），進(jìn)而突顯出“虛擬性”的新質(zhì)（“視覺(jué)化”的后現(xiàn)代性），最后將視覺(jué)化邏輯滲透到“不可見(jiàn)”之物中去（“視覺(jué)性的彌散”），從而可以使我們重新認(rèn)識(shí)視覺(jué)文化的文化邏輯。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)；視覺(jué)性；視覺(jué)化；視覺(jué)文化

經(jīng)過(guò)十幾年努力，視覺(jué)文化研究已成功躋身當(dāng)代中國(guó)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并吸引越來(lái)越多的不同知識(shí)領(lǐng)域的學(xué)者介入。當(dāng)代視覺(jué)文化研究裹挾了人類(lèi)文明數(shù)千年的知識(shí)積累，并參與了20世紀(jì)以來(lái)幾乎所有的理論思潮。到目前為止，僅以“視覺(jué)文本讀本”為名的著作就已有尼古拉?米爾佐夫、杰西卡?埃文斯和斯圖爾特?霍爾、瓦內(nèi)薩?R.施瓦茲和珍寧?M.布里斯奇以及中國(guó)的羅崗和顧錚、陳永國(guó)等好幾種。吳瓊從柏拉圖、亞里士多德的感官等級(jí)制開(kāi)始，將視覺(jué)文化研究的譜系一直梳理到德波的“景觀社會(huì)”、鮑德里亞的“擬像”、“仿真”以及伯明翰學(xué)派①。本人也曾對(duì)20世紀(jì)以來(lái)以觀看現(xiàn)象學(xué)與知覺(jué)心理學(xué)為代表的“意向主義”思路、以符號(hào)學(xué)與話語(yǔ)理論及精神分析為代表的“構(gòu)成主義”思路和以媒介文化與受眾研究為代表的“現(xiàn)實(shí)主義”思路的研究路徑及其所存在的問(wèn)題進(jìn)行了反思②。此外還有大批從視覺(jué)文化角度對(duì)各類(lèi)文化現(xiàn)象展開(kāi)分析的論著，匯成了視覺(jué)文化研究的洪流。這些現(xiàn)象所產(chǎn)生的后果是：（1）視覺(jué)的文化性得到認(rèn)可。視覺(jué)不再被認(rèn)為是僅僅訴諸感官快感而遜色于語(yǔ)言文字，它也能夠進(jìn)行表征的意指實(shí)踐，參與意義的生產(chǎn)；（2）視覺(jué)在當(dāng)代文化中的重要性得到確認(rèn)。這一重要性不僅在許多日常言談中得到證明，而且得到了哲學(xué)論證，由此引發(fā)的對(duì)視覺(jué)中心主義的批判為其地位做了證明。

不過(guò)，在視覺(jué)文化研究問(wèn)題上，仍然有一些前提性的問(wèn)題曖昧不明，影響研究的進(jìn)一步深入，其中最為重要的問(wèn)題就是：究竟何為“視覺(jué)”？我們應(yīng)該如何建立視覺(jué)文化研究的問(wèn)題意識(shí)？目前學(xué)界對(duì)“視覺(jué)”的看法主要有兩種，分別將視覺(jué)文化研究引向不同的方向：

其一是將“視覺(jué)”名詞化，將之視為人所擁有的視覺(jué)感知能力和為了滿足這一感官需要而生產(chǎn)出來(lái)的視覺(jué)對(duì)象。前一種理解的基礎(chǔ)是視覺(jué)生物學(xué)，強(qiáng)調(diào)人眼作為視覺(jué)器官在觀看行為和視覺(jué)活動(dòng)中所具有的能力。不過(guò)，僅僅靠生物學(xué)的分析解決不了我們?nèi)绾侮U釋世界表象的方法問(wèn)題，因?yàn)椤氨M管視覺(jué)是自然的賜予，但是我們看事物、看世界的方式都被徹底文化化了” ⑤ （注：［英］阿雷恩?鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，高等教育出版社2004年版，第373頁(yè)。)。因此，在視覺(jué)哲學(xué)中，一旦涉及到眼睛這一視覺(jué)器官，都必須要超越其生理屬性，而與心智聯(lián)系起來(lái)，從柏拉圖在《理想國(guó)》中提出的“靈魂轉(zhuǎn)向”問(wèn)題直到梅洛龐蒂在《眼與心》中對(duì)“應(yīng)該把眼睛理解為‘靈魂的窗口”的強(qiáng)調(diào)，無(wú)一不是這一邏輯的產(chǎn)物（注：［法］梅洛-龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，載倪梁康主編《面對(duì)實(shí)事本身現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社2000年版，第793頁(yè)。)。后一種理解的基礎(chǔ)則是藝術(shù)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的區(qū)分，盡管文字也具有“可視性”，但因其不屬于主要通過(guò)光線、色彩等視覺(jué)形象來(lái)欣賞的美的藝術(shù)而被排除在外，因此，這一“視覺(jué)”強(qiáng)調(diào)的是具有直觀形象性的圖像（注：舉一個(gè)例子。被奉為視覺(jué)文化研究經(jīng)典之作的約翰?伯杰的玏ays of Seeing曾有兩個(gè)版本的翻譯，分別取名為“藝術(shù)觀賞之道”（臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1993年版）和“視覺(jué)藝術(shù)鑒賞”（商務(wù)印書(shū)館1996年版），雖然將“seeing”譯為“視覺(jué)”還說(shuō)得過(guò)去，但增加對(duì)之的“藝術(shù)”的限制而顯示出出版者或譯者受制于既有學(xué)科分類(lèi)而形成的思維慣性。其實(shí)，該書(shū)盡管涉及到大量的繪畫(huà)藝術(shù)作品分析，但已經(jīng)明顯超出了“純藝術(shù)”的領(lǐng)域，第七章將目光聚焦于都市和廣告即是明證。)。的確，長(zhǎng)期以來(lái)，視覺(jué)被認(rèn)為僅僅與藝術(shù)有關(guān)，與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞有關(guān)，在這種觀念下，“視覺(jué)”僅僅是一種技術(shù)性、藝術(shù)性的活動(dòng)，是一種僅僅通過(guò)訓(xùn)練即可達(dá)成的技巧。而現(xiàn)在，“視覺(jué)”很顯然已不再滿足于呆在藝術(shù)之籠里做學(xué)舌的八哥，它已逐漸成為滲透人類(lèi)日常生活世界、窺視人類(lèi)語(yǔ)言的無(wú)上地位、游走于紛繁的哲學(xué)理論之中的狐貍了。

其二是將“視覺(jué)”動(dòng)詞化，視之為“觀看”。觀看作為人類(lèi)把握現(xiàn)實(shí)和他者的一種生理能力具有與人類(lèi)一樣漫長(zhǎng)的歷史。從生理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這里所說(shuō)的“觀看”其實(shí)是等同于“視覺(jué)”，即“目之所見(jiàn)”。有兩種“觀看”制約著人們對(duì)視覺(jué)的理解。一種是“作者之看”。里德在《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》導(dǎo)言中聲稱(chēng)“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，關(guān)于人類(lèi)觀看世界所采用的各種不同方法的歷史”，正是表明這個(gè)意思（注：［英］赫伯特?里德：《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第5頁(yè)。)。在這個(gè)意義上，觀看本身就是詩(shī)學(xué)問(wèn)題。當(dāng)觀看強(qiáng)調(diào)的是作者之看時(shí)，意味著對(duì)觀看職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化、技術(shù)化乃至藝術(shù)化的強(qiáng)調(diào)，觀看并非是與生俱來(lái)的能力，而是一種需要后天培養(yǎng)訓(xùn)練的技術(shù)。在藝術(shù)面前，觀眾必須努力地追尋作者之看的原意，只有發(fā)現(xiàn)或認(rèn)同了作者之看才被承認(rèn)“看懂”了作品，否則，將會(huì)受到“業(yè)余的”、“有眼無(wú)珠”的譏笑。另一種是“觀者之看”，觀看不僅僅是純粹的生理反應(yīng)，更是有意識(shí)的選擇。只有把注意力轉(zhuǎn)向了觀者的選擇性行為以及隨之而取得的諸種效果才更貼近我們所討論的視覺(jué)文化問(wèn)題。于是，作為對(duì)一種有意識(shí)的文化行為的研究，我們?cè)谒伎加^看問(wèn)題時(shí)便更多地將之與觀看的主體——觀者——聯(lián)系起來(lái)，我們會(huì)不斷地追問(wèn)：觀者觀看的動(dòng)機(jī)是什么？在這種動(dòng)機(jī)驅(qū)使下觀者采取了何種觀看的方式？觀者看到了什么？或者也可以反過(guò)來(lái)問(wèn)，視像表征有哪些東西被觀者看見(jiàn)了？效果如何？在觀者、觀看行為與表征之間的關(guān)系究竟如何？而這一切歸根到底就是觀看中的意義與快感問(wèn)題。對(duì)于觀者而言，大凡睜眼所見(jiàn)，都可視為觀看，但在視覺(jué)文化論域內(nèi)，觀看成為問(wèn)題卻是因?yàn)榇罅恳曄癖碚鞯挠楷F(xiàn)以及表征體系的日益復(fù)雜化。之所以是“視覺(jué)文化研究”，而不是“視覺(jué)研究”，正在于“觀看總是文化化了的觀看”⑤。但是，在視覺(jué)文化研究知識(shí)譜系中，“觀看”被狹隘化為“凝視”（gaze），甚至被簡(jiǎn)單化為“凝視＝欲望機(jī)制＝權(quán)力關(guān)系”，于是，觀者之看的動(dòng)機(jī)被解釋為“窺淫癖”，觀看的目的不再是意義的生產(chǎn)而是快感的滿足，觀看的關(guān)系也被化約為“男人看/女人被看”、“第一世界看/第三世界被看”、“白人看/黑人被看”等，從而鉆進(jìn)了從“觀看”退縮為“凝視”進(jìn)而退縮為“看與被看”的死胡同（注：參見(jiàn)曾軍《近年來(lái)視覺(jué)文化研究中存在的幾個(gè)問(wèn)題》，《文藝研究》2008年第6期。)。

當(dāng)代視覺(jué)文化研究必須建立起一種新的維度，將“視覺(jué)”的名詞和動(dòng)詞性意義整合起來(lái)。

二

無(wú)論是將視覺(jué)視為一種能力或?qū)ο螅€是一種行為或?qū)嵺`，都包含著一個(gè)基本的假設(shè)，即“視覺(jué)有其之所以為視覺(jué)的特殊性”——“視覺(jué)性”，它也被認(rèn)為是視覺(jué)文化的本質(zhì)規(guī)定性。盡管在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，這種本質(zhì)主義意識(shí)已比較淡漠，但用“視覺(jué)性”來(lái)顯示“視覺(jué)”與“非視覺(jué)”的區(qū)別卻是常見(jiàn)的思維邏輯。套用俄國(guó)形式主義雅克布森對(duì)“文學(xué)性”的解釋?zhuān)ā拔膶W(xué)研究的對(duì)象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自周小儀《文學(xué)性》，載趙一凡主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版，第592頁(yè)。），視覺(jué)性似乎可以界定為“視覺(jué)研究的對(duì)象并非視覺(jué)而是‘視覺(jué)性，即那種使特定作品成為視覺(jué)作品的東西”。此種套用挪到視覺(jué)文化研究領(lǐng)域里，解決不了多少問(wèn)題。因?yàn)?，一方面，從研究?duì)象上講，視覺(jué)文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當(dāng)代文化、日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，甚至過(guò)去當(dāng)仁不讓作為視覺(jué)藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑等）已在視覺(jué)文化研究對(duì)象中居于邊緣，基于視覺(jué)媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對(duì)視覺(jué)現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺(jué)文化關(guān)心的論題，視覺(jué)與權(quán)力、視覺(jué)與性別、視覺(jué)與商品廣告、景觀社會(huì)、擬像、仿真、城市視覺(jué)文化、旅游者的凝視、風(fēng)景與帝國(guó)等，已將視覺(jué)置于社會(huì)與文化的語(yǔ)境進(jìn)行考察，所展開(kāi)的已是詹克斯所說(shuō)的“視覺(jué)性社會(huì)理論”（social theory of visuality）了。

更重要的是，與“視覺(jué)性”有關(guān)的“所有的總體性觀念都僅僅對(duì)其無(wú)法企及的整體性的掩飾”（注：Chris Jenks,玍isual Culture,獿ondon:Routledge 1995,p.8.)。為什么會(huì)這樣？我們舉幾個(gè)有關(guān)“視覺(jué)性”的界定便可以略知一二了。在《視覺(jué)文化讀本》中，杰西卡?埃文斯和斯圖爾特?霍爾指出，“‘視覺(jué)性是指圖像和視覺(jué)意義運(yùn)作的視覺(jué)領(lǐng)域”。這是他們?cè)谟懻撁仔獱柕摹皥D像”（picture）概念時(shí)為區(qū)別于“裝置”（apparatus）、“機(jī)構(gòu)”（institutions）、“身體”（bodies）和“形象性”（figurality）所做的界定（注：Jessica Evans,Stuart Hall ,“What is visual culture?”,in Jessica Evans,Stuart Hall（eds.）,玍isual Culture:the reader,獿ondon:SAGE Publications in association with the Open University 1999,p.4.在米歇爾看來(lái)，The picture is “a complex interplay between visuality ,apparatus,institutions,bodies and figurality”。 ）。而在大衛(wèi)?彼特斯?科比特看來(lái)，“‘視覺(jué)性意味著視覺(jué)不是一個(gè)單純的分類(lèi)，而是一個(gè)正在形成中的文化和歷史。哈爾福斯特用這個(gè)詞與視線及其方法的物理事實(shí)相區(qū)別，而是強(qiáng)調(diào)應(yīng)該在任何歷史時(shí)刻中加以理解?！绻覀兘邮苓@些界定方式，視覺(jué)性就是指在特定歷史時(shí)刻的視覺(jué)建構(gòu)及其通過(guò)運(yùn)作而產(chǎn)生的意義”（注：David Peters Corbett，玊he World in Paint:modern art and visulaity in England,1848-1914,玀anchester University Press,2004,pp.15-16.)。兩個(gè)定義一個(gè)側(cè)重于視覺(jué)圖像意義生產(chǎn)的場(chǎng)域，一個(gè)側(cè)重于視覺(jué)建構(gòu)和意義生產(chǎn)本身。作為中國(guó)學(xué)者對(duì)“視覺(jué)性”的理解，吳瓊所做的定義體現(xiàn)出從宏觀的“視覺(jué)體制”到微觀的“看/被看”的游離：一方面他認(rèn)為，“這里所謂的‘視覺(jué)性不是指物的形象或可見(jiàn)性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化，是使物從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作的總體性，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語(yǔ)、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺(jué)場(chǎng)，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)。”在這里，“視覺(jué)性”不再是一個(gè)對(duì)“視覺(jué)”進(jìn)行有效界定的二級(jí)概念，事實(shí)上成為等同于“視覺(jué)”本身的總體性范疇。而另一方面，他又將“視覺(jué)性”局限在“觀看即凝視”的范圍內(nèi)，認(rèn)為“視覺(jué)文化研究主要是對(duì)視覺(jué)性的研究，而視覺(jué)性最核心的結(jié)構(gòu)元素就是看與被看的關(guān)系，更確切地說(shuō)，是隱藏在看的行為中的視覺(jué)與權(quán)力的運(yùn)作，這就意味著，視覺(jué)性的研究必定是自我反思性的和質(zhì)疑性的，它是對(duì)看的模式的質(zhì)疑，是對(duì)視覺(jué)的純粹性和優(yōu)先性的質(zhì)疑，亦是對(duì)看/被看的權(quán)力關(guān)系的反思和質(zhì)疑”（注：吳瓊：《視覺(jué)性與視覺(jué)文化——視覺(jué)文化研究的譜系》，《文藝研究》2006年第1期。)。這顯然是由于其參照的理論資源所限而形成的對(duì)“視覺(jué)性”的狹隘性理解：視覺(jué)性的文化研究就是通過(guò)探討視覺(jué)與權(quán)力的關(guān)系而展開(kāi)對(duì)視覺(jué)中心主義的批判。

不難發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)性的文化研究有意無(wú)意仍然將“視覺(jué)性與非視覺(jué)性”和“視覺(jué)的和非視覺(jué)的”相混淆，使得“視覺(jué)性的文化研究”仍然沒(méi)有完全擺脫“將視覺(jué)文化等同于視覺(jué)的文化研究”的思維陷阱（注：如在對(duì)米爾佐夫的《視覺(jué)文化導(dǎo)論》一書(shū)的翻譯中，就存在將“視覺(jué)的”和“視覺(jué)性”相互混譯的現(xiàn)象，其中“非視覺(jué)性的東西”的原文是“things that are not in themselves visual”，直譯應(yīng)為“非視覺(jué)的東西”；還將詹克斯的“social theory of visuality”譯為“關(guān)于視覺(jué)的社會(huì)理論”，而不是“視覺(jué)性社會(huì)理論”。)。所謂“圖文之戰(zhàn)”、所謂“表征的意指實(shí)踐”即是這種思維慣性下提出的問(wèn)題。其實(shí)，視覺(jué)文化之所以成為當(dāng)代文化研究的重要領(lǐng)域，一方面來(lái)自“視覺(jué)性”問(wèn)題，即視覺(jué)之所以為視覺(jué)的特殊性，在當(dāng)代文化中的地位獲得了突顯；另一方面也意味著它同樣能夠在非視覺(jué)的東西上凝聚和潛伏，也就是說(shuō)，就像在“文學(xué)性”討論中所發(fā)現(xiàn)的“文學(xué)性的彌散”一樣，“視覺(jué)性”也同樣具有向非視覺(jué)東西里擴(kuò)散和顯現(xiàn)的可能。

三

其實(shí)，吳瓊對(duì)“視覺(jué)性”的界定已經(jīng)包含了另一種理解視覺(jué)文化的可能性。他對(duì)“視覺(jué)性”所做的關(guān)鍵性判斷是“使物從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作”。這里所謂“不可見(jiàn)”不僅是指“非視覺(jué)的”或“非視覺(jué)性的”，“可見(jiàn)的”也并不是簡(jiǎn)單地指向“視覺(jué)的”或“視覺(jué)性的”，這種“可見(jiàn)/不可見(jiàn)”的二分法其實(shí)是20世紀(jì)視覺(jué)哲學(xué)一直努力破除的理論幻像。正如洛倫茲?恩格爾所說(shuō)的，“即使不是從柏拉圖時(shí)代，也至少是從雷內(nèi)?笛卡爾所處的時(shí)代，歐洲哲學(xué)始終抱定這么一個(gè)想法：可見(jiàn)與不可見(jiàn)的世界之間有一個(gè)明顯的分界”，但是20世紀(jì)的“視覺(jué)哲學(xué)盡力用各種不同的方法對(duì)可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的事物之間基本二分法進(jìn)行再思考和重構(gòu)。它不再追尋影像背后不可見(jiàn)的思想，而是尋找影像中的可見(jiàn)思想，甚至影像自身的思想”（注：［德］洛倫茲?恩格爾：《可見(jiàn)與不可見(jiàn)——從觀念時(shí)代到全球時(shí)代：德國(guó)視覺(jué)哲學(xué)一百年（1900-2000）》，汪少明譯，《德國(guó)研究》2005年第1期。)。重構(gòu)的結(jié)果是：（1）可見(jiàn)與不可見(jiàn)不再是視覺(jué)與非視覺(jué)的界限，而是所有視覺(jué)的和非視覺(jué)的共有特性；（2）知識(shí)和思維同樣也能夠通過(guò)可見(jiàn)的方式進(jìn)行，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向所提出的問(wèn)題“不是我們?cè)谡f(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在說(shuō)我”同樣也能夠被轉(zhuǎn)換為視覺(jué)文化的問(wèn)題——“不是我們要觀看圖像，而是圖像在講述我們”。如果要更準(zhǔn)確地對(duì)“使物從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作”進(jìn)行表述，“視覺(jué)性”有些勉強(qiáng)，而“視覺(jué)化”（visualize）則頗為妥帖。

事實(shí)上，在《文化研究導(dǎo)論》中，米爾佐夫已經(jīng)作出了重要論斷：“新的視覺(jué)文化最驚人的特征之一是它越來(lái)越趨于把那些本身并非視覺(jué)性的東西予以視覺(jué)化?！辈⒅c“視覺(jué)性”區(qū)分開(kāi)來(lái)（注：［美］尼古拉斯?米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2006年版，第5頁(yè)。該書(shū)導(dǎo)論分別設(shè)“視覺(jué)化”和“視覺(jué)性”兩個(gè)小標(biāo)題。)。結(jié)合當(dāng)前視覺(jué)文化研究中有關(guān)的討論和思考，則“視覺(jué)化”已形成了完整的問(wèn)題譜系：

首先，“視覺(jué)化”最直接的意義是指“將不可見(jiàn)的變?yōu)榭梢?jiàn)的”。過(guò)去哪些東西是“不可見(jiàn)”的？這就得回到“視覺(jué)”的生物學(xué)意義上來(lái)，所謂“不可見(jiàn)”究其本質(zhì)而言就是“肉眼所限”：（1）肉眼的生理限制，即如米爾佐夫所說(shuō)的，“與這一知識(shí)運(yùn)動(dòng)相伴而來(lái)的是不斷發(fā)展的技術(shù)能力，它使我們能夠借助外部器械看見(jiàn)原本看不見(jiàn)的東西”，從X射線到外空星云，都超過(guò)了人體肉眼所能夠企及的范圍，但是現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的重要功能就是使之“變?yōu)榭梢?jiàn)的”。（2）肉眼的時(shí)空限制，麥克盧漢曾有一著名論斷，由于全球媒介的興起，地球已經(jīng)變成了“地球村”，這一隱喻意味著，人類(lèi)交往已超越了時(shí)空限制，獲得了交往的更大自由度。通過(guò)電視，我們能夠?qū)崟r(shí)看到地球的另一邊正在舉行的運(yùn)動(dòng)會(huì)，看到某個(gè)國(guó)家正在發(fā)生的災(zāi)難等；通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和攝像頭，我們可以與大洋彼岸的朋友“面對(duì)面”交流。（3）思維的視覺(jué)化。肉眼不再只是捕獲外界的可視信息，而且能夠參與大腦的思維活動(dòng)，視覺(jué)思維不再是一種處于想像領(lǐng)域的形象性問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)的思維直觀。視覺(jué)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)、對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)、對(duì)知識(shí)生產(chǎn)方式的重構(gòu)正不以我們的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生著。如現(xiàn)在的MindManager軟件就是目前腦圖軟件的代表。作為一個(gè)可視化思考軟件，它能夠幫助用戶以圖示的方式組織構(gòu)想、編制大綱、展示規(guī)劃方案。在它的幫助下，我們所面臨的繁復(fù)的問(wèn)題不再需要一大堆文字去表述，用幾個(gè)簡(jiǎn)單的圖示就能夠?qū)⒏鱾€(gè)事項(xiàng)之間的關(guān)聯(lián)一目了然。海德格爾所說(shuō)的“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”已在技術(shù)上得以實(shí)現(xiàn)（注：［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第89頁(yè)。在海德格爾那里，“世界”是有所特指的，“世界在這里乃是表示存在者整體的名稱(chēng)。這一名稱(chēng)并不局限于宇宙、自然，歷史也屬于世界”（《林中路》，第90頁(yè)），但已涵蓋了將現(xiàn)實(shí)世界視覺(jué)化的意思。)。

第二，在視覺(jué)化過(guò)程中，影像化取得了主導(dǎo)性地位。在米爾佐夫那段話的翻譯中，王有亮就將“visualize”譯為“視像化”（注：這段話的另一種譯文是：“新的視覺(jué)文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺(jué)性的東西視像化?！保ǎ勖溃菽峁爬?米爾佐夫：《什么是視覺(jué)文化？》，王有亮譯，載陶東風(fēng)、金元浦主編《文化研究》第3輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社2002年版。）

，這充分反映了電視、電影、網(wǎng)絡(luò)視頻等以“圖像流”為特征的影像成為當(dāng)前視覺(jué)文化研究關(guān)注的重心。當(dāng)前有兩個(gè)引起廣泛關(guān)注的問(wèn)題，都與“影像化”問(wèn)題有關(guān)，其一是“視覺(jué)的文化”和“非視覺(jué)的文化”之間的“圖文關(guān)系”問(wèn)題，如米歇爾所探討的有別于文本理論的“圖像理論”，或者如將圖像對(duì)非圖像（尤其是以語(yǔ)言為載體的文學(xué)）的擠壓視為“文學(xué)經(jīng)典的危機(jī)”，甚至成為對(duì)希利斯?米勒“文學(xué)之死”的印證（注：分別參見(jiàn)米歇爾的《圖像理論》、喬納森?卡勒的《文學(xué)理論》和希利斯?米勒的《文學(xué)死了嗎？》等。)。值得注意的是，盡管米歇爾將“圖像”（picture）作為與“文本”（text）相對(duì)立的概念，但這一概念已不再局限于以繪畫(huà)、雕塑為代表的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域了，當(dāng)他描述“圖像轉(zhuǎn)向何以現(xiàn)在發(fā)生”時(shí)所針對(duì)的問(wèn)題其實(shí)是“視像和控制技術(shù)時(shí)代”、“電子再生時(shí)代”以及在這一過(guò)程中人們“對(duì)形象的恐懼”。其二，在“視覺(jué)的文化”內(nèi)部，基于現(xiàn)代視覺(jué)媒介技術(shù)的視覺(jué)性也是有別于基于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的繪畫(huà)性的。正如羅埃默爾所說(shuō)的，“絕大多數(shù)電影導(dǎo)演把銀幕看作是一個(gè)‘畫(huà)框，然后在其中精心構(gòu)圖。他們強(qiáng)調(diào)影片的繪畫(huà)性。但是，雖然這一媒介是視覺(jué)性的，它卻沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)性。構(gòu)圖優(yōu)美的鏡頭所構(gòu)成的段落往往使觀眾處在畫(huà)框之外，成為對(duì)導(dǎo)演構(gòu)圖慧眼贊賞不已的旁觀者。好的導(dǎo)演努力消除觀眾和動(dòng)作之間的這種距離，努力破壞銀幕的畫(huà)框作用，努力把觀眾拉進(jìn)銀幕上的那個(gè)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)之中”（注：［美］邁克爾?羅埃默爾：《現(xiàn)實(shí)的表層》，周傳基譯，http://www.zhouchuanji.com/show.php?blockid=1&articleid=37。)。以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻為代表的運(yùn)動(dòng)影像通過(guò)時(shí)間性上的延展而打破了銀幕、屏幕、窗口等在空間上的限制，其以“拍攝”作為“逼真性”的再現(xiàn)方式（盡管影視均有后期處理）足以混淆影像與現(xiàn)實(shí)之間的界限，這些都是傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)所不能達(dá)到的。影像化的主導(dǎo)性不僅僅表現(xiàn)在影視藝術(shù)取代繪畫(huà)、雕塑成為最具影響力的視覺(jué)藝術(shù)形式，更重要的是影像化的邏輯滲透到了傳統(tǒng)的造型藝術(shù)內(nèi)部，催生出傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代變革。如杜尚的《下樓梯的裸女，第2號(hào)》即把一個(gè)裸女下樓的連續(xù)性動(dòng)作分解成若干連續(xù)性的元素，彼此間形成一種動(dòng)力性關(guān)系，這幅繪畫(huà)不再像傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣以捕捉最動(dòng)人心魂的瞬間為已任，而是力圖在靜止的二維畫(huà)面中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的三維場(chǎng)景，這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的突破。盡管這幅作品曾被當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的獨(dú)立沙龍拒絕，但最終成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的經(jīng)典作品。

第三，當(dāng)代文化中的“視覺(jué)化”所顯現(xiàn)出的另一特點(diǎn)就是后現(xiàn)代圖像的虛擬性，即由于“擬像”的泛濫而形成“視覺(jué)危機(jī)”、“表征危機(jī)”。所謂表征危機(jī)（crisis of representation），在鮑德里亞看來(lái)就是指由于仿真與擬象的出現(xiàn)，使得原型與摹本之間的再現(xiàn)關(guān)系完全失效，仿真物與擬象除了表現(xiàn)自己，在現(xiàn)實(shí)中毫無(wú)根據(jù)和所指。這種表征危機(jī)不僅表現(xiàn)為仿真和擬象以虛假替代真實(shí)、以空洞替代實(shí)在，其更具破壞力的是真實(shí)的對(duì)立面的消失，這使得對(duì)表征的所有理性解釋與批判都從根本上遭到了拒斥。以虛擬技術(shù)為例，在《完美的罪行》中，鮑德里亞對(duì)虛擬技術(shù)和虛擬實(shí)在進(jìn)行了許多論述。他認(rèn)為，虛擬技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得“客體、個(gè)人和情境都成為一種虛擬的‘制成品（ready-made）”，虛擬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)正在發(fā)展為一種“完美的罪行”?！坝跋癫辉倌茏屓讼胂蟋F(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！保ㄗⅲ海鄯ǎ葑?博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第28－29、35頁(yè)。隨著以機(jī)械復(fù)制技術(shù)和數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的高速發(fā)展，現(xiàn)實(shí)的世界日益受到仿真世界的侵?jǐn)_，“表征的觀看”與“現(xiàn)實(shí)的觀看”的關(guān)系也悄然發(fā)生了重大的變化：如果說(shuō)傳統(tǒng)社會(huì)中表征的觀看永遠(yuǎn)只是現(xiàn)實(shí)情境中對(duì)于表征的觀看的話，那么，在一個(gè)仿真社會(huì)里，整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界都被表征化了，我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的觀看越來(lái)越受制于表征的觀看情境，整個(gè)觀看方式差不多都倒了過(guò)來(lái)。當(dāng)然，這種表征的觀看對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看的超越并不意味著表征的觀看從此脫離了現(xiàn)實(shí)的觀看情境，并不意味著前一種關(guān)系的失效，而是說(shuō)，后一種關(guān)系的重要性越來(lái)越呈現(xiàn)出來(lái)。以表征的方式觀看現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了當(dāng)今視覺(jué)文化論域里非常值得重視的現(xiàn)象。迪斯尼樂(lè)園就是仿真序列中最完美的樣板。迪斯尼樂(lè)園里的各種海盜、邊界、未來(lái)世界等就是一種純粹的幻象和幽靈游戲。你前往觀看游玩時(shí)，進(jìn)入的是一個(gè)完全想象的世界，在這里惟一的幻覺(jué)效應(yīng)就是人群所固有的溫情。盡管也有人批評(píng)迪斯尼概括了美國(guó)的生活方式，頌揚(yáng)了美國(guó)的價(jià)值觀，轉(zhuǎn)換和美化了矛盾的現(xiàn)實(shí)，但這里的問(wèn)題是，當(dāng)人們進(jìn)入迪斯尼樂(lè)園之后，它周?chē)穆迳即壓兔绹?guó)便已被拋在一邊，已經(jīng)不再是真實(shí)的，而是屬于超真實(shí)和仿真序列的東西了。因而，“它不再是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛假加以再現(xiàn)的問(wèn)題（意識(shí)形態(tài)），而是掩蓋現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不真并因此挽救現(xiàn)實(shí)原則的問(wèn)題”，在那里，“想象的迪斯尼樂(lè)園不是真假問(wèn)題，它一個(gè)延宕的機(jī)器，試圖以逆反的形式恢復(fù)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的活力”（注：［法］讓?鮑德里亞：《擬像與仿真》，載汪民安等主編《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)：從?？碌劫惲x德》，浙江人民出版社2000年版，第334頁(yè)。)。

第四，上述視覺(jué)化邏輯甚至滲透到了非視覺(jué)之物中，形成“視覺(jué)性的彌散”。影視與文學(xué)的關(guān)系一直被簡(jiǎn)單處理為“圖文關(guān)系”，泛化為“影像化時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典的危機(jī)”之類(lèi)的問(wèn)題，其實(shí)，影視對(duì)文學(xué)的擠壓只是表面現(xiàn)象，其更深刻的影響是內(nèi)在的。就電影與文學(xué)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)近百年的技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)新，電影已經(jīng)形成具有獨(dú)立意義和價(jià)值的敘事方式，電影化敘事不再成為文學(xué)敘述的“圖解”，相反作為一種極具影響力的思維邏輯滲透并影響著文學(xué)敘事。將電影史與文學(xué)史并置在一起可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)以影視敘述為代表的視覺(jué)敘事異軍突起之時(shí)，文學(xué)敘述被迫作出相應(yīng)的調(diào)整。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)的新感覺(jué)派作家就已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地將電影的表現(xiàn)手法運(yùn)用到文學(xué)敘述當(dāng)中，用“不絕的”、“變換著”的“流動(dòng)映像”來(lái)組接“人生的斷片”，就顯示出影像化的視覺(jué)敘事對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。改革開(kāi)放新時(shí)期之后，尤其是90年代影視藝術(shù)逐漸占據(jù)大眾精神文化消費(fèi)的主導(dǎo)性位置之后，大批作家開(kāi)始“觸電”，自覺(jué)地按照電影、電視的要求來(lái)編劇。諸如對(duì)光影的重視、蒙太奇式的組接方式、鏡頭感的運(yùn)用、場(chǎng)景式描寫(xiě)等，無(wú)一不進(jìn)入文學(xué)敘述領(lǐng)域，成為文學(xué)運(yùn)用語(yǔ)言想象性地完成視覺(jué)敘述的表現(xiàn)手段。從這個(gè)意義上講，所謂“讀圖時(shí)代”或者“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”，其表征其實(shí)并不在于圖文本書(shū)籍的暢銷(xiāo)，也不在于大眾青睞影視而淡忘閱讀，而在于影像化的視覺(jué)思維進(jìn)入到了非視覺(jué)領(lǐng)域。

由此，“視覺(jué)化”使得我們擁有了一種更具有整合性的視角，它能夠兼顧我們對(duì)“視覺(jué)”的名詞化和動(dòng)詞化的理解，還能夠?qū)ⅰ耙曈X(jué)性”角度提出的問(wèn)題涵蓋其中?！耙曈X(jué)化”所提出的問(wèn)題，從“將不可見(jiàn)變?yōu)榭梢?jiàn)的”（廣義的“視覺(jué)化”）到形成“影像化主導(dǎo)”（狹義的“視覺(jué)化”），進(jìn)而突顯出“虛擬性”的新質(zhì)（“視覺(jué)化”的后現(xiàn)代性），最后將視覺(jué)化邏輯滲透到“不可見(jiàn)”之物中去（“視覺(jué)性的彌散”），從而使我們重新理解視覺(jué)文化。

(責(zé)任編輯：周小玲)