杰拉爾德?維茲諾在美國(guó)文壇是位獨(dú)樹(shù)一幟的人物。他是奧吉布瓦原住民的后裔，但維茲諾本人拒絕“印第安人”這個(gè)名稱；在他看來(lái)，這是哥倫布的誤名，是白人的發(fā)明，而他在用到這個(gè)詞時(shí)，一律以小寫(xiě)斜體表示。維茲諾深受原住民文化的熏陶，認(rèn)為原住民文化與原住民的生活息息相關(guān)，在原住民部落中流傳很廣的搗蛋鬼故事，對(duì)原住民的思想仍有很大影響。他指出，“搗蛋鬼來(lái)自于原住民述說(shuō)的想象文學(xué)故事，那是一種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造。不過(guò)搗蛋鬼是一個(gè)虛擬的人物，而不是一個(gè)真實(shí)的人，他不是人類行為的表象，事實(shí)上他是一個(gè)轉(zhuǎn)換式的形象，是一個(gè)隱喻式的、虛擬的、逗樂(lè)式的形象……是一個(gè)后文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，是后文學(xué)的幸存者?！痹诰S茲諾看來(lái)，憑借搗蛋鬼的精神與思維方式，處于美國(guó)社會(huì)邊緣的原住民既能在主流社會(huì)中求得生存，又保留其特有的信仰與生活方式，在生存與發(fā)展中取得平衡。因此，維茲諾反對(duì)將原住民文化當(dāng)作“活的化石”保存在印第安保留地。他的第一部小說(shuō)《熊心》就是從原住民的角度反撥美國(guó)志異文學(xué)傳統(tǒng)：不是白人在西部蠻荒之地被“露齒而笑的土著妖怪”糾纏——恰恰相反，是原住民極力試圖逃離未來(lái)西方文明的機(jī)器廢墟。

路易斯?歐文斯在談及《熊心》時(shí)指出，該書(shū)在內(nèi)容上從以下三個(gè)方面對(duì)主流文學(xué)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了具有革命性的顛覆：第一，原住民不符合白人心目中的土著刻板形象——一群被想象的、被囚禁在絕對(duì)的、不可觸摸的過(guò)去中的印第安人。第二，對(duì)于原住民來(lái)說(shuō)，原始森林并不可怕，相反地，令人害怕的是遭到破壞的后工業(yè)文明，換言之，對(duì)原住民而言，他們居住在文明遺跡“龐貝殘骸”中，這才是真正的恐懼源頭。第三，原住民發(fā)現(xiàn)他們被拘禁在白人殖民者的“荒野迷思”中，為了擺脫這種“他者”形象，維茲諾在小說(shuō)中安排杉林馬戲團(tuán)一路西行穿越美國(guó)大陸，一則逃離西方文明的機(jī)器廢墟，一則抵達(dá)西南部的原住民之鄉(xiāng)。正如評(píng)論家所言，《熊心》一反主流文學(xué)的傳統(tǒng)定式，描述了一群原住民從東北向西南行進(jìn)，目的地是新墨西哥州的普韋布洛波尼圖，而這成了原住民的朝圣之旅。抵達(dá)目的地后，故事的主人公普勞德?西達(dá)芾爾從景窗飛出，奔向第四世界，成功地逃離了工業(yè)化美國(guó)，實(shí)現(xiàn)了心靈的返鄉(xiāng)。維茲諾在談及自己的作品時(shí)說(shuō)，《熊心》是“一個(gè)穿越終極教條社會(huì)行為的旅程，從罪惡中逃逸開(kāi)，進(jìn)入大熊于其間訴說(shuō)神圣秘密語(yǔ)言的第四世界”。這里需要追問(wèn)的是，所謂“心靈的返鄉(xiāng)”和“進(jìn)入第四世界”究竟意味著什么？伊麗莎白?布萊爾在論及《熊心》時(shí)指出，維茲諾在創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)“并非沉湎于過(guò)去，而是積極地立足于當(dāng)下”。這種看法無(wú)疑是極有見(jiàn)地的。就筆者的理解，《熊心》的命意是雙重的。其一，顛覆所謂主流和邊緣的區(qū)隔。資本主義在歐洲興起之后的數(shù)百年里，西方文明一躍而居于世界的中心地位，與此形成對(duì)照的是，其他古老文明都淪落到邊緣的位置。舉例來(lái)說(shuō)，馬克斯?韋伯就有一個(gè)著名的問(wèn)題：為什么中國(guó)沒(méi)能發(fā)展出資本主義的生產(chǎn)方式？事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)題本身就充分體現(xiàn)了“歐洲中心”的立場(chǎng)。有人曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出這實(shí)際上是一個(gè)偽問(wèn)題：何以中國(guó)就必定得發(fā)展出資本主義的生產(chǎn)方式？同樣，維茲諾在《熊心》中所傳達(dá)的也正是一個(gè)類似的信息：原住民的文化非但與“主流的”白人文化并無(wú)高下之分，甚至在很大程度上對(duì)后者起著補(bǔ)偏救弊的作用。其二，從整個(gè)人類的視角反思現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的種種弊端，試圖實(shí)現(xiàn)“人的回歸”。第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)特別是1970年代以來(lái)，西方工業(yè)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)矛盾加劇，人們的生存狀態(tài)更加惡化。隨著西方社會(huì)的發(fā)展，管理和生產(chǎn)的高度機(jī)械化、科學(xué)化，社會(huì)生產(chǎn)和管理變成了更為龐大、嚴(yán)密和無(wú)情的機(jī)器體系，人成了這個(gè)龐大機(jī)器的一個(gè)部件，人們的生活、消費(fèi)、思想觀念完全商業(yè)化了，并且為商業(yè)廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單向度的人”。此外，資本主義生產(chǎn)方式對(duì)自然的破壞愈演愈烈，威脅著人們生存的自然家園。因而，維茲諾在《熊心》中所表達(dá)的“從罪惡中逃逸開(kāi)，進(jìn)入大熊于其間訴說(shuō)神圣秘密語(yǔ)言的第四世界”就并不能僅僅視為單純地逃離西方文明的機(jī)器廢墟，逃離現(xiàn)代工業(yè)的恐怖，而是有著引領(lǐng)人們思考如何借助“邊緣文化”重塑與自然的和諧關(guān)系的深意。

在《熊心》一書(shū)中，妖異紛呈，群鬼亂舞，打破了世俗世界與靈異空間的二元隔閡。其中的關(guān)鍵，一在變形搗蛋鬼的運(yùn)用，一在喜劇的創(chuàng)作手法。搗蛋鬼的特色在于雌雄難辨，陰陽(yáng)不分，忽雅忽俗，或人或獸，他們游走于多元維度，沖決了二元藩籬。需要著重說(shuō)明的是，搗蛋鬼在北美原住民的口頭文學(xué)傳統(tǒng)中擔(dān)當(dāng)著極重要的角色。維茲諾借助于搗蛋鬼的運(yùn)用，顛覆了歐美學(xué)者對(duì)這一奇特形象的解讀。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，歐美白人學(xué)者們以盛行于他們那個(gè)時(shí)代的白種人優(yōu)越論作為自己研究的理論依據(jù)，從歐美文化視角出發(fā)審視與白人文化具有本質(zhì)區(qū)別的原住民部族文化。他們對(duì)搗蛋鬼形象的研究往往或者集中在闡釋這一形象與歐美文化中的搗蛋鬼的相似之處，或者側(cè)重于發(fā)掘那些表現(xiàn)搗蛋鬼好色、貪婪、傲慢、狡詐、愚笨的故事。例如，著名人類學(xué)家弗朗茲?博厄斯在《種族、語(yǔ)言和文化》一書(shū)中，著重探討了印第安惡作劇者的種種性格特征，將這些特征闡釋為文化進(jìn)化過(guò)程中“幼稚的原始觀念的一種表述”。博厄斯的學(xué)生、人類學(xué)家保羅?雷丁在《惡作劇者：美國(guó)印第安神話研究》中，以西方心理學(xué)為依據(jù)，把搗蛋鬼描寫(xiě)成一個(gè)“尚未成熟的存在”，“預(yù)示著人類形狀的一個(gè)形象?！崩锥〉挠^點(diǎn)得到著名心理學(xué)家榮格的贊同，在應(yīng)邀為雷丁的這部專著所撰寫(xiě)的“惡作劇者形象的心理研究”一章中，榮格從集體無(wú)意識(shí)論出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)揮了雷丁有關(guān)搗蛋鬼源于人類心靈最原始層次的觀點(diǎn)，以“最古老的心理解構(gòu)原型解釋搗蛋鬼形象”，認(rèn)為“搗蛋鬼是一個(gè)集體影子形象，是個(gè)人所有卑劣性格特征的集中體現(xiàn)”。由于他們主要是從白人文化視角出發(fā)研究搗蛋鬼形象的，因此往往以論證原住民傳統(tǒng)文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐美白人文化為主要目的。此外，他們以歐美文化中占據(jù)主導(dǎo)地位的個(gè)人主義為指導(dǎo)去解讀原住民搗蛋鬼形象，忽略了原住民傳統(tǒng)文化與這一形象之間的源流關(guān)系。北美原住民把宇宙間的一切視作統(tǒng)一于“偉大的神秘”的一個(gè)和諧整體。他們認(rèn)為，這個(gè)和諧整體中的每一個(gè)生靈“都以兩個(gè)部分存在，好的和壞的、正面的和反面的……他們互為補(bǔ)充，同屬一體”。從這種宇宙觀出發(fā)審視搗蛋鬼形象，我們可以看出，具有多層面特征的搗蛋鬼是原住民部族基于上述認(rèn)識(shí)而創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)集正反因素于一身的獨(dú)特形象，既非歐美白人文學(xué)中的英雄，也不屬白人價(jià)值觀念所界定的惡棍，而是善與惡、美與丑、好與壞平衡共存的和諧整體。一方面，搗蛋鬼是創(chuàng)世者，是部族文化英雄，“如果他不做所有那些事情，那些事情在世界上就是不可能的。”另一方面，搗蛋鬼自私、貪婪、懶惰、好色、狡詐的形象層面無(wú)一不是對(duì)印第安傳統(tǒng)與道德規(guī)范的否定，而這種否定又決定了他始終是一個(gè)脫離部族群體的邊緣人。以上兩個(gè)方面看似相互矛盾，卻又奇特地結(jié)合在一起，構(gòu)成搗蛋鬼的完整形象。這一完整形象體現(xiàn)著把和諧、平衡、統(tǒng)一視為最理想境界的原住民宇宙觀，也彰顯出原住民民族與基督教白人的一個(gè)重要區(qū)別：原住民文化的關(guān)注重點(diǎn)不在于善或惡本身，而在于“好的和壞的、正面的和反面的”等對(duì)立因素如何保持平衡、和諧并存于一個(gè)統(tǒng)一體內(nèi)。至于許多口頭故事所塑造的逾越社會(huì)道德規(guī)范的搗蛋鬼形象，我們同樣可以從原住民傳統(tǒng)信仰和宇宙觀中尋找答案。原住民一方面崇尚和諧、平衡、統(tǒng)一，但他們同時(shí)認(rèn)為，理想的平衡是不穩(wěn)定的，常常會(huì)被許許多多的不定因素所打破，因而，必須避免諸如觸犯習(xí)俗、心懷邪念、脫離群體、褻瀆大自然等過(guò)分行為。據(jù)此，我們可以推斷，搗蛋鬼逾越社會(huì)道德規(guī)范的行為象征著可能破壞和諧、平衡、統(tǒng)一的不穩(wěn)定因素，而原住民文學(xué)傳統(tǒng)中的搗蛋鬼形象的塑造，意在展示平衡被打破之后的混亂局面，從反面表達(dá)并肯定原住民部族對(duì)和諧、平衡、統(tǒng)一這一最理想境界的追求。

在原住民看來(lái)，宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物皆有生命，都具有親緣關(guān)系，這一點(diǎn)可以幫助我們理解搗蛋鬼奇異的變形能力，尤其是隨意跨越人類與動(dòng)物之間界限的能力。借助于對(duì)搗蛋鬼的戲謔和嘲諷，不僅可以保證部族文化傳統(tǒng)的世代延續(xù)，而且促成部族成員對(duì)原住民道德規(guī)范的接受與認(rèn)同。由此可見(jiàn)，搗蛋鬼并不屬于反面人物，相反，原住民把惡作劇者當(dāng)作本民族的一個(gè)代表性人物，一位酋長(zhǎng)曾這樣說(shuō)過(guò)：“我是個(gè)惡作劇者，所有土著人都是惡作劇者?！币舱怯捎谶@個(gè)原因，傳統(tǒng)的原住民搗蛋鬼演變成各種各樣的形象，出現(xiàn)在以回歸原住民傳統(tǒng)為宗旨的當(dāng)代少數(shù)族裔文學(xué)作品中，成為當(dāng)代少數(shù)族裔作家顛覆白人殖民話語(yǔ)對(duì)原住民控制與主宰、重構(gòu)原住民族裔傳統(tǒng)的有力武器。

在維茲諾的筆下，搗蛋鬼們特別喜歡插科打諢，戲謔不雅，脫離神圣而入于俗賤，形成了特有的幽默笑料。更有可論者，除了創(chuàng)造了許多搗蛋鬼角色之外，維茲諾自己也像搗蛋鬼，他自謂的“變形敘事”具備一種多重的流動(dòng)特質(zhì)，忽雅忽俗，亦人亦獸，充分發(fā)揮了搗蛋鬼的變形能力。伊麗莎白?布萊爾曾經(jīng)富有洞見(jiàn)地指出，維茲諾的變形文本其實(shí)是一種后現(xiàn)代語(yǔ)言游戲。在這個(gè)意義上，《熊心》是對(duì)現(xiàn)代的一種反動(dòng)，主旨在于尋回一個(gè)前現(xiàn)代的樂(lè)園。假如這個(gè)論點(diǎn)成立，那么維茲諾筆下的搗蛋鬼（也許還包括他本人在內(nèi)）就成功地抵達(dá)了一個(gè)搗蛋鬼家園，但并非是抱著一種懷舊的鄉(xiāng)愁，而是通過(guò)不斷地?fù)v蛋、變形和耍把戲，以達(dá)到作者“對(duì)抗想象”的目的——所有的鬼都是搗蛋鬼，所有的可怕都變成可笑。于是，《熊心》不但推陳出新，自出機(jī)杼，并且在嬉笑怒罵中暴露出科技文明和西方文化的種種分裂殘缺；而調(diào)皮搞怪的搗蛋鬼也就此成為喜劇英雄，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)志異文學(xué)的悲劇套路。關(guān)于這一點(diǎn)，也許用維茲諾自己的話來(lái)表達(dá)會(huì)更為傳神：“悲劇是屬于西方的?！?/p>

從形式上看，《熊心》糅合了辯論、引語(yǔ)、評(píng)論、對(duì)話以及常規(guī)的敘事元素，以至初次閱讀它的讀者不由得感到困惑：這些雜拌拼盤究竟是什么？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理解，涉及維茲諾在語(yǔ)言運(yùn)用方面對(duì)正統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的解構(gòu)。路易斯?歐文斯認(rèn)為，《熊心》是徹底的、令人驚嘆的并且是最傳統(tǒng)的美國(guó)原住民小說(shuō)，依據(jù)在于維茲諾在該小說(shuō)中運(yùn)用了后現(xiàn)代的敘事手法，同時(shí)充分開(kāi)掘了奧吉布瓦原住民的口頭文學(xué)傳統(tǒng)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，《熊心》提供了一個(gè)理想的樣板，藉此我們可以評(píng)估維茲諾看似怪誕的后現(xiàn)代創(chuàng)作策略——在書(shū)面文本中融入口頭文學(xué)的因子?！缎苄摹忿饤壛霜?dú)白式的敘事角度，采用“故事中套故事”的結(jié)構(gòu)，對(duì)文本做了“去中心化”的處理。小說(shuō)的書(shū)名頁(yè)上作者署名是維茲諾，而在書(shū)名頁(yè)的后一頁(yè)上，作者則成了主人公熊心自己。維茲諾顯然是有意為之，其目的在于使文本的作者和真實(shí)性產(chǎn)生一種不確定性。而在敘事角度方面，維茲諾也做了不停的變換，時(shí)而敘述者采用第一人稱單數(shù)，時(shí)而又采用第一人稱復(fù)數(shù)。而這樣的轉(zhuǎn)換卻并沒(méi)有明顯可見(jiàn)的邏輯聯(lián)系。此外，對(duì)于《熊心》中的人物，有些評(píng)論家認(rèn)為缺乏真實(shí)性，因?yàn)樗麄儭安皇怯醒腥獾摹?。然而，事?shí)恰好相反，維茲諾筆下的人物比傳統(tǒng)文學(xué)中的人物更加豐滿，以至讀者在掩卷后都難以揮去他們的形象。他們經(jīng)常在不同的文本中反復(fù)出現(xiàn)，或是頂著同樣的名字戴著一個(gè)新的面具，或是頂著不同的名字戴著同樣的面具——這就像“現(xiàn)實(shí)生活中的人”在不同的場(chǎng)合扮演不同的社會(huì)角色一樣。正如維茲諾在《熊心》中自言：“面具是（人們）永久不變的臉龐?！边@樣的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了一種滑稽幽默同時(shí)又異常嚴(yán)肅的藝術(shù)效果。維茲諾堅(jiān)持認(rèn)為，故事、作者、講故事的人和聽(tīng)故事的人、讀者應(yīng)不斷地變換身份，于是，文本的流動(dòng)性就能避免使其陷入“落于言詮”的境地。

眾多執(zhí)持傳統(tǒng)觀念的批評(píng)家在用主流文學(xué)類型為《熊心》歸類時(shí)都遇到了困難，事實(shí)上維茲諾本人拒絕這樣的對(duì)號(hào)入座。在他看來(lái)，在后現(xiàn)代小說(shuō)中，人們既找不到所謂的“意義”也找不到所謂的“真實(shí)”。在維茲諾的另一部小說(shuō)《猴王》中，他引用了一段墨西哥作家、詩(shī)人奧克塔維奧?帕斯的話：“為找尋意義而進(jìn)行的寫(xiě)作最終自身將排斥意義的存在。當(dāng)這樣的‘意義追尋終了時(shí)，意義將消失得無(wú)影無(wú)蹤，從而向我們揭示：文學(xué)是無(wú)所謂意義可言的。”也許，他還可以引用米蘭?昆德拉的名言：“小說(shuō)是這樣一個(gè)領(lǐng)域，于其間無(wú)人能夠把握真實(shí)?！痹诰S茲諾看來(lái)，語(yǔ)言之外無(wú)規(guī)則。換言之，在后現(xiàn)代文本中，占主導(dǎo)地位的是語(yǔ)言本身，而不是事實(shí)、身份或真相。從某種意義上，我們可以認(rèn)為，《熊心》是一種語(yǔ)言游戲，它對(duì)白人殖民者對(duì)原住民文學(xué)框定的正統(tǒng)范式做了喜劇式的解構(gòu)。用維茲諾自己的話說(shuō)，“搗蛋鬼是語(yǔ)言游戲的喜劇本質(zhì)，他不是一個(gè)‘真正的人，抑或本體意義上的存在?！?/p>

然而，我們不能據(jù)此認(rèn)為維茲諾的變形敘事是一種純粹的文字游戲。事實(shí)上，維茲諾是以表象上的游戲?qū)崿F(xiàn)一個(gè)認(rèn)真的目標(biāo)。他所做的語(yǔ)言游戲，他的“搗蛋鬼敘事”、喜劇敘事，都是以諷刺戲謔的手法表達(dá)一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的主題。用維茲諾自己的話來(lái)表述并以此作結(jié)似乎是再恰當(dāng)不過(guò)的：英語(yǔ)一直是殖民發(fā)現(xiàn)、族群暴力命名者的語(yǔ)言，但這個(gè)新殖民者的語(yǔ)言對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，同時(shí)也是一種解放的語(yǔ)言。英語(yǔ)……記載了一些最好的部落心靈復(fù)原的故事，其角色起舞如搗蛋鬼，其恢弘可以團(tuán)結(jié)部落記憶。原住民小說(shuō)家與詩(shī)人的語(yǔ)言可以看作是一種文學(xué)鬼舞,一種解放的文學(xué)，從沉睡中蘇醒的部落的存續(xù)。

（薛向君：江蘇警官學(xué)院外語(yǔ)教研室講師，郵編：210012；南京大學(xué)歷史系博士研究生，郵編：210029）