王　衡　李科平

影視劇作為大眾文化大家庭中最為重要的一員，隨著商品文化時(shí)代的到來(lái)，目前它已經(jīng)借助新媒介走進(jìn)了普通百姓家，并實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空傳播。影視劇不但滿足了廣大觀眾的文化消費(fèi)需求，而且它們?cè)谑聦?shí)上也促進(jìn)了中國(guó)文化的現(xiàn)代化。因此，影視劇制作不但要體現(xiàn)影視劇在當(dāng)前的某種潮流，而且也應(yīng)該預(yù)示中國(guó)文化在今后的某種發(fā)展趨勢(shì)，更應(yīng)該展示中國(guó)大眾當(dāng)下的精神境界，并前瞻性地引導(dǎo)其精神訴求。然而，由于商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，有些影視劇制作者在關(guān)心其劇作看點(diǎn)和賣點(diǎn)的時(shí)候，淡漠了廣大觀眾的精神訴求。在滿足觀眾文化消費(fèi)欲望的同時(shí)，影視劇無(wú)論是模糊了價(jià)值判斷，還是喚醒并制造了新的欲望，觀眾都會(huì)由此在文化消費(fèi)中迷失自己精神皈依的道路，并被異化為影視劇制作者、經(jīng)營(yíng)者與廣告商的賺錢工具。在此，我們僅對(duì)影視劇中的精神堅(jiān)守問(wèn)題做一些探討。

一、欲望化敘事中偶像標(biāo)準(zhǔn)的混亂與錯(cuò)位導(dǎo)致了新的精神空虛和焦慮

韓劇在中國(guó)的流行，在一定程度上不但滿足了中國(guó)人對(duì)自己未來(lái)的想象，也滿足了他們對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化的想象，而這種想象的一個(gè)實(shí)質(zhì)性內(nèi)容就是對(duì)財(cái)富的艷羨。這種艷羨同時(shí)也說(shuō)明，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)老百姓已經(jīng)變得務(wù)實(shí)了，即開始關(guān)注自身的幸福。因此，韓劇中的俊男美女及其富裕悠閑而個(gè)性張揚(yáng)的生活也就成了廣大中國(guó)觀眾心目中的夢(mèng)想。我們認(rèn)為，當(dāng)今人們對(duì)影視明星和財(cái)富的追逐，說(shuō)明人們的價(jià)值觀在消費(fèi)文化的影響下正在悄然變化，人們的自我實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)也隨之多樣化和世俗化；也說(shuō)明隨著大眾文化的興起，時(shí)代偶像在新舊更替，這種變化使偶像從國(guó)家主義的皇冠明珠轉(zhuǎn)化為一種大眾策略并成為商業(yè)文化的一種經(jīng)營(yíng)手段。因此，對(duì)大眾欲望和心理的揣摩和迎合，就成了影視劇制造商和經(jīng)營(yíng)商的一種文化策略。國(guó)產(chǎn)影視劇特別是娛樂(lè)劇，也鮮明地存在著“粉絲效應(yīng)”。如果一位演員扮演的某個(gè)角色成了觀眾心目中的偶像，那么這位演員就必然成了觀眾心目中的明星。于是，“這些年來(lái)，電視媒體似乎進(jìn)入了一個(gè)流行文化偶像泛濫的年代，各種選秀節(jié)目紛紛登場(chǎng)，從‘超級(jí)女聲到‘我型我SHOW，從‘絕對(duì)唱響到‘快樂(lè)男聲，為了追求‘眼球效應(yīng)和商業(yè)利潤(rùn)，一些電視媒體極力打造選秀偶像”。這些偶像一旦被打造出來(lái)，他們就會(huì)迅速成為媒體上的公眾人物而進(jìn)入富人的行列，并通過(guò)出賣自己的“粉絲”繼續(xù)制造財(cái)富神話。

其實(shí)，不管是就國(guó)內(nèi)的影視劇和選秀節(jié)目來(lái)說(shuō)，還是就“韓流”而言，其所塑造的偶像更多的是物質(zhì)化的偶像，其實(shí)那些帥哥靚妹及其非凡的氣度都是以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)作后盾的。由于中國(guó)的大多數(shù)老百姓至今還在奔小康的道路上摸索，所以這些偶像雖然使他們產(chǎn)生了對(duì)未來(lái)的幻想，但這些幻想往往和現(xiàn)實(shí)存在著很大的距離，因而他們不免迷茫、失落，甚至迷失精神的家園。在這種情況下，這種精神缺席的偶像如同基督教徒心目中的十字架，一旦失去了其所附麗的故事將不再作為神圣、崇高的象征。然而，許多文化公司、中介機(jī)構(gòu)及其個(gè)人卻仍然試圖通過(guò)對(duì)大眾心理、欲望的揣摩，讓大眾的欲望在被滿足的同時(shí)，也被他者化。不僅如此，在他們的引誘下，觀眾還會(huì)相繼產(chǎn)生新的欲望，這樣的文化消費(fèi)必然使觀眾跟著欲望游走，甚至徹底迷失其自身的真實(shí)需求。

二、作品的內(nèi)在矛盾常常使難能可貴的精神守望也面臨著尷尬

文化在傳播的過(guò)程中，勢(shì)必會(huì)給人們塑造某種偶像，況且我們身處在一個(gè)并不缺少崇拜和仿效對(duì)象的時(shí)代，但問(wèn)題是“肩負(fù)著傳播和踐行先進(jìn)文化使命的影視媒介，在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)中。應(yīng)該打造怎樣的偶像和如何宣傳榜樣”呢?我們認(rèn)為電視劇在給觀眾塑造偶像的時(shí)候，不僅要突出其在物質(zhì)層面的示范性，更要重視其在精神層面的導(dǎo)向性。然而，影視劇在給觀眾塑造偶像的時(shí)候，其標(biāo)準(zhǔn)的混亂，或物質(zhì)與精神的錯(cuò)位又常常使難能可貴的精神堅(jiān)守面臨著諸多尷尬。

在大眾消費(fèi)文化興起和流行的今天，一些人對(duì)個(gè)人利益的過(guò)分關(guān)注，導(dǎo)致了其心目中的國(guó)家主義情懷被漸次淡漠乃至消解。因此影視劇應(yīng)該通過(guò)塑造呈現(xiàn)民族優(yōu)秀品格或?yàn)閲?guó)家和民族有所作為的人物形象，為我們的民族樹立集體主義的偶像，因?yàn)樗麄兪俏覀兠褡宓募沽骸＿@也是《長(zhǎng)征》、《延安頌》、《任長(zhǎng)霞》、《女檢查官》和《激情燃燒的歲月》等影視劇深受廣大觀眾好評(píng)的主要原因之一。在《絕密押運(yùn)》中，從雷家農(nóng)到邵笛和趙野再到陶濤等雖然經(jīng)歷了三代人，但他們對(duì)忠誠(chéng)的堅(jiān)守一如既往。然而，《絕密押運(yùn)》令我們經(jīng)久難忘的不僅僅是陶濤等人對(duì)忠誠(chéng)的堅(jiān)守，還有他們?cè)趫?jiān)守中所遭遇的尷尬。陶濤肩上扛著國(guó)家與家庭兩份責(zé)任負(fù)重前行，特別是當(dāng)二者有沖突時(shí)，他永遠(yuǎn)都向前者傾斜，這是令人極為欽佩的。盡管如此，他還是被懷疑為臥底并被人跟蹤，甚至在強(qiáng)迫弟弟自首的情況下，還是被抓了起來(lái)。最讓陶濤無(wú)法逃避良心譴責(zé)的是，弟弟放棄學(xué)業(yè)并走上犯罪的道路與他沒(méi)有盡到長(zhǎng)子長(zhǎng)兄的義務(wù)不無(wú)關(guān)系，而且在偵破徐晉來(lái)案件的過(guò)程中，陶濤在事實(shí)上也利用了徐曉菲對(duì)他的感情。情與法，忠與孝的對(duì)峙使劇作存在著內(nèi)在的矛盾，由于劇作自身的二律相悖，劇作所頌揚(yáng)的精神堅(jiān)守也就處在了一種尷尬的境地，造成劇情的發(fā)展與轉(zhuǎn)折往往缺乏內(nèi)在的邏輯甚至靠巧合與意外成全故事。如因?yàn)槔昧诵鞎苑频母星?，陶濤才意外地發(fā)現(xiàn)了徐晉來(lái)和肥三挖地道預(yù)謀搶劫金庫(kù)的犯罪事實(shí)。這些問(wèn)題雖然在一定程度上表現(xiàn)了武警戰(zhàn)士使命的神圣及其面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但劇作自身的張力結(jié)構(gòu)卻又反映了編劇的某些瑕疵。

三、欲望追尋與精神守望的裂隙的實(shí)質(zhì)：影視劇制作者深層次的人格分裂

影視劇在制作中對(duì)人物精神境界的展示與刻畫，既是時(shí)代的召喚，也是廣大觀眾的期待。然而難能可貴的精神堅(jiān)守何以又常常變異成另一種尷尬?造成這種結(jié)果的原因雖然是多方面的，但編劇方面的原因更是值得我們關(guān)注的。編劇往往在劇作的思想性、商業(yè)性與觀賞性關(guān)系的處理之中左右為難，以至于使劇情的發(fā)展?fàn)繌?qiáng)附會(huì)，矛盾百出。因此，劇作中難能可貴的精神守望在商業(yè)文化的大潮中就難免變異成了另一種尷尬。這種尷尬不僅反映著情與法的矛盾，也反映著忠與孝的矛盾，還反映著影視劇欲望追尋與精神守望的裂隙。這種裂隙，在表層意義上則表現(xiàn)為劇作在商業(yè)效益和社會(huì)效益之間的張力關(guān)系，在最根本的意義上則是影視劇制作者深層次的人格分裂亦即其身份定位和功能界定的尷尬。影視劇制作者給廣大觀眾提供的是精神產(chǎn)品，而精神產(chǎn)品本來(lái)就屬于文化的范疇，因此影視劇制作者理應(yīng)屬于文化人或者知識(shí)分子。何謂知識(shí)分子?許潤(rùn)麗認(rèn)為，“現(xiàn)代意義的知識(shí)分子是指那些以獨(dú)立的身份、借助知識(shí)和精神的力量，對(duì)社會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的公共關(guān)懷，體現(xiàn)出一種公共良知、有社會(huì)參與意識(shí)的一群文化人”。盡管人們對(duì)“知識(shí)分子”的界定至今還不盡統(tǒng)一，但有一點(diǎn)不可否認(rèn)，即正義感和人文關(guān)懷是知識(shí)分子的良知及其概念的應(yīng)有之義。因此，影視劇制作

者作為知識(shí)分子應(yīng)該直面真實(shí)的社會(huì)人生，在人心浮躁的時(shí)代里，用良知點(diǎn)燃精神家園的燈塔，照亮人們靈魂皈依的道路，并成為精神家園的守望者。然而，影視劇作為一種大眾文化，它必須盡可能地占有觀眾，而影視劇占有觀眾的最普遍的方式，是其對(duì)觀眾欲望的主動(dòng)迎合與引誘擴(kuò)張，于是他們便免不了要采用商業(yè)化的手段。這樣一來(lái)，影視劇制作者必然面臨著深層次的人格裂隙：一方面，他們作為知識(shí)分子，要成為社會(huì)的良心和廣大觀眾精神家園的守望者；另一方面，他們作為新型商人，要在為觀眾服務(wù)的同時(shí)把觀眾異化成自己賺錢的工具。因而，協(xié)調(diào)影視劇社會(huì)效益與商業(yè)效益之間張力關(guān)系的實(shí)質(zhì)就是要彌合影視劇制作者雙重身份之間的裂隙。

改革開放30年來(lái)，中國(guó)人的物質(zhì)和文化生活有了巨大變化。尤其是國(guó)家方針、政策的改變引發(fā)了社會(huì)結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系、文化心理等各方面的巨大變化，特別是20世紀(jì)90年代以降洶涌而來(lái)的商品潮，大大地激發(fā)了中國(guó)知識(shí)界的反思意識(shí)。作為社會(huì)公正的發(fā)言人，精神和文化的守護(hù)者，知識(shí)分子的使命不僅僅止于抨擊守舊意識(shí)。為改革呼吁，還要從價(jià)值層面對(duì)現(xiàn)代化的方向、后果及其伴隨現(xiàn)象加以反思。因此，“劇本的價(jià)值判斷、道德導(dǎo)向應(yīng)當(dāng)是明確積極的，藝術(shù)家應(yīng)給普通大眾以文化滋養(yǎng)、思想支撐、精神動(dòng)力，優(yōu)秀的電視劇還應(yīng)該探尋時(shí)代心靈的大勢(shì)與趨向”。在當(dāng)下相對(duì)寬松的文化語(yǔ)境中，“我們也許有很多理由強(qiáng)調(diào)觀眾在要求娛樂(lè)……觀眾也許在逼迫我們拿出賞心悅目的、帶有娛樂(lè)功能的作品，但觀眾并沒(méi)有逼迫我們把審美規(guī)則棄之如敝屣”。況且影視劇投放市場(chǎng)之后，“在它被消費(fèi)的時(shí)候，它又轉(zhuǎn)變成一個(gè)生產(chǎn)者，它生產(chǎn)出來(lái)的是一批觀眾”。為此，我們需要關(guān)注的不僅是觀眾的受眾性，更是其主體性，在異質(zhì)同構(gòu)的對(duì)話中讓精神的光茫在商業(yè)文化的時(shí)空中熠熠閃爍。

①②曾素萍《談制造偶像和宣傳榜樣》，《當(dāng)代電視》2008年第10期。

③許潤(rùn)麗《知識(shí)分子的使命和社會(huì)責(zé)任》，《中共太原市委黨校學(xué)報(bào)》2008年第4期。

④夏中南、李杰《有淚盡情流：良知的呼喚》，《中國(guó)電視》2005年第5期。

⑤張宏森《編劇的意義及其他——從一個(gè)側(cè)面談中國(guó)電視劇藝術(shù)》，《中國(guó)電視》2000年第5期。

⑥[美]約翰·費(fèi)斯克著，王曉玨、宋偉杰譯《理解大眾文化》第32頁(yè)，中央編譯出版社2001年版。