內(nèi)容提要：本文結(jié)合弗吉尼亞·伍爾夫的文論，聚焦她最后一部小說(shuō)《幕間》，尤其是其中舞臺(tái)演出這一寫(xiě)作線索，探討她對(duì)讀者或稱為藝術(shù)接受者作用的認(rèn)識(shí)。她在接受者由精英化趨向大眾化的時(shí)代，將他們作為動(dòng)態(tài)的聚合體看待，強(qiáng)調(diào)他們的主體性與能動(dòng)性，以及與作者和文本的交融關(guān)系。本文在展開(kāi)其對(duì)藝術(shù)接受的整體性思考的同時(shí)，對(duì)相關(guān)原因進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：《幕間》藝術(shù)接受弗吉尼亞·伍爾夫

作者簡(jiǎn)介：呂洪靈，文學(xué)博士，南京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要從事英美文學(xué)研究。本文是江蘇省2008年社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“弗·伍爾夫創(chuàng)作文本研究”[項(xiàng)目編號(hào)：08WWC005]的階段性成果。

在20世紀(jì)以前的西方，文學(xué)的讀者往往由那些少數(shù)受過(guò)教育的“精英”構(gòu)成，隨著資本主義體制對(duì)傳統(tǒng)體制的否定，讀者漸漸由精英化趨向大眾化。讀者群的變化促使作家重新思考創(chuàng)作與接受的問(wèn)題，調(diào)整寫(xiě)作策略，這在一定程度上說(shuō)明了為什么在20世紀(jì)初的西方文壇上試驗(yàn)性創(chuàng)作大行其道，現(xiàn)代主義文學(xué)作品層出不窮。當(dāng)時(shí)的代表作家之一弗吉尼亞·伍爾夫的寫(xiě)作就常常表現(xiàn)出她對(duì)創(chuàng)作與接受等關(guān)系問(wèn)題的思考，而她的思考以現(xiàn)在的眼光來(lái)看依然不乏現(xiàn)實(shí)意義。

在伍爾夫看來(lái)，理論是源于實(shí)踐的，“首先必要的是創(chuàng)作，然后再發(fā)明理論”(Woolf，“Introduction”v)。對(duì)于這樣一位實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，任何作品都有可能成為她表達(dá)文學(xué)觀念的園地。在她厚達(dá)四卷的論文集中諸如“贊助人與番紅花”等多篇文章就專門論述或涉及讀者、作者、作品的關(guān)系問(wèn)題。而且，在令她為之精神高度緊張的小說(shuō)中，同樣或直接或含蓄地表現(xiàn)出她對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的思索。從《海浪》的伯納德與羅達(dá)、《到燈塔去》的畫(huà)家莉麗、《奧蘭多》的變性主角身上，我們或多或少地都可以解讀到她的藝術(shù)觀念，其中，在被哈羅德·布魯姆稱為“極可能成為經(jīng)典之作”(341)的《幕間》中，伍爾夫更是獨(dú)具匠心地借助小說(shuō)對(duì)文學(xué)接受問(wèn)題進(jìn)行了反映與探索。本文即擬從該角度展開(kāi)對(duì)伍爾夫這部辭世之作的分析。

弗吉尼亞在“狹窄的藝術(shù)之橋”一文中預(yù)言，未來(lái)的小說(shuō)很有可能是帶有詩(shī)意的和戲劇性的小說(shuō)，《幕間》即是這樣一部實(shí)驗(yàn)性作品。雖然它未經(jīng)修改①，在某些地方有些粗糙，但也正因?yàn)槿绱?，它更能自然地體現(xiàn)出伍爾夫的藝術(shù)思想。該小說(shuō)內(nèi)容不分章節(jié)，看似一氣呵成，同時(shí)，傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)與結(jié)構(gòu)、意識(shí)流的技巧、詩(shī)歌與戲劇的表現(xiàn)手法等在她以往小說(shuō)中各顯其能的手段在這本小說(shuō)里匯集、交融，使得它就像“一本棱鏡式的書(shū)，棱角尖銳，接受了來(lái)自各方面的光。”②也許正是因此，評(píng)論家對(duì)于《幕間》的接受與認(rèn)識(shí)長(zhǎng)久以來(lái)各不相同。

這部小說(shuō)的背景設(shè)定在1939年7月的某日，距離戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)還有六周的時(shí)間，伍爾夫于1941年初投入烏斯湖絕塵而去。她的自殺讓人扼腕，《幕間》也成了她的天鵝絕唱，有評(píng)論者自然地將兩者結(jié)合起來(lái)，力圖從中搜尋伍爾夫自殺原因的蛛絲馬跡。如密切爾·利斯卡(Mitchell Leaska)就稱這部小說(shuō)是“最長(zhǎng)的用英語(yǔ)寫(xiě)成的自殺遺書(shū)”(qtd.in Shattuk295)。將這部小說(shuō)作為對(duì)作者自殺心理的闡釋不無(wú)意義，但這樣的評(píng)斷也正如學(xué)者沙特克所言，忽略了小說(shuō)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義(Shattuk 295)，而且在筆者看來(lái)，這也未能對(duì)其藝術(shù)價(jià)值給予足夠的認(rèn)識(shí)。

當(dāng)然，隨著認(rèn)識(shí)的深入，《幕間》這部作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義與美學(xué)價(jià)值業(yè)已受到了諸多關(guān)注。在現(xiàn)實(shí)意義層面，人們往往將它與世界大戰(zhàn)等歷史事件相聯(lián)系，探究其中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、生存等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思索。例如，在“可改的錯(cuò)誤：重釋《幕間》的文化歷史”一文中，約翰斯頓認(rèn)為小說(shuō)的故事內(nèi)容發(fā)生在二戰(zhàn)之前，表現(xiàn)的是伍爾夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)歷史事件的反應(yīng)，并將伍爾夫解讀為一位政治作家(Johnston 259)。

在美學(xué)價(jià)值層面，該小說(shuō)蘊(yùn)含的藝術(shù)思考成為評(píng)論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。在有些評(píng)論者的眼中，這封“遺書(shū)”是伍爾夫在戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云狂嘯之時(shí)為英國(guó)文學(xué)所撰寫(xiě)的挽歌，表現(xiàn)出她對(duì)藝術(shù)的絕望之情。我們知道，該小說(shuō)在敘述現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)家庭成員間復(fù)雜而微妙的關(guān)系之時(shí)，呈現(xiàn)了一位女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一場(chǎng)有關(guān)英國(guó)歷史和文學(xué)的露天演出。通過(guò)這場(chǎng)演出，伍爾夫以戲中戲的方式呈現(xiàn)了古英語(yǔ)時(shí)代至維多利亞時(shí)代以及“現(xiàn)在”的文學(xué)劇。有些學(xué)者指出小說(shuō)中描寫(xiě)的演出情況與觀眾的反應(yīng)都差強(qiáng)人意，反映出伍爾夫認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)走到了窮途末路。德雷斯貝克在她的博士論文中從審美經(jīng)驗(yàn)的角度表達(dá)了不同的看法，她認(rèn)為這部小說(shuō)傳達(dá)了這樣一種觀念：盡管審美經(jīng)驗(yàn)受到威脅，但由于它對(duì)于人類的生活至關(guān)重要，因此幾乎是本能性的；而且，小說(shuō)對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的探討主要是從觀眾的角度展開(kāi)的，這更表明伍爾夫沒(méi)有對(duì)藝術(shù)信心殆盡(Dresbeck 176)。

也有學(xué)者以比較的方法綜合探析伍爾夫的寫(xiě)作意圖與小說(shuō)的藝術(shù)性。沙特克在“學(xué)者的舞臺(tái)：跨越由哈利森至伍爾夫的橋梁”一文中的分析既基于小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義，又引申到小說(shuō)對(duì)讀者現(xiàn)實(shí)角色的期望。她注意到哈利森的學(xué)術(shù)著作《古老的藝術(shù)與典儀》(Ancient An and Ritual)和伍爾夫的小說(shuō)《幕間》兩者的相似性，指出兩者都探討了有關(guān)“藝術(shù)、社會(huì)、宗教、家庭、歷史，戰(zhàn)爭(zhēng)”等問(wèn)題(shattuek 278)，并提出伍爾夫通過(guò)創(chuàng)作這部小說(shuō)一戲劇是要激發(fā)讀者不可再做沉默的旁觀者，而要承擔(dān)起自己尚未演繹的角色(Shattuek 281)。

以上的分析從不同的層面展開(kāi)，并對(duì)小說(shuō)中有關(guān)作者、作品、讀者關(guān)系問(wèn)題有所涉及，這促使我們可以進(jìn)一步將該小說(shuō)作為一部有關(guān)藝術(shù)接受的思考與認(rèn)知的文本來(lái)進(jìn)行探討。其實(shí)，《幕間》這一書(shū)名本身也引導(dǎo)著我們將它作為這樣的研究對(duì)象。研究專家林德?tīng)枴じ甑窃赋觯撔≌f(shuō)的書(shū)名從原先的《波因茨宅》改為《幕問(wèn)》證明了“小說(shuō)并非寫(xiě)鄉(xiāng)村邸宅和露天表演，而是寫(xiě)在演出幕間一直進(jìn)行著的個(gè)人戲劇。它是一部關(guān)于英國(guó)觀眾的小說(shuō)”(376)。的確，從一個(gè)具體的地名改為看似與演出相關(guān)實(shí)則意義不確定的概念，《幕間》可以引發(fā)人們諸多的解釋。書(shū)名中的“間”(between)一詞意義豐富，如沃斯一內(nèi)舍(Hana Wirth—Nesher)所說(shuō)，它本身就是一個(gè)具有雙重對(duì)立意義的單詞，既可以起到連接的作用，又可以起到間離的作用(Wirth-Nesher)。據(jù)此，通過(guò)書(shū)中那場(chǎng)頗具規(guī)模的露天演出，“間”也可以成為連接或隔離作者與接受者、接受者與接受者的連接詞，體現(xiàn)出對(duì)創(chuàng)作與接受之間等藝術(shù)關(guān)系的思考。這里的接受者不僅相關(guān)小說(shuō)中的觀眾，并且相關(guān)伍爾夫一向在意的“普通讀者”，也就是說(shuō)，小說(shuō)是在借觀眾類比讀者來(lái)探討文學(xué)藝術(shù)的問(wèn)題。

從小說(shuō)本身可以看出，對(duì)于創(chuàng)作與接受的這層“之間”，伍爾夫堅(jiān)持的是開(kāi)放的整體性的構(gòu)建。她把作品的背景設(shè)計(jì)在與大自然生息相通的郊區(qū)，將小說(shuō)中的各色人等與戲劇演出放置在開(kāi)放的自然環(huán)境中，這與她一貫的文學(xué)思想是一致的。在她看來(lái)，作品與接受者之間并沒(méi)有不可跨越的隔閡，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作雖然是一個(gè)孤獨(dú)的過(guò)程，但它所關(guān)聯(lián)的對(duì)象與內(nèi)容卻并不是單獨(dú)的。

具體說(shuō)來(lái)，伍爾夫一向認(rèn)為藝術(shù)是關(guān)于“我們”，而非單數(shù)的“我”。在《幕間》構(gòu)思之初，她即清晰地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“一個(gè)中心；整個(gè)文學(xué)界，以生動(dòng)活潑的但調(diào)子并不那么和諧的幽默爭(zhēng)論區(qū)區(qū)小事；這一切掠過(guò)我的腦海；但已經(jīng)不是‘我，而為‘我們所取代了；‘我們，混合了許多不同的事情……‘我們，就是所有的生活，所有的藝術(shù)，所有的抱怨和遺棄……一切都飄忽不定、變幻莫測(cè)，但卻是一致的(“我們”也不知道是怎樣一致的)……”(Woolf，Diary 5：135)“我們”的思想貫穿在她的作品中，《幕間》里有這么經(jīng)典的一幕：在導(dǎo)演特拉布小姐安排的最后一場(chǎng)戲中，演員們拿著鏡子突然出現(xiàn)在公眾面前，讓他們看到自己鏡中的影像。之后伍爾夫讓他們當(dāng)中的一員——牧師說(shuō)出了作者想說(shuō)的話：每個(gè)人都在扮演角色。他們雖然沒(méi)有具體的角色名稱，但每個(gè)人都是作品的組成部分。這用沙特克的話來(lái)說(shuō)，觀眾也“起到合唱團(tuán)的作用”(Shattuck 294)，與演員共同構(gòu)成了關(guān)于“我們”的作品。

這一幕生動(dòng)地表明藝術(shù)是關(guān)于我們的，是關(guān)于創(chuàng)作者，也是關(guān)于接受者的。在接受者趨于大眾化的當(dāng)時(shí)，作為試驗(yàn)性寫(xiě)作的先行者，伍爾夫并未肆意對(duì)待他們。她早在“普通讀者”一文中就借約翰生對(duì)普通讀者的贊許，指出普通讀者這樣的接受者雖然未必精于學(xué)術(shù)的評(píng)論，但他們同樣有“一定的發(fā)言權(quán)”(Woolf，“The Common Reader”1)?！赌婚g》中的主要人物亦是露天演出的觀眾。伊莎貝拉和巴塞洛繆對(duì)自己的角色就有著這樣的認(rèn)識(shí)，在演出開(kāi)始之前，他們討論道：“‘她[特拉布小姐]讓每個(gè)人都有點(diǎn)事做，依莎貝拉說(shuō)。‘我們的角色是，巴塞洛繆說(shuō)，‘做觀眾，而且這也是個(gè)非常重要的角色”(58)③。沒(méi)有巴塞洛繆這些藝術(shù)接受者的存在，藝術(shù)也就失去了存在的意義。而且，在這部小說(shuō)中，他們是作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的存在差異的聚合體而存在著。

伍爾夫明白，作為公眾，接受者是由具有獨(dú)立思考能力的不同個(gè)人組成的，他們的背景、身份各不相同，審美感受具有其獨(dú)特性，否則就成了沒(méi)有存在意義的烏合之眾。在小說(shuō)中，她為我們展示了一個(gè)由各色人等組成的觀眾群體。他們當(dāng)中有上了年紀(jì)的、穿著正規(guī)的先生和夫人，也有穿著短褲、打扮時(shí)髦的年輕人和天真的孩童；有當(dāng)?shù)氐睦献?，也有剛剛搬?lái)不久的新鄰居……他們從事著不同的職業(yè)，有著不同的背景與興趣，分別象征著不同的接受者類型，或理智，或沖動(dòng)，或勢(shì)利，或平和，或深諳文學(xué)，或一知半解……如露西·斯威辛太太是個(gè)情感型的接受者；而她的兄弟巴塞洛繆·奧利弗則以理智見(jiàn)長(zhǎng)。有的觀眾在戲劇開(kāi)演前就早早地就位準(zhǔn)備觀看演出，而有的則姍姍來(lái)遲，有的四處張望，而有的在凝神等待。露天演出將他們聚集在一起，成為一個(gè)包含差異的群體：他們?cè)谶@個(gè)群體中又由于個(gè)體的不同，具有不同的審美體驗(yàn)，相互之間既有著密切的聯(lián)系又有著一定的差異。伍爾夫通過(guò)嫻熟的引語(yǔ)轉(zhuǎn)換描繪了觀眾間的這種既聚又離的關(guān)系：“我們并不能自由自在地獨(dú)立感受或者思考，他們暗自思忖道，更不能睡覺(jué)了。我們靠得太近；但又不夠近。因此他們坐立不安”(65)。

觀眾的表現(xiàn)形象地告訴我們，作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的聚合體，接受者個(gè)人的看法與批評(píng)會(huì)彼此影響對(duì)作品的接受，這就使得他們對(duì)作品的理解與接受會(huì)保持著個(gè)體的差異性，但同時(shí)又會(huì)呈現(xiàn)某些共同的特征。隨著劇情的深入，觀眾與作品之間的交流逐步加強(qiáng)，并融入到劇情當(dāng)中去而忽視了外界的存在，這尤其表現(xiàn)在他們對(duì)那場(chǎng)突如其來(lái)的大雨的反應(yīng)上：“烏云滾滾而來(lái)卻沒(méi)有人注意到”(180)。

作為藝術(shù)審美的主體，接受者之間各自獨(dú)立又相互影響，他們與作品、作者之間的關(guān)系亦顯得微妙。伍爾夫在“贊助人與番紅花”一文中，曾將作品比喻成番紅花，形象地說(shuō)明讀者與作品互相依存的關(guān)系：“寫(xiě)作是一種交際的手段，番紅花只有在人們分享它時(shí)才是一朵完美的花”(Collected Essays 2：149-50)。她還說(shuō)道：“他們[讀者與作者]是真正的孿生兄弟，一損俱損、一榮俱榮；文學(xué)的命運(yùn)依賴于他們的愉快結(jié)盟”(Collected Essays 2：152)。然而，孿生兄弟的愉快結(jié)盟往往也要經(jīng)歷磨合的過(guò)程，因?yàn)閮烧叨际桥c藝術(shù)相關(guān)的獨(dú)立的主體，創(chuàng)作是主動(dòng)行為的過(guò)程，接受也具有同樣的主動(dòng)性。

關(guān)于接受者的能動(dòng)性與判斷力，在“如何讀書(shū)”一文中伍爾夫也有過(guò)相關(guān)的表達(dá)。她提出讀書(shū)是一種雙重過(guò)程：讀者通過(guò)閱讀獲得印象，然后再根據(jù)獲得的印象對(duì)之進(jìn)行評(píng)價(jià)；同時(shí)，在接受印象的過(guò)程中，讀者也在做出判斷(Collected Essays 2：1一11)。在《幕間》中，這個(gè)雙重過(guò)程表現(xiàn)在觀眾們對(duì)特拉布小姐執(zhí)導(dǎo)的演出的反應(yīng)上。他們?cè)谟^看演出的同時(shí)，對(duì)自己的印象進(jìn)行總結(jié)分析，以自己的方式闡釋著導(dǎo)演的策略與技巧。如導(dǎo)演略去了原戲劇當(dāng)中的一些情節(jié)，伊莎貝拉隨即對(duì)之作出了反應(yīng)，認(rèn)為情節(jié)只不過(guò)起到激發(fā)情感的作用：“情感只有兩種：愛(ài)與恨。沒(méi)有必要為情節(jié)煩神?；蛟S特拉布小姐快刀斬亂麻的方式正是這個(gè)意思?不要為情節(jié)煩神了：情節(jié)什么都不是”(90-91)。

又如，小說(shuō)中某些觀眾主動(dòng)參與闡釋作者的意圖、文本的意義：“‘你懂她的意圖嗎?露西問(wèn)伊莎貝拉，伊莎貝拉搖搖頭”(175)。另一位觀眾斯普林格特甚至有些失去了耐心：“要得到結(jié)論是多么困難!她希望下一幕會(huì)加快節(jié)奏。她喜歡看意義明確的戲劇”(164)。即便是在戲散之后，他們還在喋喋不休地討論這部戲的意義與導(dǎo)演的意圖，他們感到這部戲留給他們太多的疑問(wèn)，例如，為什么舞臺(tái)上沒(méi)有出現(xiàn)軍隊(duì)?如果每個(gè)人都在扮演角色，那么又是在誰(shuí)的戲劇中演出呢?鏡子到底有什么意義?……疑問(wèn)太多乃至于他們發(fā)出這樣的質(zhì)疑：“如果我們還有很多問(wèn)題要問(wèn)，難道這對(duì)于一部戲來(lái)說(shuō)不是一種失敗嗎?”(200)他們不斷運(yùn)用自己的審美感受揣測(cè)著作品的意義，對(duì)作品評(píng)頭論足，充分表現(xiàn)出作為觀眾的主體性和獨(dú)立性。

然而，也正由此，同為主體的作者與接受者之間的關(guān)系變得更加復(fù)雜，他們之間形成了一種欲愛(ài)又恨、若即若離的復(fù)雜關(guān)系與情感。書(shū)中的特拉布小姐自始至終一直感受到她與觀眾之問(wèn)的沖突，她“感受到他們感到的一切。觀眾就是魔鬼”(180)?？伤膊坏貌怀姓J(rèn)接受者對(duì)她的重要性，承認(rèn)自己是“觀眾的奴仆”(211)。又如，在演出結(jié)束后，她一開(kāi)始有成功的感覺(jué)，但這只不過(guò)是片刻之想。因?yàn)樗忠庾R(shí)到作者的作用在于給予，成功的感覺(jué)也應(yīng)該來(lái)自給予，而她帶給觀眾什么了呢?她不知道他們是否理解了她的作品，是否明白自己的角色，失敗感也就隨之而來(lái)了。

從接受者的角度來(lái)看，觀眾們對(duì)于作者的創(chuàng)作并不完全首肯，是因?yàn)樗麄冎雷约盒枰裁礃拥淖髌?，知道自己的價(jià)值：“我們需要的是一個(gè)中心，一個(gè)可以把我們聚集在一起的東西”(198)。而且，他們知道，要感謝的不是作者而是演員和觀眾，因?yàn)槭撬麄冑x予了作品生命：“感謝演員，而不是作者[……]或者感謝我們自己，觀眾們”(203)?？梢?jiàn)，在這部小說(shuō)中接受者的地位可謂“至上”，他們不僅實(shí)質(zhì)性地參與了作品，甚至決定著作品的成敗。這

在一定程度上與接受美學(xué)理論家姚斯相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)理論不無(wú)相似之處。

伍爾夫在小說(shuō)的安排中并沒(méi)有過(guò)分激化兩者之間的矛盾，小說(shuō)中的觀眾是挑剔的魔鬼，卻也會(huì)有理解的天使。他們的參與和審美創(chuàng)造不僅豐富了作品，也為自己實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的愉快，如斯威辛太太。在林德?tīng)枴じ甑强磥?lái)，她是“那個(gè)想象中的普通讀者的集中體現(xiàn)”(370)。在作品中，斯威辛太太為自己能成為作品的一部分感動(dòng)不已，“我演的是怎樣一個(gè)小角色啊!不過(guò)你使我感覺(jué)到我簡(jiǎn)直能演……克麗奧佩屈拉!”(153)通過(guò)觀眾不同的反應(yīng)，伍爾夫表明作者與接受者之間既沒(méi)有完全的理解，也沒(méi)有完全的背棄，作品讓他們聯(lián)結(jié)在一起，成為一體，豐富了文學(xué)作品的可闡釋性。

伍爾夫通過(guò)小說(shuō)肯定作者、讀者、文本間的交互作用，強(qiáng)調(diào)接受者的作用與地位，這與她在創(chuàng)作中推崇雙性同體的境界、追求整體構(gòu)建的“中和”立場(chǎng)相似④，也體現(xiàn)出整體性的審美思想。而且，她對(duì)接受者作用的強(qiáng)調(diào)也自有她的道理。

在伍爾夫的年代，藝術(shù)受到戰(zhàn)爭(zhēng)、政治的脅迫，其作用越發(fā)顯得軟弱無(wú)力，它無(wú)法改變歷史，無(wú)法阻止血腥的殺戮，但是，不可否認(rèn)的是，藝術(shù)本身具有一種深刻的、超越時(shí)空的凝聚力，這種力量也是無(wú)法抗拒的，它可以讓普通讀者們不受時(shí)空的限制而心神相會(huì)，而也正是這些普通讀者通過(guò)自己的閱讀與闡釋才可以不斷地賦予它新的生命力。這正如德雷斯貝克博士所認(rèn)為的那樣，盡管審美經(jīng)驗(yàn)容易受到威脅，但它也是本能的不可剝奪的。藝術(shù)離不開(kāi)大眾的接受者，接受者也離不開(kāi)藝術(shù)的感動(dòng)。伍爾夫作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)，因此她才會(huì)在日記和散文中多次重申讀者的重要性，強(qiáng)調(diào)“一部作品的解釋工作必須交給讀者”(Letters 5：325)。

雖然當(dāng)時(shí)的讀者處于日趨大眾化的發(fā)展階段，缺少先前那些精英讀者的專業(yè)性，但在伍爾夫的心目中他們依然是與作者水乳交融的。在“貝內(nèi)特先生與布朗太太”一文中，她說(shuō)：“讀者謙卑曲躬，作者專業(yè)優(yōu)雅，正是如此將讀者與作者加以區(qū)分才敗壞了原本是兩者親密平等結(jié)盟而產(chǎn)生的健康后裔——書(shū)籍”(Collected Essays 1：336)。無(wú)論讀者水平如何，他們與作者的關(guān)系都應(yīng)該是平等而親密的。所以，在《幕間》中的觀眾可以坦然地宣揚(yáng)自己的重要性，并成為藝術(shù)構(gòu)成的一部分。

而且，如同小說(shuō)中的特拉布小姐，伍爾夫本人對(duì)于接受者的反應(yīng)與認(rèn)可程度是極其在意的。在創(chuàng)作完《幕間》后，她曾對(duì)醫(yī)生說(shuō)害怕自己再也無(wú)力寫(xiě)作。寫(xiě)作是她生命的一根支柱，它給予她信心，卻也折磨著她的神經(jīng)。她常常為自己的藝術(shù)得不到理解而沮喪，在給友人G.L.迪金森的信中，她說(shuō)：“我想營(yíng)造一種連續(xù)不斷的感覺(jué)……我所能做的就是創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)整體，并就此撒手。但是有人卻說(shuō)我只不過(guò)是個(gè)把字啊、詞啊串在一起的人，聽(tīng)到這話我很生氣”(Letters 4：397)。幾乎在每一部小說(shuō)創(chuàng)作的前前后后，她的精神狀態(tài)都會(huì)受到不同程度的影響，輕到頭疼，重到自殺?？梢?jiàn)，接受者的反應(yīng)對(duì)于她本人來(lái)說(shuō)，影響是絕對(duì)不可小覷的。

不管怎樣，伍爾夫?qū)邮苷叩淖鸪邕€在于她總是把自己當(dāng)作“普通讀者”中的一員，而且她喜歡閱讀的感受。如研究者赫米奧娜·李(Hermione Lee)所指出的那樣，她常常以“吸收(absorption)、浸泡(saturation)”之類的單詞來(lái)描繪她的閱讀經(jīng)驗(yàn)，比喻接受者通過(guò)賞析作品而消解自我的過(guò)程。⑤在1934年寫(xiě)給好友埃塞爾·史密斯(Ethel Smith)的信中，她如此描繪了自己的閱讀感受：“有時(shí)候我覺(jué)得天堂就是持久的無(wú)窮無(wú)盡的閱讀。它像抓住一個(gè)小女生似地抓住我，帶給我一種出神的狂喜，而且不時(shí)地回來(lái)狂暴地將我擊倒。我說(shuō)過(guò)我在飛嗎?那我又怎么會(huì)倒下呢?因?yàn)?，親愛(ài)的埃塞爾，閱讀的狀態(tài)在于完全消除自我；這個(gè)自我像我不敢提及的身體的另一個(gè)部分那樣勃起”(Letters 5：319)。意象雖然色情，但感受卻得到了最充分的抒發(fā)，伍爾夫用它真切地表現(xiàn)出閱讀可以帶給讀者的審美快感與享受，并表現(xiàn)出讀者與文本之間強(qiáng)烈的交往關(guān)系。體現(xiàn)在《幕間》中，曼瑞薩太太在觀看演出時(shí)不自覺(jué)地以為自己就是女王，賈爾斯就是慍怒的英雄(93)；伊薩貝拉則由于完全投入在露天演出的氣氛之中，一點(diǎn)點(diǎn)輕微的聲音就可以“完全占有她”(181)，讓她更深地沉浸其中。而最明顯的強(qiáng)調(diào)這種交往關(guān)系的莫過(guò)于在演出過(guò)程中倏然讓觀眾照鏡子的那一場(chǎng)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)融為一體，創(chuàng)作與接受成為一體，在演出結(jié)束后，他們每一個(gè)人還“穿著演出服，依然在扮演著尚未演繹完的角色，”而“美在他們身上顯示。美也揭示了他們的本質(zhì)”(195)。

伍爾夫借助《幕間》表達(dá)了對(duì)藝術(shù)接受的理解，表現(xiàn)出她一貫所具有的開(kāi)放性的、整體性的藝術(shù)思想，而她所運(yùn)用的“戲劇-小說(shuō)”的形式又往往會(huì)使人想到諸如評(píng)論家梅珀姆基于伍爾夫的創(chuàng)作提出的問(wèn)題：“我們是否應(yīng)該用‘現(xiàn)實(shí)主義者或‘元小說(shuō)這樣的措辭來(lái)闡釋伍爾夫的小說(shuō)創(chuàng)作(也就是說(shuō)，是否應(yīng)該將她的小說(shuō)看成主要是揭示有關(guān)世界和人類經(jīng)驗(yàn)的某些真理的嘗試，或者看成是對(duì)語(yǔ)言、意義以及小說(shuō)傳統(tǒng)的反思)?”(Mepham 74)他認(rèn)為將這兩者并論實(shí)際上是個(gè)錯(cuò)誤。在筆者看來(lái)，也是如此。伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作向來(lái)是以思想的豐富性與寫(xiě)作的實(shí)驗(yàn)性著稱的，兩者有機(jī)地存在于她的作品中，對(duì)于伍爾夫小說(shuō)的探討這兩方面的認(rèn)識(shí)應(yīng)是相輔相成的。因而，探討《幕間》借戲劇一小說(shuō)的形式反思藝術(shù)接受也應(yīng)該是認(rèn)知該小說(shuō)的一個(gè)主要方面，而伍爾夫的這種創(chuàng)作實(shí)踐其實(shí)也是布魯姆所言經(jīng)典作品主要特征“陌生性”的一種體現(xiàn)，值得研究者再做進(jìn)一步的深入探討。

注解

①1940年11月23日，《波因茨宅》結(jié)稿，1941年的2月26日伍爾夫?qū)⑵涓麨椤赌婚g》，其間并未對(duì)這部小說(shuō)進(jìn)行修改。

②該評(píng)論為w·貝克在“為弗吉尼亞·伍爾夫而寫(xiě)”所言，梅爾文·弗里德曼在“理查森與伍爾夫：意識(shí)流在英國(guó)”一文中引用，詳見(jiàn)瞿世鏡47。

③文中相關(guān)引文均出自VirginiaWoolf，Between the Acts(san Diego：Hareourt Brace Jovanovich，Inc.，1969).以下標(biāo)明頁(yè)碼，不再一一說(shuō)明。

④有關(guān)伍爾夫“中和”思想的論述，請(qǐng)見(jiàn)拙文“伍爾夫‘中和觀解析：理性與情感之間”，《外國(guó)文學(xué)研究》3(2007)：44-49。

⑤赫米奧娜·李在書(shū)中說(shuō)：“‘浸泡的表達(dá)遍布她的書(shū)中”(Lee 404-405)。