楊　建

內(nèi)容提要：20世紀(jì)80年代以后，隨著學(xué)術(shù)界對后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、后現(xiàn)代大眾文化、特別是巴赫金詩學(xué)理論的高度重視，越來越多的學(xué)者開始自覺地把“20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的奇才”喬伊斯和“20世紀(jì)文學(xué)批評的奇才”巴赫金的名字聯(lián)系在一起，研究著作和論文不斷涌現(xiàn)。從國內(nèi)外研究現(xiàn)狀來看，喬伊斯與巴赫金關(guān)系研究主要集中在以巴赫金的文化詩學(xué)理論審視喬伊斯小說中的民間詼諧文化或大眾文化因素以及復(fù)調(diào)性、對話性和狂歡化色彩，并把喬伊斯中后期小說當(dāng)作巴赫金詩學(xué)理論的完美圖解和有效例證。本文認(rèn)為，巴赫金能豐富我們對喬伊斯的閱讀和理解，喬伊斯也能豐富我們對巴赫金的閱讀和理解，通過對喬伊斯小說復(fù)調(diào)性、對話性、狂歡化的研究可以發(fā)現(xiàn)喬伊斯的獨特貢獻，并檢驗巴赫金詩學(xué)理論體系和文本寫作的某些局限和不足；喬伊斯與民間詼諧文化之間的關(guān)系需要全面考察；喬伊斯小說的狂歡化與狂歡化文學(xué)傳統(tǒng)的比較需要進一步深入；喬伊斯的中后期美學(xué)思想與詩學(xué)思想之間的邏輯對應(yīng)關(guān)系需要系統(tǒng)探索；喬伊斯的“非人格化”美學(xué)和“作家隱退”論與巴赫金的“參與”美學(xué)和“超視”說、“外位”說，喬伊斯的“混沌美學(xué)”、“夢的美學(xué)”、“淫猥美學(xué)”、喜劇美學(xué)與巴赫金的狂歡美學(xué)，喬伊斯的形式觀和巴赫金的形式觀，喬伊斯和巴赫金在體裁詩學(xué)方面對小說和笑文學(xué)地位的提高，也有比較研究價值。

關(guān)鍵詞：喬伊斯巴赫金復(fù)調(diào)對話性狂歡化

作者簡介：楊建，華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授、文藝學(xué)在職博士生，主要研究20世紀(jì)西方文學(xué)、東方文學(xué)、東方美學(xué)。

盡管“20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的奇才”喬伊斯和“20世紀(jì)文學(xué)批評的奇才”巴赫金這兩位同時代的人物，一個從創(chuàng)作上，一個從理論上，都不約而同地致力于現(xiàn)代長篇小說語言文體探索，并且在觀念上殊途同歸，其叛逆姿態(tài)和顛覆性的文學(xué)觀引領(lǐng)了20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作和批評潮流，但他們生前卻失之交臂，我們只能從一些文獻資料和學(xué)者們的研究發(fā)現(xiàn)中捕捉到二人神交已久的事實。

從1920年到1940年，喬伊斯一直定居巴黎，當(dāng)時的巴黎是歐洲許多現(xiàn)代主義思潮的發(fā)源地和世界文化名流的云集地，“他一定知道巴赫金30年代的那個文學(xué)圈子①”(Kershner，“The Artist as Text”893)。這個圈子被同代人視為20世紀(jì)初俄國藝術(shù)的中心(Ompha—los)，②喬伊斯也把自己居住的圓形炮塔視為愛爾蘭藝術(shù)的中心。③巴赫金的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》1929年出版，喬伊斯1930年專門學(xué)了俄語，也許讀過這本書。巴赫金對喬伊斯的聲名當(dāng)然也有所聞。20世紀(jì)20年代初，喬伊斯因《尤利西斯》已蜚聲世界文壇，在巴赫金的圈子里有不少學(xué)者了解喬伊斯，他的朋友V·0·斯坦尼奇翻譯過喬伊斯的一些作品，另一個朋友龐皮安斯基在1932年撰寫了一部喬伊斯傳記。然而，正如美國學(xué)者克拉克和霍爾奎斯特所分析的那樣，由于斯大林主義對蘇聯(lián)意識形態(tài)領(lǐng)域的高度控制，“自1934年蘇聯(lián)作協(xié)第一次全國代表大會以后，《尤利西斯》不再獲準(zhǔn)出版……因此，巴赫金對于喬伊斯的選擇只能有二：攻擊他或不提他”(Clark 317)。事實上，巴赫金在著作中有一處提到了喬伊斯，不過，那是在轉(zhuǎn)述B·基爾波金的觀點：“同標(biāo)志著資產(chǎn)階級文學(xué)末日和死亡的普魯斯特、喬伊斯型的頹廢退化的心理刻畫不一樣，陀思妥耶夫斯基的心理刻畫，就其優(yōu)秀作品來說，不是主觀主義的而是現(xiàn)實主義的”(轉(zhuǎn)引自巴赫金，“陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題”50)。這里提到了當(dāng)時蘇聯(lián)文壇對喬伊斯的定論，蘇聯(lián)著名英國文學(xué)專家阿尼克斯特在一版再版的《英國文學(xué)史綱》中也是把喬伊斯作為“二十世紀(jì)頹廢文學(xué)的典型代表”(619)來論述的。至于巴赫金本人對喬伊斯的評價，他沒說，我們當(dāng)然也無從知曉。出于同樣的政治原因，巴赫金將他的研究重點放在了歐洲古典文學(xué)部分，尤其是拉伯雷、塞萬提斯、莎士比亞、歌德、笛福、狄更斯、普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基等人的作品，而對于喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等現(xiàn)代主義小說家或一筆帶過，或避而不談，由此博得了“古典主義者”之名，也構(gòu)成了“厚古薄今”之嫌。不過，這是巴赫金的權(quán)宜之計和寫作策略。在巴赫金的小說理論著作中喬伊斯批評的缺失只是一種表面現(xiàn)象，事實上，巴赫金在研究中始終是把喬伊斯的作品作為潛在的文本參照和完美的例證材料的。

從20世紀(jì)80年代開始，隨著學(xué)術(shù)界對后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、后現(xiàn)代大眾文化、特別是巴赫金詩學(xué)理論的高度重視，越來越多的西方學(xué)者開始自覺地把喬伊斯和巴赫金的名字聯(lián)系在一起，研究著作和論文不斷涌現(xiàn)。首先是克里斯蒂瓦，雖然她從未把喬伊斯作為自己專門的研究對象，但她一直把喬伊斯的作品當(dāng)作驗證其符號學(xué)、精神分析和女權(quán)主義理論的范本。在《欲望與語言：文學(xué)與藝術(shù)的符號學(xué)研究》(1980年)一書中，她曾談到喬伊斯后期作品中包含的民間詼諧文化因素，并借巴赫金的狂歡詩學(xué)和復(fù)調(diào)理論加以分析，把喬伊斯與普魯斯特、卡夫卡一道視為“包含著狂歡成分的復(fù)調(diào)的現(xiàn)代小說的創(chuàng)造者”(Kristeva 71)，把《尤利西斯》和《芬尼根的覺醒》(以下簡稱《覺醒》——筆者注)視為“最重要的復(fù)調(diào)小說”(Kfisteva 71-72)，可歸入梅尼普體和狂歡化文學(xué)傳統(tǒng)，被克里斯蒂瓦歸入同一傳統(tǒng)的還有拉伯雷、塞萬提斯、斯威夫特、薩德、巴爾扎克、洛特雷阿蒙、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人的作品?？死锼沟偻叩男乱暯菍桃了寡芯慨a(chǎn)生了很大的影響。但最早把喬伊斯與巴赫金的名字直接聯(lián)系在一起的批評家是戴維·洛奇，在1983年都柏林喬伊斯百年紀(jì)念國際學(xué)術(shù)討論會上，他的發(fā)言題目就是“雙重話語：喬伊斯與巴赫金”。他認(rèn)為，喬伊斯的后期小說是巴赫金小說理論的范例，“《尤利西斯》后面的插曲和整部《覺醒》顯然沒有偏離作為支流的偉大的小說傳統(tǒng)(即狂歡化文學(xué)傳統(tǒng)——筆者注)，而是這種潛在的小說傳統(tǒng)最完美的體現(xiàn)”(Lodge，“Double Discourses”1)。戴維·洛奇在后期小說理論代表作《巴赫金之后：論小說與批評》(1986年)中進一步研究了語言的對話本質(zhì)、小說話語分類以及狂歡化問題，他引用了一段巴赫金關(guān)于高康大和龐大固埃的評論，認(rèn)為巴赫金這段文字“可能是在寫《芬尼根的覺醒》”(Lodge，After Bakhtin 40)，并把《尤利西斯》看作“一種巴赫金式話語類型的分類詞典”(Lodge，After Bakhtin 86)?？死锼沟偻摺⒋骶S·洛奇之后以巴赫金的復(fù)調(diào)小說、對話性、話語類型、雜語性、互文性、狂歡化理論研究喬伊斯作品的論文還有阿蘭·懷特的“巴赫金、社會語言學(xué)與解構(gòu)”(1984年)、馬克思·南尼的“《荒原》：一種梅尼普諷刺?”(1985年)、R·B·克施納的“作為文本的藝術(shù)家：喬伊斯的《畫像》中的對話性與增加的重復(fù)”(1986年)、約瑟夫·瓦倫丁的“喬伊斯的復(fù)調(diào)政治”(1988年)、丹尼爾·J·卡希爾的“喬伊斯與巴赫金”(1990年)、M·特麗莎·凱恩達·凱布雷拉的“對于‘瑙西卡一章巴赫金式的閱讀”(1996年)、蓋林·蒂哈諾的“巴赫金，喬伊斯與狂歡節(jié)：拉伯雷作品中史詩與小說的融

合”(2001年)等，專著有R·B·克施納的《喬伊斯、巴赫金與大眾文學(xué)：混亂的記錄》(1989年)、邁克兒·帕特里克·吉萊斯皮的《他自己閱讀的書：詹姆斯·喬伊斯作品的敘述策略》(1989年)、扎克·鮑恩的《作為喜劇小說的<尤利西斯>》(1989年)、羅伯特·H·貝爾的《愛開玩笑的喬伊斯：<尤利西斯>中愚蠢的命運》(1991年)、林宇辰的《<尤利西斯>中的他者詩學(xué)》(1992年)、M·基思·布克的《喬伊斯、巴赫金與文學(xué)傳統(tǒng)——走向比較文化詩學(xué)》(1995年)等。其中，克施納的《喬伊斯、巴赫金與大眾文學(xué)：混亂的記錄》和布克的《喬伊斯、巴赫金與文學(xué)傳統(tǒng)——走向比較文化詩學(xué)》影響很大，前者以巴赫金的文化詩學(xué)理論有效地檢驗了喬伊斯早期作品中的大眾文學(xué)因素，比如《都柏林人》中年輕的都柏林人大眾化的思想體系，年老的都柏林人的重復(fù)與辯才，《青年藝術(shù)家的畫像》(以下簡稱《畫像》——筆者注)中的對話主義，《畫像》、《斯蒂芬英雄》和《流亡者》中的性、愛、婚姻等問題；后者強調(diào)了西方文學(xué)傳統(tǒng)對喬伊斯的影響，在巴赫金的語境下探討了喬伊斯與文學(xué)前輩荷馬、拉伯雷、但丁、莎士比亞、歌德、陀思妥耶夫斯基之間的互文性對話關(guān)系，并探討了神話方法、反抗權(quán)威、違反、挪用、真實性、主體性、未完成性等一系列相關(guān)詩學(xué)理論問題。“在最后的20年里，許多批評家推斷巴赫金的理論特別適用于分析喬伊斯的小說”(Booker 8)，“喬伊斯似乎完美地圖解了巴赫金的所有主要概念”(Kershner，“The Artist as Text”893)，《尤利西斯》和《覺醒》是巴赫金的狂歡化理論和復(fù)調(diào)小說理論的完美例證，阿蘭·懷特甚至呼吁：“全面地對《尤利西斯》進行巴赫金式的分析將是一次極富成效的創(chuàng)舉”(White 133)。

巴赫金是搭乘80年代陀思妥耶夫斯基研究熱之車進入中國國境的，④90年代才真正形成了中國的巴赫金研究熱；而自覺地運用巴赫金的詩學(xué)理論解讀喬伊斯，臺灣始于陳淑宜發(fā)表“喬伊斯、巴赫金與《尤利西斯》中獨白的對話性”(《南臺科技大學(xué)學(xué)報》1996年第4期)，大陸始于戴從容發(fā)表“喬伊斯與愛爾蘭民間詼諧文化”(《外國文學(xué)評論》2000年第3期)，比西方晚了20年。近年來，戴從容、郭軍、王友貴、袁德成、黃新征、吳慶軍、穆鳳良等人的十多篇文章從喬伊斯創(chuàng)作中的愛爾蘭民間詼諧文化因素、《覺醒》中的饒舌敘述和多聲部語言、喬伊斯書寫創(chuàng)傷的雙重敘事藝術(shù)、《覺醒》語言碎片里的政治、《畫像》的對話性、《尤利西斯》的狂歡化、《尤利西斯》中的戲擬技法、《尤利西斯》的互文性、喬伊斯的喜劇觀等角度把喬伊斯的小說與巴赫金的理論聯(lián)系到了一起。

從國內(nèi)外研究現(xiàn)狀來看，喬伊斯與巴赫金關(guān)系研究主要集中在以巴赫金的文化詩學(xué)理論審視喬伊斯小說中的民間詼諧文化或大眾文化因素以及復(fù)調(diào)性、對話性和狂歡化色彩，并把喬伊斯中后期小說當(dāng)作巴赫金詩學(xué)理論的完美圖解和有效例證。本文認(rèn)為，巴赫金能豐富我們對喬伊斯的閱讀和理解，喬伊斯也能豐富我們對巴赫金的閱讀和理解。我們可以通過對喬伊斯小說復(fù)調(diào)性、對話性、狂歡化的研究發(fā)現(xiàn)喬伊斯的獨特貢獻，并檢驗巴赫金詩學(xué)理論體系和文本寫作的某些局限和不足。此外，喬伊斯與民間詼諧文化之間的關(guān)系需要全面考察；喬伊斯小說的狂歡化與狂歡化文學(xué)傳統(tǒng)的比較需要進一步深入；喬伊斯的中后期美學(xué)思想與詩學(xué)思想之間的邏輯對應(yīng)關(guān)系需要系統(tǒng)探索；喬伊斯的“非人格化”美學(xué)和“作家隱退”論與巴赫金的“參與”美學(xué)和“超視”說、“外位”說，喬伊斯的“混沌美學(xué)”、“夢的美學(xué)”、“淫猥美學(xué)”、喜劇美學(xué)與巴赫金的狂歡美學(xué)，喬伊斯的形式觀和巴赫金的形式觀，喬伊斯和巴赫金在體裁詩學(xué)方面對小說和笑文學(xué)地位的提高，也有比較研究價值。

把喬伊斯和巴赫金放在一起也有一定的必然性，因為喬伊斯與巴赫金文化詩學(xué)研究的兩個主要實例分析對象陀思妥耶夫斯基、拉伯雷之間存在著本質(zhì)聯(lián)系，在巴赫金的理論語境下把他們聯(lián)系在一起至關(guān)重要。有評論家說，可以通過巴赫金“對陀思妥耶夫斯基的閱讀來閱讀喬伊斯”(Booker 199)，也可以“通過巴赫金對拉伯雷的閱讀來閱讀喬伊斯”(Booker46)。

我們在喬伊斯的作品中沒有明顯地看到陀思妥耶夫斯基的存在，批評家們在對《尤利西斯》和《覺醒》的注釋中也沒有提到陀思妥耶夫斯基的名字，理查德·艾爾曼的《喬伊斯傳》(1959年)倒有兩處順便提到陀思妥耶夫斯基，《喬伊斯的意識》(1977年)也在喬伊斯的“底里亞斯特藏書”中列舉了《罪與罰》和《白癡》兩本書。但喬伊斯受陀思妥耶夫斯基影響卻是不爭的事實，⑤他對俄羅斯“偉大的散文傳統(tǒng)”(Power 5)非常感興趣，也非常熟悉，稱陀思妥耶夫斯基是“創(chuàng)造了現(xiàn)代散文的第一人”(Power 58)。喬伊斯所說的“現(xiàn)代散文”即現(xiàn)代小說，其意識流小說與這種新的藝術(shù)思維模式和小說文體模式有血緣關(guān)系，但又是現(xiàn)代小說的另一種獨特類型。喬伊斯與陀思妥耶夫斯基的對話涉及到人的主體性、文學(xué)傳統(tǒng)、非傳統(tǒng)的敘述形式、拼湊的結(jié)構(gòu)等問題。巴赫金把陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)代小說早期形態(tài)命名為“復(fù)調(diào)小說”，對這位俄國作家也推崇備至，認(rèn)為“陀思妥耶夫斯基是復(fù)調(diào)小說的首創(chuàng)者。他創(chuàng)造出一種全新的小說體裁”(“陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題”5)。巴赫金通過陀思妥耶夫斯基詩學(xué)研究提出了自己的復(fù)調(diào)小說理論。

喬伊斯的意識流小說被視為典型的復(fù)調(diào)小說，它與陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說之間的確存在著許多相似之處，但又有不同。我們首先可以根據(jù)巴赫金對于人類社會交往中的主體研究進行一些比較。這兩類小說的主體性都體現(xiàn)為主人公地位的提高和敘述功能的變化：主人公與作者平起平坐，具有獨立的聲音和價值；主人公不再是被描寫的客體，其強烈的自我意識已成為作品描寫的主要對象。但相比而言，陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說還停留在人物清醒的意識層面和故事的虛構(gòu)層面，且以傳統(tǒng)文體為主，僅在敘述中插入了一些人物心理分析，內(nèi)心獨自采用的是自由間接引語，內(nèi)聚焦者不等于敘述者，敘述者存在于文本之外。而喬伊斯注重形式創(chuàng)新，其意識流小說以意識流文體為主，只在某些章節(jié)保留了傳統(tǒng)文體，作家“全知的角度”與某個人物的“敘述者的角度”的結(jié)合使世界隱顯于遮蔽和去蔽之間，也使文本具有了“縱聲喧嘩”的復(fù)調(diào)性；內(nèi)心獨白采用的是自由直接引語，內(nèi)聚焦者等同于敘述者，真正做到了內(nèi)心敘述的戲劇性，讀者可以無隔離地聽到主人公的聲音。60年代以后，隨著解構(gòu)主義和后殖民主義批評興起、巴赫金的文化詩學(xué)理論被發(fā)現(xiàn)并運用于現(xiàn)代文學(xué)批評，人們從喬伊斯的小說中又看到了另一種雙重敘事藝術(shù)——通過各種語言技巧、怪誕的人物和情節(jié)以及時空顛倒來達到強烈的政治和文化顛覆作用，這是“敘述其民族”(Nolan 23)創(chuàng)傷的藝術(shù)，用英語構(gòu)建敘事的過程，也是對英語語言和傳統(tǒng)敘事方式拆毀的過程。此外，《尤利西斯》后半部(從第十一章“塞壬”開始)和《覺醒》中的風(fēng)格化敘述也增強了敘述者的自我表現(xiàn)力和敘述的主觀色彩，自由聯(lián)想沒有明顯跳板，主觀隨意性很大，這些現(xiàn)代敘述方