杜紅亮

[摘 要]曹操是在舊樂曲的基礎上創(chuàng)作新歌辭,其樂府為依曲填辭,與音樂關系密切,猶“漢音”;曹丕在創(chuàng)作上將音樂與文學并重,具有 “漢音”向“魏響”過渡的性質;曹植樂府詩在曲、題、辭三方面均有革新,部分作品完全脫離音樂束縛,完成了樂府歌辭向樂府詩的轉變?！皾h音”多合樂,“魏響”漸離樂,“三曹”詩歌創(chuàng)作與音樂的關系變化凸顯出魏晉文學的自覺過程。

[關鍵詞]三曹詩歌;漢音;魏響;文學自覺

[中圖分類號]I207.22[文獻標志碼]A

“三曹”詩歌各有所長,不僅共同完成了從樂府民歌向文人徒詩的轉變,而且為五言詩的發(fā)展開辟了道路,引領中國文學進入了自覺時代。在歷史上,漢魏并稱,“三曹”同列,自唐代以來幾成慣語。隨著研究的深入,自明代始,胡應麟[1](P32)在復古的大潮中首倡漢魏詩歌相異之論:“漢人詩不可句摘者,章法渾成,句意聯屬,通篇高妙,無一蕪蔓,不著浮靡故耳。子桓兄弟努力前規(guī),章法句意,頓自懸殊,平調頗多,麗語錯出。王、劉以降,敷衍成篇。仲宣之淳,公干之峭,似有可稱,然所得漢人氣象音節(jié)耳,精言妙解,求之邈如。嚴氏往往漢魏并稱,非篤論也?！痹诤摰幕A上,陳祚明[2]提出了“孟德全是漢音,丕、植便多魏響”的觀點,把漢魏詩歌的分界限定在曹氏父子之間。沈德潛[3]也認為“孟德詩猶是漢音,子桓以下純乎魏響”,進一步明確曹丕詩歌為漢魏詩歌的分界。由此,“漢音”、“魏響”之說甚廣。

詩歌、音樂與舞蹈三者一體,皆源于古老的宗教儀式。追述中國詩歌的發(fā)展歷史,自《詩經》始,每一種新的體式興起,都常有一段與音樂的密合期,直到唐宋元出現詞曲也沒有逃脫這一規(guī)律。樂府與五七言詩的關系是中國文學史始終關注的問題。一般認為,五言詩體最初是一種民歌體裁[4],后經樂府采集、文人摹擬而確立。[5]根據詩歌與音樂的離合關系考察“三曹”詩歌,可以辨析建安詩歌繼承與演化的漸變過程。

一、曹操精通音律,詩歌盡顯樂府本色

曹操精通音律,酷好音樂,史書對此多有記載?！度龂?魏書?武帝紀》有記載,“(太祖)御軍三十余年,手不舍書,晝則講武策,夜則思經傳,登高必賦,及造新詩,被之管弦,皆成樂章”。《魏志?方技傳》則記錄了著名的“鑄鐘風波”:“漢鑄鐘工柴玉巧有意思,夔[令]玉鑄銅鐘,其聲均清濁多不如法,玉頗拒捍夔。太祖取所鑄鐘,雜錯更試,然后知夔為精而玉之妄也?！盵6](P598)曹操對鐘樂標準的評判,也從側面證實了曹操確有精深的音樂素養(yǎng)。

曹操的詩歌與音樂關系密切,現存詩22首皆為樂府。徐公持[7](P30-31)根據章法、句法與樂府古歌辭的異同,把曹操樂府詩分為四種類型:一為嚴格的“依前曲,作新歌”,填詞式的作品,如《善哉行》,古辭為四言體,曹操新詞《善哉行》其一亦為四言;二為新歌辭在章句格式方面與古辭部分相同,部分不同,對前曲有突破的作品,如《蒿里》,古辭為五、七言句式,曹操新辭全用五言句式;三為新歌辭與古歌辭句式全然不同,歌辭是新的,曲調也有大的改變,僅借用舊題的作品,如《步出廈門行》,古辭為五言體,曹操新辭為四言體;四為曲、辭、題皆全新的作品,如《度關山》。對以上四類樂府,可以大致分為兩個時期:第一時期模擬古樂府,為第一類作品;第二時期是借樂府以述己言,即用樂府古題寫時事的樂府,為二至四類作品?？梢?“曹操在繼承發(fā)揚漢樂府的音樂與文學傳統(tǒng)的同時,從實際創(chuàng)作需要出發(fā),對樂府體制做了大膽革新,表現了他的尚實精神和通達作風”[7](P31)。

曹操樂府詩在具體的辭句形式上也表現出音樂文學的特征。如《步出夏門行》《觀滄?！贰洱旊m壽》《冬十月》《土不同》均以“幸甚志哉,歌以詠志”結尾。其中《秋胡行》(一解)最為典型:

晨上散關山,此道當何難! 晨上散關山,此道當何難!牛頓不起,車墮谷間。坐盤石之上,彈五弦之琴,作為清角,韻意中迷。煩歌以言志,晨上散關山。

該詩以“煩歌以言志”收尾,而且起首疊用“晨上散關山,此道當何難”以增加音韻之美,吸取了樂府原辭的格式特征。其《苦寒行》也與此詩類似。后來嵇康擬作《秋胡行》與之相近,不過每句字數比較整飭。談及這種現象,陸侃如等[8](P196)認為:“這不是偶然的,因為當時樂府音節(jié)還可以識別。其他如繆襲、韋昭所擬《鐃歌》亦同此例,可作旁證?！辈懿佻F存詩歌中有6首帶有明顯的音樂標識,占其所存詩歌總數的近1/3,足顯音樂對其詩歌創(chuàng)作的影響。這些音樂標識是舊樂府詩音樂特征的遺存,后人評價曹操詩歌“古意濃厚”、“古直悲涼”、“精能老健”皆與此有關。鐘嶸將曹操詩歌置于“下品”,是較多地注意了他承襲樂府傳統(tǒng)的一面,而沒有洞察其創(chuàng)新的一面。分析章法、句法與樂府古歌辭之異同,徐公持[7](P31)的評價更為全面客觀:“在曹操身體力行的影響下,建安文人遂以很大精力投入樂府詩的創(chuàng)作之中,產生了許多優(yōu)秀作品,樂府文學于是進入了新的發(fā)展階段——文人樂府詩歌階段。這是曹操在文學史上的一大貢獻。”因此,就詩歌與音樂的關系而言,曹操還只是個樂府歌辭的創(chuàng)作者,而不是嚴格意義上的詩人。其作品仍是詩歌語言與音樂旋律之美的綜合體,總體上屬于漢代“歌詩”的范疇,故為“漢音”,但在題與辭方面已出現轉變端倪。

二、曹丕詩樂配合,趨向文案

如果說曹操的詩歌還基本從屬于樂府系統(tǒng),其創(chuàng)作對樂府形式有很大的依賴性,那么到了其子曹丕,這一現象已悄然發(fā)生變化。曹丕同其父一樣酷好音樂,常開宴賞樂、選色征聲。他在《與吳質書》中寫道:“昔日游處,行則連輿,止則接席,何曾須臾相失。每至觴酌流行,絲竹并奏,酒酣耳熱,仰而賦詩,當此之時,忽然不自知樂也?！币魳穲雒娉Ｔ诓茇У脑姼枥锍霈F,如:

援琴鳴弦發(fā)清商,短歌微吟不能長。(《燕歌行》其一)

有美一人,婉如清揚。妍姿巧笑,和媚心腸。知音識曲,善為樂方。哀弦微妙,清氣含芳。流鄭激楚,度宮中商。感心動耳,綺麗難忘。(《善哉行》其二)

奏桓瑟,舞趙倡。女娥長歌,聲協宮商。感心動耳,蕩氣回腸。(《大墻上蒿行》)

曹丕“好文學,以著述為務”,“所著《典論》、詩賦,蓋百余篇”[6](P65),今存約40首。就題材而論,大致可分為紀軍事、述游宴、擬寫各色人物三類;就體式來講,多為樂府,余下為徒詩。曹丕詩歌的樂府傾向表現在,“有些是模擬《詩經》的,如《短歌行》《善哉行》等;又有些是模擬漢樂府的,如《臨高臺》《艷歌何嘗行》等”[8](P167)。從音樂角度看,曹操樂府為依聲填詞,詩歌創(chuàng)作是在原有音樂曲調體制下進行的,革新在于辭與題;而曹丕樂府走的是歌辭與音樂并重的道路,“善于用清詞麗句,配以諧和的音韻,表達纖麗的情思”[10],作品兼有文人氣與音樂美的雙重特點。如《雜詩》二首,其一寫客子鄉(xiāng)愁:

漫漫秋夜長,烈烈北風涼。輾轉不能寐,披衣起彷徨。彷徨忽已久,白露沾我裳。俯視清水波,仰看明月光。天漢回西流,三五正縱橫。草蟲鳴何悲,孤雁獨南翔。郁郁多悲思,綿綿思故鄉(xiāng)。愿飛安得翼,欲濟河無梁。向風長嘆息,斷絕我中腸。

該詩語言平易自然,頗似漢樂府民歌,但比民歌更流暢、更婉轉,文人氣息濃郁,直逼古詩十九首。辭句沒有舊樂府特征的留存,代之以七陽韻,用ang的語尾鼻音造成一種共鳴的回響,別具悠長和諧的韻味。沈德潛《古詩源》卷五評曰:“二詩以自然為宗,言外有無窮悲感?！辈茇犯钪淖髌肥恰堆喔栊小菲湟?此詩寫一個女子在不眠的秋夜思念滯留他鄉(xiāng)的丈夫,情思委曲,深婉動人,是我國現存第一首成熟的七言詩,對后世歌行體詩的發(fā)展產生了重大影響。

同曹操相比,曹丕樂府詩中的音樂標識雖也偶有出現,但已大為減少。如《上留田行》,每句后均有“上留田”三字,句子本身沒有意義,我們只能從音樂上去解釋。但是,循環(huán)往復詠唱的痕跡已全然不見。后人評論“子桓小藻,自是樂府本色”[11],“魏文……樂府雖酷是本色,時有俚語”[1](P30),從中可以看到曹丕詩歌中所含的民歌因素。

曹丕的徒詩以五言為主,偶有四言的如《黎陽作》、六言的如《今詩》、騷體的如《寡婦》。鐘嶸[11](P34)《詩品?序》認為,這些作品“百余篇率皆鄙質如偶語,惟《西北有浮云》十余首,殊美瞻可玩,始見其工矣”?！段鞅庇懈≡啤放c《漫漫秋夜長》二首為曹丕同題雜詩,蓋即“詠懷”“無題”之流,多是詩人內心的流露,曹植的《高臺多悲風》和王贊的《朔風動秋草》與之相近?！八f‘鄙質如偶語,是指曹丕的某些詩仿效漢樂府民歌語氣?！盵7](P55)其實,曹丕的這類徒詩雖有模仿樂府的成分,但也并非是民歌的簡單重復,應當是質而不鄙。劉勰[13](P504)在《文心雕龍?才略》中的評價更為公允:“魏文之才,洋洋清綺”。一個“清”字道出了曹丕詩歌的風格特征。

音樂帶給詩歌的影響是深遠的,曹丕的樂府較曹操之樂府,音樂痕跡大為減少,只是徒詩仍夾帶了樂府的成分,其詩歌乃文人氣與音樂美的結合體。正如余冠英[14](P14)所言:“民歌化是建安詩的一大特征,這個特征在曹丕的詩里特別顯著。”曹丕詩歌的風格表現出從“漢音”走向“魏響”的過度性特點。

三、曹植故依前曲,改作新歌

詩歌發(fā)展至曹植,已發(fā)生了非常大的變異,后人評曰:“五言自漢迄魏,得思王始稱大成?！盵15]曹植詩、賦、文皆能,且皆有超越前人的貢獻。在三曹中,曹植是文學成就最高的,為“建安之杰”。

曹植深愛聲律,對于音律、樂曲、舞蹈均擅長。佛教的梵唄經音在發(fā)現漢語音韻美的過程中曾產生過重要作用。據史書記載,曹植正是“首唱梵唄”者。劉敬叔《異苑》記載了曹植仿制梵唱的情況:陳思王“嘗登漁山,臨東阿,忽聞巖岫里有頌經聲,清通深亮,遠谷流響,肅然有靈氣,不覺斂衿袛敬,便有終焉之志,即效而則之。今之梵唱皆植依擬所造”[16]。此事是否屬實姑且不論,但曹植精通音樂則是不爭的事實。

曹植今存詩歌比較完整的有90首左右,樂府與徒詩各半。曹植繼承曹操開創(chuàng)的文人樂府詩傳統(tǒng),將以漢樂府舊題寫時事的做法進一步推廣,依前曲改新歌,創(chuàng)作了更多的文人樂府詩,數量超過曹操、曹丕所作,也比任何建安詩人的多。曹植的文人樂府詩不僅數量多,而且質量高,并多有開拓變化。徐公持[7]根據詩歌曲、題、辭的變化,把曹植樂府分為五種情況。其一,沿用漢樂府舊曲、舊題,另撰新辭,此為承襲曹操的做法,如《薤露》《陌上?！贰镀搅陽|》《怨歌行》等。其二,沿用漢樂府舊曲,篇題取曹操詩文為題,另撰新辭,如《惟漢行》,篇題取自曹操《薤露》首句“惟漢廿二世”。其三,沿用漢樂府舊曲,自擬新題,自撰新辭,如《吁嗟篇》《浮萍篇》等。其四,不用樂府舊曲,另作新辭新曲,篇題根據內容參酌其他文學作品產生,如《遠游篇》就源于屈原的《遠游》,《仙人篇》源于秦始皇時“仙真人詩”,這些作品雖依樂府舊題,卻不入弦管。故劉勰[13](P65)說:“子建士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調,蓋未思也?！薄肮哉{”在音樂上不合格,但對文學卻是幸事,意義就在于使樂府詩擺脫了音樂的束縛,可以更好地表達文人情志。其五,不用舊曲、舊題,全部自擬新撰,如《盤石篇》《驅車篇》《種葛篇》《名都篇》《白馬篇》等。對于這類樂府,徐公持[7](P86)先生認為:“據現有史料,其題、辭皆無所依傍,與漢樂府作品以及其他作品無任何方面的關聯,其篇題皆以歌辭首句為文,可以判斷全出于作者自創(chuàng)。至于此類作品的曲的情況,則略無線索,無從考知,我們不妨認為它們實際上已經脫離了樂曲,亦即它們已經是一些無曲的歌辭,一些‘徒歌。”

由此可知,曹植在創(chuàng)作樂府時,對曲、題、辭三者采取相當靈活的態(tài)度,有因有革,有繼承又有創(chuàng)新,其靈活程度超過了曹操與曹丕。“樂府文學在漢代只能稱為‘樂府歌辭,因為它太依賴于音樂了;曹操改造了音樂與文學的關系,在保留舊有樂曲的基礎上創(chuàng)作新歌辭,‘樂府歌辭開始向‘樂府詩演化;曹植進一步使音樂與文學靈活化,形成多種曲、題、辭的關系,并且改變了音樂第一、文學第二的關系,突出了文學的地位,‘樂府歌辭才真正完成了向‘樂府詩的過渡?！盵7](P87)在音樂與詩歌關系方面,曹植樂府詩對音樂的疏離,標志著“漢音”到“魏響”過渡的完成。

曹植詩在“辭采華茂”的同時,亦有向樂府民歌學習的痕跡。其以《美女篇》最為典型,此辭與古辭《陌上?！吩趦热荨L格上極為相近。另外,《野田黃雀行》中的“拔劍捎羅網,黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天,來下謝少年”,《門有萬里客》中的“本是朔方士,今為吳越民。行行將復行,去去適西秦”等,皆是與民歌相近的詩句,“民歌像清泉流過花園似的浸潤著曹植的詩篇”[14](P20)。

曹植對非樂府詩的發(fā)展也起到了極大的推動作用。所謂“非樂府的詩”,在漢代被稱作“詩”,與樂府歌辭完全是兩家。它早已文人化,實際上就是漢代文人詩,或曰徒詩。魏晉之際,除了曹操,建安文人幾乎均涉足于兩種詩體的創(chuàng)作。曹植的非樂府詩有40余篇,質量及數量冠于群倫。一個有趣的現象是,曹植在強力把樂府詩拖離音樂圈的同時,卻為非樂府詩帶來了某些音樂元素,增進了詩歌語言的音韻和諧。釋慧皎《高僧傳?十三經師論》說:“梵唱之始,肇自陳思?！盵17]對此,范文瀾[18]先生評價:“況子建集中如《贈白馬王彪》云‘孤魂翔故域,靈樞寄京師,《清詩》‘游魚潛綠水,翔鳥薄天飛,皆音節(jié)和諧,豈盡出暗合哉?！?/p>

《詩品》評價:“自陳思已下,楨稱獨步?！薄肮手愃紴榻ò仓?公干、仲宣為輔?！盵11](P7)事實上,曹植《贈白馬王彪》《雜詩》六首等杰作,當時無人能及。非樂府詩經過曹植的大力創(chuàng)作,從漢代偏安一隅的小品種,發(fā)展成為文人用以抒情言志的主流文體之一,歷千年而不衰。綜合曹植在樂府和非樂府詩兩方面的成就,曹植無愧建安第一詩人的美譽。

四、結語

綜上所述,就樂府詩與音樂的關系而言:曹操是在舊樂曲的基礎上創(chuàng)作新歌辭,其樂府為依曲填辭,與音樂的關系密切,雖然題辭多有新變,使“樂府歌辭”開始向“樂府詩”演化,但其本質上還屬于歌詩的范疇,猶“漢音”;曹丕在創(chuàng)作上將音樂與文學并重,帶有“漢音”向“魏響”過渡的性質;曹植樂府詩在曹操文辭新變的基礎上進一步拓展,在曲、題、辭三方面均有革新,部分作品完全脫離音樂束縛,完成了由樂府歌辭向樂府詩的轉變,成為樂府詩的集大成者,同時其對文人“徒詩”的發(fā)展,確立了中國古詩的千年傳統(tǒng)?！皾h音”多合樂,“魏響”漸離樂,“三曹”詩歌創(chuàng)作與音樂的關系變化凸顯出魏晉文學的自覺過程。

[參考文獻]

[1]胡應麟.詩藪?內編(卷二)[C].上海:上海古籍出版社,1979.

[2]陳祚明.采菽堂詩集(卷五)[A].三曹資料匯編[C].北京:中華書局,1980:32.

[3]沈德潛.古詩源(卷五)[C].北京:中華書局,2006:90.

[4]羅根澤.羅根澤古典文學論文集[C].上海:上海古籍出版社,1985:155.

[5]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京:人民文學出版社,1984:20-23.

[6]陳壽.三國志?魏書[M].裴松之,注.北京:中華書局,2005.

[7]徐公持.魏晉文學史[M].北京:人民文學出版社,1999.

[8]陸侃如,馮沅君.中國詩史[M].天津:百花文藝出版社,2008.

[9]袁行霈.中國文學史(第2卷)[M].北京:高等教育出版社,1999:31.

[10]王世貞.藝苑卮言[A].歷代詩話續(xù)編本[C].北京:中華書局,1983:987.

[11]鐘嶸.詩品全譯[M].徐達,譯注.貴陽:貴州人民出版社,2008.

[12]劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫,注.北京:人民文學出版社,1981.

[13]余冠英.三曹詩選?前言[M].北京:人民文學出版社,1979.

[14]李重華.貞一齋詩話[A].三曹資料匯編[C].北京:中華書局,1980:185.

[15]劉敬叔.異苑(卷五)[A].三曹資料匯編[C].北京:中華書局,1980:95.

[16]趙幼文.曹植集校注[M].北京:人民文學出版社,1984:591.

[17]范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,1958:555.