鄒　翔

在2009年美國范克萊本國際鋼琴比賽中,19歲的張昊晨一舉摘得金獎,成為該項賽事歷史上第一位獲此大獎的中國人。他和另一位20歲的日本盲人鋼琴家并列第一名。 這是繼2000年李云迪獲得華沙肖邦國際鋼琴大賽桂冠后,中國人在國際鋼琴賽事上獲得的最重要的成功之一。

作為世界上最重大的鋼琴比賽之一,克萊本國際鋼琴比賽有幾個顯著特點:第一,選手整體水平強。 不少參加比賽的青年鋼琴家已經(jīng)贏得過各類國際比賽獎項并具有一定的國際聲譽。 克萊本比賽從最初的200多名具備相當(dāng)資歷的鋼琴家中,歷經(jīng)面試和三輪比賽而選出3名獲獎選手,其激烈程度是可想而知的。

第二,比賽曲目繁重。雖然比賽不硬性規(guī)定選手的參賽曲目(除比賽組委會委約作品外),但初賽,復(fù)賽以及決賽的獨奏會曲目時間總長達到驚人的三小時。此外選手還要演奏一首鋼琴五重奏和兩首不同風(fēng)格的鋼琴協(xié)奏曲。 我們在比賽中經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)有些選手可以把幾首作品彈的很精彩,而演奏的另外一些作品則比較粗糙,仿佛判若兩人;還有些選手由于過大的精神壓力而導(dǎo)致發(fā)揮失常。筆者認為,克萊本比賽之所以要求如此超常的曲目量,就是要考驗選手既可以高質(zhì)量地演奏所有的曲目,又要能夠在壓力之下始終穩(wěn)定地高水平發(fā)揮。評委通過對選手的曲目量和整體演奏質(zhì)量的評判,來選出那些同時具備演奏實力和過硬心理素質(zhì)的鋼琴家來勝任賽后高強度和高數(shù)量的音樂會演出。

第三,賽后音樂會合約豐富。在克萊本比賽獲獎標志著一個音樂會生涯的“開始”。從某種意義上說,這個比賽像是一個經(jīng)紀公司對鋼琴家的選拔面試。成功通過“面試”的獲獎選手將得到比賽組委會為他們安排的幾百場在美國和世界各地的音樂會,這么多數(shù)量的音樂會無疑是世界上其他任何比賽無法做到的。 賽后的三年當(dāng)中,獲獎選手可以在大量的音樂會當(dāng)中提高自己的專業(yè)水準,增加公眾曝光率,充實自己的演奏資歷,另外還有穩(wěn)定的演出收入。這些都是吸引大量高水平選手參賽的主要原因。

賽后對于獲獎?wù)咦钪饕奶魬?zhàn)就是如何合理地安排繁忙的音樂會演出和練琴之間的矛盾。其實不管能力高低,任何鋼琴家都必須保證充足的練琴時間,只有這樣才可以不斷擴充新曲目,并且保持和提高演奏水平,從而實現(xiàn)藝術(shù)上的持續(xù)發(fā)展。通常選手的比賽曲目經(jīng)過了精心準備,短則一兩年,長則好幾年甚至更長。如果只會演奏這些比賽曲目,聽眾會很快開始產(chǎn)生審美疲勞。此外擁有一定數(shù)量的協(xié)奏曲曲目也是很有必要的。年輕鋼琴家剛開始沒有什么話語權(quán),在和樂隊合作的時候,通常是無條件地聽從指揮家在演奏曲目上的要求,這就需要有相當(dāng)規(guī)模的曲目庫來提供給指揮家挑選。 所以曲目量的大小是鑒定一個年輕鋼琴家是比賽型還是音樂會型的重要試金石之一。此外,名利對于任何藝術(shù)家來說都是一個很大的考驗。在這樣一個浮躁的時代,在這樣一個追逐利益的世界,藝術(shù)家想要以一種寧靜、平和、純粹的心態(tài)來追求藝術(shù)是非常困難的。筆者想到當(dāng)年波里尼在獲得肖邦國際比賽大獎后放棄誘人的音樂會合約,選擇“閉關(guān)”潛心練琴多年,直到演奏層次和曲目量實現(xiàn)再一次飛躍之后,才回到公眾的視野當(dāng)中,這是一種在藝術(shù)上何等的定力和執(zhí)著!

關(guān)于比賽的公正性說上幾句。必須認識到,相比在體育當(dāng)中有著絕對的評判標準,在藝術(shù)里面因為缺乏絕對的標準,因此絕對的公正本來就不存在。比賽的結(jié)果從來都是少數(shù)人的成功和多數(shù)人的失望。這也是為什么我們總是聽說比賽不公正的原因?？偟膩碚f比賽的最終獲勝者應(yīng)該是能力出眾的。在高水平的比賽里,大家的實力相差本來就不大,因此特定的比賽評委群體的個人藝術(shù)趣味和喜好(這一點無可厚非,藝術(shù)本來就是有相當(dāng)?shù)闹饔^性),以及選手們自己的臨場發(fā)揮就成為影響比賽結(jié)果的重要因素。 筆者相信一句話,成功沒有偶然,而失敗卻有。

當(dāng)今比賽的重要性和影響力不能和幾十年前相比。首先是因為比賽數(shù)量的急劇增加,導(dǎo)致比賽的整體含金量下降,也直接分流了人才,不像從前一個比賽可以集中大量的優(yōu)秀鋼琴家,而從中產(chǎn)生的優(yōu)勝者自然是精挑細選;然后就是國際演出市場的有限份額。演出市場好比一塊蛋糕被過多的比賽所瓜分,獲獎選手也就不能獲得更多的音樂會。像克萊本比賽這樣可以在事業(yè)上給予年青藝術(shù)家實際幫助的比賽已經(jīng)不多了。

無可否認,歷史上的絕大多數(shù)大鋼琴家都曾經(jīng)取得過國際大賽的成功。但這不意味著取得國際比賽大獎就可以變?yōu)槌晒Φ匿撉偌?。如今的年輕鋼琴家想要取得成功,要比歷史上任何時期都要艱難。由于信息的發(fā)達,人們輕而易舉地了解和欣賞高水平的鋼琴演奏,因此眼光變得更加挑剔。 世界對于當(dāng)今的鋼琴家要求更多:扎實的演奏功底,鮮明的藝術(shù)個性,獨特的個人魅力,甚至嫻熟的社交能力等都是成功的前提條件。

筆者借此機會向但昭義老師致敬!一位老師先后培養(yǎng)出了肖邦和克萊本兩個世界最大鋼琴比賽的冠軍和一大批優(yōu)秀的年輕鋼琴家,這樣的教學(xué)成績在國際上也是不多見的。這種成功背后應(yīng)該是有著獨特、有效的教學(xué)理念和方法作為支撐的。希望但老師能在國內(nèi)音樂學(xué)院多走走,將自己的一些心得體會與大家分享,相信廣大的老師和學(xué)生們是可以從中受到啟發(fā)的。

我們總是很崇尚國外來的專家。這些專家給學(xué)生上一次或幾次大師課,對于學(xué)生的實質(zhì)性幫助其實是很有限的。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn),如果僅僅是告訴學(xué)生在一首作品里的音樂形象或者一些音樂性的處理,學(xué)生往往并不能夠很準確地表現(xiàn)出來。這其中部分原因是因為學(xué)生們既缺乏對于技術(shù)的全面理解又沒有能夠真正掌握這些技術(shù)。到頭來還是“技術(shù)是音樂的基礎(chǔ),是表現(xiàn)音樂的必須手段”。這里說的技術(shù)顯然是一個比較廣義和綜合的概念。通常我們所說的對于速度,力度的掌握當(dāng)然是技術(shù)的基礎(chǔ)(其實這里面還應(yīng)該包括對不同速度和力度的細微控制),還有比如怎樣奏出富有歌唱性的旋律,連跳音的多種層次演奏,樂句的韻律走向的掌握,聲部之間的音響比例,踏板的運用等等,都應(yīng)該是在廣義的“技術(shù)”之列的。如果學(xué)生首先都沒有認識和理解作為表現(xiàn)音樂手段的技術(shù)的豐富性和廣闊性,那就根本談不上對于技術(shù)的掌握了,從而直接導(dǎo)致表現(xiàn)音樂內(nèi)容的“力不從心”。國外的音樂家傾向于啟發(fā)性地告訴學(xué)生在音樂里“表現(xiàn)什么”(目的),而國內(nèi)的學(xué)生則希望聽到老師更加具體地告訴他們“怎么表現(xiàn)”(方法),這里就牽涉到關(guān)于技術(shù)和手段的問題了。不得不說國內(nèi)學(xué)生對老師的這種依賴性,在客觀上“促使”中國的老師們對于學(xué)生在演奏中遇到的各種實際問題有著更多透徹的研究和理解。

所以筆者認為,我們在吸收國外專家所帶來的很多好的、新的音樂理念的同時,應(yīng)該更加重視、關(guān)注和發(fā)揮我們本土老師的作用。 國內(nèi)很多優(yōu)秀的教師對于中國學(xué)生特有的技術(shù)、音樂、心理特點和狀態(tài)是有著相當(dāng)?shù)难芯亢土私獾?。如果可以更多地整合利用國?nèi)教師資源,加強國內(nèi)音樂院校的內(nèi)部交流,甚至設(shè)立某種固定的,有規(guī)律的交流機制,對推進國內(nèi)鋼琴教學(xué)的整體水平一定是很有意義的。

當(dāng)2000年李云迪贏得肖邦這項傳奇性賽事之后,國人對于中國自己有能力培養(yǎng)大賽冠軍多少有些驚異和恍惚。時隔9年,如今的中國鋼琴界應(yīng)該具備一種更加成熟的心態(tài)來看待比賽,來看待張昊辰在克萊本的成功。 時至今日,中國鋼琴家已經(jīng)在絕大多數(shù)國際重大賽事上獲得了優(yōu)異成績,接下來應(yīng)該力爭更多地活躍在國際和國內(nèi)舞臺上,真正涌現(xiàn)出一些表演藝術(shù)家。

中國鋼琴家們在國際上取得新的成就確實讓人歡欣鼓舞,倘若中國的鋼琴演奏成就與中國的鋼琴創(chuàng)作更加緊密地聯(lián)系在一起無疑更是錦上添花。 中國的年青一代鋼琴家應(yīng)該具有一種民族意識,來真正關(guān)心和宣傳我們自己的音樂創(chuàng)作。 自始至終,鋼琴家的演奏成就是建立在作品之上的。就像歷史上施納貝爾演奏貝多芬和舒伯特,吉澤金演奏德彪西,科奇什演奏巴托克,艾瑪赫演奏梅西安一樣,希望以后也會出現(xiàn)中國鋼琴家以演奏中國作曲家的作品而著稱的美談。這需要作曲界和鋼琴界的共同努力。等中國同時擁有了一大批有世界水準的原創(chuàng)作品和與之相稱的高水平演奏的時候,我們才可以說中國真正進入了世界鋼琴的主流,而且那是一個屬于我們自己的主流。