蒲日材

中國是一個詩的國度，而無論是“詩言志”說還是“詩緣情”說，都說明詩歌不是以塑造形象為目的的。受詩學的影響，其他的文學樣式一般也是以抒情為主，形象也不太鮮明。這一狀況，隨著人的覺醒和文的自覺，在“最富有藝術精神的”魏晉六朝，終于發(fā)生了變化。在魏晉時期，人們開始了對文學形象美的追求。這在劉義慶的《世說新語》中可窺見一斑。

《世說新語·言語》71云：

謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義，俄而雪驟，公欣然曰：“白雪紛紛何所似?”兄子胡兒曰：“撒鹽空中差可擬?！毙峙唬骸拔慈袅跻蝻L超?！惫笮?。

此則故事雖放入《言語》門，但從內容上，它涉及的是文學的問題，它談論的是以“撒鹽”喻雪和以“柳絮”喻雪到底孰優(yōu)孰劣。對此理解，后人有兩種看法，一是認為此“二句當各有謂，固未可有優(yōu)劣論也”，二者自有定分。撒鹽空中是比喻米雪，柳絮因風起是比喻鵝毛雪。二是認為“二句雖各有謂，而風調自以道韞為優(yōu)”。而從“未若”二字看，主人公謝安及作者之本意似乎與后一義相同。究其“撒鹽之擬”未若“柳絮之喻”的原因，得從“鹽”與“柳絮”這兩個意象上分析。首先，從形象上看，二者有雅俗之分。鹽乃生活日常食用用品，偏重實用功能，柳絮乃自然界之生物，偏重審美情趣。故“撒鹽”之喻因為其過實而致俗氣，而“柳絮”之喻則意象優(yōu)美給人以美感。其次，從境界上看，二者有高下之別。鹽質地沉重，“撒鹽空中”是寫雪紛紛落下，而柳絮柔軟輕盈，“因風而起”，畫面飄飄灑灑，漫天飛舞，極富于動態(tài)美。二者雖皆為闊大之境，但“撒鹽”顯然不及“柳絮”之有神韻。最后，從語言的啟示性來看，二者有難易之差。鹽因質實而難以引起人們之想象，而柳絮表清新、輕盈之姿則更吻合人之情性。《賢嬡》30云：

謝遏絕重其姊，張玄常稱其妹，欲以敵之。有濟尼者，并游張、謝二家，人問其優(yōu)劣，答曰：“王夫人神情散朗，故有林下風氣；顧家婦清心玉映，自是閨房之秀。”

余嘉錫注曰：“林下，謂竹林名士”，故“林下之風”即是指不拘禮法、超凡脫俗。謝道韞以一女子而有林下之風，使她成為晉代婦女嶄新精神面貌的典型代表。柳絮輕盈飄逸之姿和謝道韞這一品格不是吻合了嗎?“柳絮”二字是一個詞語，此二字形成了一個意象：自然物“柳絮”，柳絮因風起時飄灑飛舞之畫面是言內意，謝道韞清逸脫俗、神情散朗之風貌是言外意。非柳絮這一物象寫不出、寫不足這一人物品性。

從以上分析可見，“撒鹽之擬”未若“柳絮之喻”，一個很重要的原因就是：喻體“柳絮”這個意象要比“鹽”更加精美，更能觸動讀者的審美情愫，更能喚起讀者的聯想，從而達到最佳的審美效果。在文學理論中，“物象”、“意象”和“形象”是意思不同而又有關聯的三個詞。由自然“物象”形成文學“意象”。而“文學意象”從某種意義上說就是“文學形象”，所以對精美意象的追求，實際上就是對文學形象美的追求。文學作品總是滲透著作者的思想和時代的思潮，故這則故事主人公謝安的“未若”態(tài)度，其實就是作者劉義慶的態(tài)度，進而也代表了魏晉士人的態(tài)度。“未若柳絮因風起”的故事，反映了魏晉士人對文學形象美的追求，這也是當時文學觀念變化之一。所謂形象美，首先是指意象的精美，或清新自然，或新奇精美，輕盈之柳絮為一例。其次是指語言描寫的生動鮮明，富于啟示性。魏晉士人對文學形象美的追求，還可以從《世說新語》對佳句的賞會中找到例證?！妒勒f新語》記載了諸多對佳旬的賞會的故事，單《文學》門就有：

52謝公因子弟集聚，問：“毛詩何句最佳?”遏稱曰：“‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！惫唬骸啊撝兌h猷辰告。”謂：“此向偏有雅人深致。”

76郭景純詩云：“林無靜樹，川無停流?！比铈谠疲骸般鼚樖捝瑢嵅豢裳?。每讀此文，輒覺神超形越?！?/p>

100羊孚作雪贊云：“資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮，即潔成輝?！被肛芬运煲詴取?/p>

101王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問：“古詩中何句為最?”睹思未答。孝伯詠“‘所遇無故物，焉得不速老?此句為佳?！?/p>

此外《豪爽》4：

王處仲每酒后，輒詠“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”。以如意打唾壺，唾壺邊盡缺。

和前文所引的《言語》71，也都可屬佳句賞會。

“佳句欣賞的歷史，見于記載的，應以《世說新語》為最早”?！妒勒f新語》所記之事，多為晉代的事情。既然為“最早”的，那么這是一個新的文學現象。這個新的文學現象，一方面，“契合了‘漢魏古詩，氣象混沌。難以句摘；晉以還方有佳句的創(chuàng)作現實情況”。另一方面，也預示著文學觀念產生了一些新的變化。分析以上羅列的句子，我們不難發(fā)現，這些句子之所以被認為是佳句，不外乎兩個方面的原因：一是具有強烈的感情，《文學》101和《豪爽》4屬于此類。二是具有精美的意象和細膩的描繪?！段膶W》52認為的佳句“昔我往矣，楊柳依依：今我來思，雨雪霏霏”，其中之楊柳和大雪皆為精美之物象，而以“依依”狀楊柳之態(tài)，以“霏霏”摹雪花之形，也極得物象之神韻。以此鮮明之物象來寫戰(zhàn)士上戰(zhàn)場時的悲傷和歸家途中的喜悅，極富表現力。故深得謝玄以及后人的贊嘆。而《文學》76則所寫的“林”、“川”和100則所寫的“雪”，從意象上看均為優(yōu)美。

具有了強烈的感情，具有了優(yōu)美的意象，具有了生動傳神的描寫就有可能成為佳句，就具備了成為佳句的條件。因此，對佳句的賞會。反映了魏晉士人對文學情感的重視和對文學形象美的追求。

對文學形象美的追求，突出表現在對山水自然獨立之美的發(fā)現和重視。早在《詩經》和《楚辭》的時代，文學(特別是詩歌)就出現了山水景物，但那時的山水自然只是作為生活的襯景或比興的媒介?？鬃拥倪@句話可作為之前的自然觀：“子貢問曰：‘君子見大水必觀焉，何也?孔子曰；‘夫水者，君子比德焉?！?《說苑·雜言篇》)在孔子看來，大水其所以為美，在于大水與“君子比德”的作用，觀水能使人聯想到君子的“德”、“仁”、“義”、“勇”等美好品質。而在《世說新語》中，我們看到了與傳統儒家“比德”說截然不同的自然觀：

顧長康會稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！?《言語》88)

王子敬云：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”(《言語》91)

顧愷之認為山水之美是“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”，這是山水自然為自然物本身具有的美：王獻之從“山陰道上行”，領略到的也是山水自然“自相映發(fā)”之美。在這里，山水自然已跳出了儒家傳統的“仁者樂山，智者樂水”的“比德”范疇，具有了作為自然物獨立的美。顧愷之、王獻之對山水自然的態(tài)度具有典型性，代表了時人對山水自然的普遍看法，此時人們對山水自然有了全新的認識，宗白華說：“晉人向外發(fā)現了自然”，他所說的“發(fā)現”正是從這個意義上提出的。因為發(fā)現了山水自然具有獨立的美學屬性，因此山水自然成為了人們日常生活中不可缺少的一部分。人們在生活

中把玩山水之美，用文學作品來表現山水之美。甚至能否欣賞山水之美成為了一個人品性高下、能否作文的標志之一。《賞譽》107云：

孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)君長在坐。孫曰：“此子神情都不關山水，而能作文?”

不會欣賞山水，就不能作文!反之，我們也可說，作文就必須會賞玩山水，就必須表現山水。于是，“漢魏六朝時代，一部分詩賦作品對外界景物(主要是自然景物)頗為重視”，山水文學便產生了。

對山水自然獨立之美的發(fā)現和重視，必將加強文學作品的生動形象性。首先，受社會思潮玄學的影響，魏晉士人多以“虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然”，所以他們偏愛、追慕的自然多是“光明鮮沽、晶瑩發(fā)亮的意象”，故形象極為精美，例如“濯濯如春月柳”，“軒軒如朝霞舉”，“閃閃若巖下電”，“肅肅如松下風”，“巖巖若孤松之獨立”，“傀俄若玉山之將崩”，“朗朗如日月之入懷”。此外因為是剛剛發(fā)現，人們表現的自然也多為一些新奇優(yōu)美景物。其次，為了更好地表現這些自然的美，人們在遣詞造句上往往煞費苦心。盡可能運用準確的語言對山水景物作精心細致的刻畫，力求真實地再現自然美。永明詩人寫景，就是以形傳神，以精細的觀察捕捉身邊最有特征的景色加以描寫，真可謂“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”(《文心雕龍·明詩》)。意象的精美和語言的創(chuàng)新，給人的視覺以極大的沖擊力，也大大增強了文學的生動形象性。

魏晉士人對文學形象美的追求，與當時玄學思想有一定關系。玄學重要辯題之一是“言意之辯”，其時有言可盡意和言不盡意等觀點，其中以“言不盡意”為主導。“言不盡意”以荀粲為代表，《三國志·魏志·茍彧傳》注引何劭《荀粲傳》云：“蓋理之微者，非物象之所舉也?！蓖蹂鰪男W“貴無”本體論出發(fā)，以老莊解《易》，他援用《莊子·外物》中筌蹄之言，作《易略例·明象章》，對言意關系作了新的辨析和解釋，最終得出被湯用彤認為是魏晉時代的“新眼光新方法”的“得意忘言”論。王弼日：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象，象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！笳?，乃得意者也；忘言者，乃得象者也，得意在忘象，得象在忘言?！睂τ谕蹂鲞@段話，人們注意的往往是其中的“得意忘言”論。其實王弼雖然認為得意須“忘言”、須“忘象”，但這只是一個方面。另一方面，他也認為“盡意莫若象，盡象莫若言”。所以有的學者認為，“王弼的意義，不僅在于‘得意忘象和‘崇本息末，更在于‘存言存象和‘崇末舉末”。《文學》8云：

弼曰：“圣人體無，無又不可以訓，故言必及有；老、莊未免于有，恒訓其所不足?！?/p>

以有訓無、訓不足即以言象來尋意悟意?！段膶W》83也曰：

王敬仁年十三作《賢人論》，長史送示真長，真長答云：“觀敬仁所作論，便足參微言?！?/p>

微言即言外意，由《賢人論》可“足參微言”，這即是說明由言、象可以悟意。象是由言得意的中間環(huán)節(jié)，在得意過程中作用猶大。因而文學創(chuàng)作，既可以重神輕形，只重意追求神似；也可以重神也重形，追求形神兼?zhèn)洹＿@兩者都是魏晉時期的文學觀念，并且形神兼?zhèn)鋺撌歉咭粋€層次上的追求。但受到時代的約束，當時人們還不可能在文學創(chuàng)作時做到形神兼?zhèn)?，僅只能做到神似或者形似。而要做到“形似”，就必須尋找合適的、充足的言來明象，通過合適的、充足的象來出意。不是任何言都可以明象，也不是任何象都可以出意。如果只是尋常之言、象，則指示無余，意在言內，如果能使言、象成為充足的媒介，則指示有余，意在言外，“魏晉南北朝之所謂‘文者，常即謂為此種表現天地自然之充足的媒介或語言。”所謂合適的、充足的是指物象的形象性。以上分析可見，言意之辯促進了人們對文學形象美的追求。

魏晉士人對文學形象美的追求，在文學發(fā)展史上有積極的意義。它促進了山水文學的產生和發(fā)展，促進了魏晉士人對文學形象的美學特征進行深入探討，促進了中國格律詩——唐詩的形成，此為余話。