王紅簫　程　革

“二人轉(zhuǎn)”在我們這個(gè)時(shí)代發(fā)生了根本的改變,其動(dòng)因是藝人們要在新時(shí)代下求生存。維系演藝生存的是觀眾,他們的選擇左右著藝人的取舍。于是,二人轉(zhuǎn)隨時(shí)代的變遷、受眾的變化而轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去,其演藝形式與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)相比發(fā)生了種種變異:從二人轉(zhuǎn)表現(xiàn)手段的唱說(shuō)扮舞絕,變成了說(shuō)學(xué)逗浪唱;從“我”(演員)帶動(dòng)“你”塑造“他”的演故事,變成了不演故事,僅唱傳統(tǒng)戲片斷或演小品;從二人轉(zhuǎn)演唱的九腔十八調(diào),變成了只剩二人轉(zhuǎn)的小曲小帽,流行歌曲喧賓奪主;從二人轉(zhuǎn)“相”和“絕”的為塑造人物服務(wù),到單純展示一些娛樂(lè)性的技藝;從說(shuō)口的輔助地位變成了主導(dǎo)地位;舞,更是喪失了傳統(tǒng),“三場(chǎng)舞”不見(jiàn)蹤影,代之存在的是與二人轉(zhuǎn)無(wú)關(guān)而與時(shí)尚相連的鮮族舞等。這種變異不是突然間完成的,也不是某個(gè)人的喜好和選擇,更不是文化霸權(quán)力量所致。它是在城市小劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)商演中,藝人為滿足觀眾娛樂(lè)需要漸漸完成的。

二人轉(zhuǎn)變異沒(méi)有產(chǎn)生自國(guó)有劇團(tuán),而是滋生于私營(yíng)企業(yè)。有人說(shuō):民辦劇團(tuán)讓奄奄一息的二人轉(zhuǎn)重新火爆,但同時(shí)也放棄了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的精華部分。其實(shí),“重新火爆”的演藝形式中二人轉(zhuǎn)元素漸漸萎縮,以至于有的觀眾稱其不倫不類,是變味的二人轉(zhuǎn);一些學(xué)者認(rèn)為它不是二人轉(zhuǎn),而是“二人秀”。說(shuō)句直爽的話,恐怕是只有“二人轉(zhuǎn)”這個(gè)名稱沒(méi)有改變。沒(méi)有改變也是因?yàn)閵蕵?lè)性商業(yè)霸權(quán)看中了、壟斷了“二人轉(zhuǎn)”這個(gè)名詞的市場(chǎng)、文化和歷史中的含金量與號(hào)召力,并使我們今天無(wú)可奈何地在另一種意義上來(lái)闡釋這當(dāng)下的“二人轉(zhuǎn)”。

娛樂(lè)欲望:市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下的二人轉(zhuǎn)變異

二人轉(zhuǎn)變異是在今日中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下從大眾文化中生成的現(xiàn)象,它是由文化的變異帶來(lái)的審美的變異,甚至是由審美蛻變?yōu)閵蕵?lè)。

一切都源自于“二人轉(zhuǎn)”的進(jìn)城。二人轉(zhuǎn)原本滋生在農(nóng)耕社會(huì)的鄉(xiāng)土村鎮(zhèn),是中國(guó)傳統(tǒng)曲藝、戲曲譜系中的一支,其形態(tài)和風(fēng)格屬于“土野的美學(xué)”領(lǐng)域。而它在近三十年的逐步的“進(jìn)城”或“城市化”過(guò)程中,在經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)條件的砝碼權(quán)衡下,其變異便不可避免了。

自20世紀(jì)90年代中葉以來(lái),伴隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程,民營(yíng)二人轉(zhuǎn)劇團(tuán)紛紛成立。1995年,林越在吉林市建立了吉林地方劇院,它是東北三省第一個(gè)現(xiàn)代化二人轉(zhuǎn)演出場(chǎng)所;1997年,徐凱泉在長(zhǎng)春市成立和平大戲院,以后又相繼將和平大戲院建在了徐州、大連。在和平大戲院成立后,緊接著黑龍江、遼寧以及吉林都出現(xiàn)了許多類似民辦性質(zhì)的二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)。譬如 2003年馬普安成立了吉林省東北風(fēng)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)團(tuán),在北京中國(guó)評(píng)劇院大劇院和長(zhǎng)春客車廠俱樂(lè)部演出二人轉(zhuǎn),兩年后,馬普安經(jīng)營(yíng)的東北風(fēng)二人轉(zhuǎn)大劇院在長(zhǎng)春民康路開(kāi)業(yè)。同是2003年,趙本山成立遼寧民間藝術(shù)團(tuán),其后不久,趙本山在沈陽(yáng)開(kāi)辦“劉老根大舞臺(tái)”劇場(chǎng),建立“綠色二人轉(zhuǎn)”的大本營(yíng)。時(shí)至今日,“劉老根大舞臺(tái)”已在沈陽(yáng)、哈爾濱、天津、長(zhǎng)春、吉林市、北京開(kāi)辦了8家連鎖劇場(chǎng),“天天有演出,場(chǎng)場(chǎng)都爆滿”。

民營(yíng)二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)在城市的涌現(xiàn),標(biāo)志著二人轉(zhuǎn)的演出重心已經(jīng)由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市,觀眾的組成也不再僅僅是農(nóng)民,而是城市夜晚休閑的各色人等,他們的喜好決定著二人轉(zhuǎn)的演出,二人轉(zhuǎn)觀眾的變化引發(fā)了二人轉(zhuǎn)的變異。

一般來(lái)說(shuō),城市人,即使是東北人,也不怎么喜歡二人轉(zhuǎn)老腔老調(diào)老段子?！缎率兰o(jì)周刊》記者張邦松在《二人轉(zhuǎn),萬(wàn)人轉(zhuǎn)》一文中說(shuō):“很多傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)藝人發(fā)現(xiàn),在城市舞臺(tái)上大段的唱,觀眾并不買賬。一出傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)劇目如《包公賠情》、《西廂》等一場(chǎng)演下來(lái)至少要40分鐘,很多觀眾根本沒(méi)有耐心聽(tīng)完。往往是演員唱著唱著就被哄下臺(tái):‘下去,下去,來(lái)點(diǎn)粉的,來(lái)點(diǎn)逗樂(lè)的?！比绻f(shuō),“粉”是二人轉(zhuǎn)堅(jiān)決要去除的(但卻一直沒(méi)有去除),樂(lè)卻無(wú)罪,觀眾的求樂(lè)欲望是應(yīng)該被允許和滿足的。今日老百姓寧要不載“道”的“樂(lè)”,也不要沒(méi)有“樂(lè)”的“道”?？鞓?lè)仿佛是這個(gè)時(shí)代的主題?？鞓?lè)是無(wú)法壓抑的人類本性,追求快樂(lè)的二人轉(zhuǎn)具有張揚(yáng)生命的文化意味。

中國(guó)曾經(jīng)擁有“高” 的文明,這種文明為成就其理想,十分苛刻地限制人的自然欲望。比起以往,中國(guó)今日的文明更加寬容。“生產(chǎn)快樂(lè)”的二人轉(zhuǎn)藝人求樂(lè)可以,但怎么求樂(lè),是需要藝人的智慧和創(chuàng)造的。我們決不能以違背人性的元素在二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)上賺取笑聲。譬如,被二人轉(zhuǎn)術(shù)語(yǔ)稱作“上托”的旦丑互相打,以及旦丑互相掐、互相撞、互相踩。再如,小小侏儒做藝人,他或是背起人高馬大的搭檔,或是向旦求愛(ài)被人貶斥,喪失人性尊嚴(yán),以及兒童藝人的成人話語(yǔ)等等。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“顧客是上帝”,具體到商演二人轉(zhuǎn)的“觀眾是衣食父母”,觀眾掏錢(qián)看戲,就要滿足觀眾的欲求。長(zhǎng)春和平大戲院的總經(jīng)理助理梁學(xué)田說(shuō):“老百姓不愿意看的,那你就不能演了,愿意看的,你就多研究點(diǎn),他們到劇場(chǎng)來(lái)就是找樂(lè)子的,我們必須盡可能滿足。市場(chǎng)需要哪些,我們就按照市場(chǎng)去做。”觀眾不喜歡老劇目、老唱腔,商演二人轉(zhuǎn)就舍棄了它們,盡管“唱”是二人轉(zhuǎn)最主要的形式,九腔十八調(diào)七十二咳咳是二人轉(zhuǎn)的特色。筆者還清楚記得二十世紀(jì)九十年代二人轉(zhuǎn)剛剛發(fā)生變異萌芽時(shí)曾在和平大戲院看二人轉(zhuǎn)演出,女丑趙曉軍與搭檔唱完一段正戲之后,她演唱了一段流行歌曲,深受觀眾歡迎。漸漸地,為觀眾的緣故,二人轉(zhuǎn)演出往往把一部戲掐頭去尾,選最精彩的一段,唱幾分鐘,本為主干的正戲反倒變成了點(diǎn)綴,而名之為二人轉(zhuǎn)的演出,實(shí)際上變成了唱流行歌曲和二人轉(zhuǎn)小帽,講笑話,演小品,弄雜技,模仿秀等。這些新的時(shí)尚元素,很適合觀眾的口味,它們被加入到二人轉(zhuǎn)演出中來(lái),以至于這種所謂的二人轉(zhuǎn)演出其實(shí)已在某些方面背離了二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)。

可以說(shuō),二人轉(zhuǎn)變異產(chǎn)生在今日寬容的時(shí)代,但二人轉(zhuǎn)藝人絕不能愧對(duì)時(shí)代的寬容。在藝人心中,不能僅把二人轉(zhuǎn)作為文化產(chǎn)業(yè),以生存或攢錢(qián)為最終目標(biāo);還要將二人轉(zhuǎn)視為文化事業(yè),憑智慧、精神、情感、才藝來(lái)打造二人轉(zhuǎn)精品。

變異與本性:誰(shuí)為二人轉(zhuǎn)定下了尺度

二人轉(zhuǎn)變異是就二人轉(zhuǎn)本性而言的,我們闡釋二人轉(zhuǎn)變異,就不能不追問(wèn)二人轉(zhuǎn)本性究竟是什么?誰(shuí)為二人轉(zhuǎn)定下了尺度?二人轉(zhuǎn)是在長(zhǎng)期的中國(guó)歷史發(fā)展中被東北人所歷史地建構(gòu)起來(lái)的曲藝、戲曲文化形態(tài)。它原本是東北黑土地上鮮活的民間演藝,它是民間群體的創(chuàng)造,它在民間流傳過(guò)程中形成一套自己的東西,民間藝人和民間觀眾為二人轉(zhuǎn)定下了尺度,二人轉(zhuǎn)的本性是民間的約定俗成。

“兼性”是二人轉(zhuǎn)本性之一。所謂“兼性”, 是說(shuō)二人轉(zhuǎn)既有此種藝術(shù)的元素,又有彼種藝術(shù)的元素,諸種元素共存在一出戲中,更具生命力。著名戲劇家吳祖光認(rèn)為二人轉(zhuǎn)是“一網(wǎng)打盡”的藝術(shù),就指二人轉(zhuǎn)這種廣泛吸收的“兼性”?！凹嫘浴钡漠a(chǎn)生,歸根結(jié)底源于二人轉(zhuǎn)是民間演藝,民間創(chuàng)造好比是沒(méi)有籬笆的大地,擺脫束縛,遠(yuǎn)離規(guī)則,人們無(wú)法用一種屬性界定它,因?yàn)樵谒砩咸N(yùn)含著諸種品性。往昔的鄉(xiāng)土二人轉(zhuǎn)既沾戲性,又帶說(shuō)唱性和秧歌性,它處在戲曲、曲藝和歌舞之間;今日的城市小劇場(chǎng)商演二人轉(zhuǎn),如果能做到“像歌曲不是歌曲,像舞蹈不是舞蹈,像雜技不是雜技,像小品不是小品,像戲曲不是戲曲……”,那么,它就延續(xù)了二人轉(zhuǎn)的“兼性”?？上У氖?一臺(tái)商演二人轉(zhuǎn)就是由歌曲、笑話、舞蹈、雜技、小品構(gòu)成的“綜藝晚會(huì)”,“藝術(shù)”的“兼性”已不存在,發(fā)生了變異。

“二”的形態(tài),也即先由王肯先生闡發(fā)的二人轉(zhuǎn)的“雙玩藝兒”,雖然在中國(guó)民間演藝中具有普遍性,但二人轉(zhuǎn)“二”的形態(tài)是獨(dú)特的,它是以丑角為中心的旦丑組合,這是二人轉(zhuǎn)的又一本性。王肯先生認(rèn)為丑是二人轉(zhuǎn)之魂。二人轉(zhuǎn)藝諺亦云:“三分包頭的,七分唱丑的。”足見(jiàn)丑角在二人轉(zhuǎn)中的分量。老藝人程喜發(fā)對(duì)徒弟說(shuō):“演丑角得知道我是誰(shuí)?！倍宿D(zhuǎn)丑難演,就在這里。丑的一撮一站,一進(jìn)一出,既要有點(diǎn)戲中人物的意思,又不失二人轉(zhuǎn)一旦一丑的本色,這是很難的?！拔摇笔浅?但又不僅僅是丑。如果只是丑,像戲曲中蔣干那樣的文丑,或像戲曲中時(shí)遷那樣的武丑,就失去了二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)感染力?！拔摇币姓f(shuō)口的本事,能夠與觀眾直接交流,令觀眾開(kāi)心?！拔摇币邢?身上可以不換裝,臉上要有變化,傻相,虎相,呆相……大戲班唱丑的對(duì)二人轉(zhuǎn)丑的表演方法很難適應(yīng)?！拔摇笔钦l(shuí)?“我”就是又說(shuō)口、又有相、又?jǐn)?shù)板、又起霸、又唱小曲、又進(jìn)人物、又?jǐn)⑹碌碾S機(jī)應(yīng)變靈活調(diào)動(dòng)觀眾的人。

商演二人轉(zhuǎn)的丑角,繼承了二人轉(zhuǎn)的演藝傳統(tǒng),它具有唱說(shuō)扮舞絕多種功夫,并能靈活掌控觀眾情緒,引發(fā)觀眾的陣陣笑聲。具體表現(xiàn)在:第一,丑角的別樣造型,譬如趙本山的扮老太太,小沈陽(yáng)的男扮女,魏三的裝傻子,孫小寶的小芳打扮,張曉飛的大姑娘形象等等,都會(huì)在造型上使觀眾感到好笑。第二,丑角的自我矮化,會(huì)使觀眾產(chǎn)生突然榮耀感,喜從中來(lái)。第三,丑角能說(shuō)會(huì)唱,演誰(shuí)像誰(shuí),又有絕活丑相,以及與觀眾互動(dòng)的能力,必然會(huì)產(chǎn)生種種喜劇效果。特別需要指出的是,二人轉(zhuǎn)丑角的走紅,不僅僅在演技,還在藝人的氣質(zhì),他必須是觀眾心中很得意的人。所謂“臺(tái)上有臺(tái)緣,臺(tái)下有人緣?！敝袊?guó)著名美學(xué)家王朝聞看過(guò)二人轉(zhuǎn)后說(shuō):“丑就是開(kāi)心的鑰匙。”東北二人轉(zhuǎn)的丑角,實(shí)惠,可靠,也可樂(lè),觀眾看他就像是自己熟人似的。東北老鄉(xiāng)見(jiàn)他高興,走了還想,丑是觀眾的知心人,蘊(yùn)含著“真而率”的民間喜劇精神。

九腔十八調(diào)七十二咳咳,在唱腔上顯現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)的濃濃特色,這是我們何時(shí)也無(wú)法扔掉的本性之一。二人轉(zhuǎn)唱腔承載在二人轉(zhuǎn)老段子中,老段子的接受對(duì)今日觀眾來(lái)說(shuō)有一定的障礙,但我們不能因此就放棄二人轉(zhuǎn)唱腔,我們要新創(chuàng)具有二人轉(zhuǎn)味道的音樂(lè),雖然它比在大眾文化的“文本海洋”里拿來(lái)流行歌曲要艱難得多,但卻也有價(jià)值得多。二人轉(zhuǎn)藝人張濤的《四大扯》,就運(yùn)用了二人轉(zhuǎn)的窯調(diào),今日觀眾也愛(ài)聽(tīng)。二人轉(zhuǎn)藝人在唱腔上若一味學(xué)唱流行歌曲,那就只能滿足觀眾的一時(shí)喜好,它會(huì)贏得觀眾,會(huì)贏得市場(chǎng),會(huì)給特定時(shí)空下的人們留下瞬間快樂(lè),卻不會(huì)給二人轉(zhuǎn)歷史增添什么,像二十世紀(jì)50年代沈陽(yáng)小劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)就唱蘇聯(lián)流行歌曲,當(dāng)時(shí)人們喜歡,過(guò)后無(wú)所積淀。

以上我們從二人轉(zhuǎn)的形態(tài)、表演、手段、唱腔方面強(qiáng)調(diào)了二人轉(zhuǎn)的本性。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù),我們要傳承二人轉(zhuǎn)的本性;作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展,我們更要在堅(jiān)持二人轉(zhuǎn)本性的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的建構(gòu)。

正負(fù)兩面:二人轉(zhuǎn)變異的文化經(jīng)驗(yàn)

清代中葉產(chǎn)生的二人轉(zhuǎn),距今300多年,它在我們今天的時(shí)代到底是怎樣一種存在?不管怎么說(shuō),面對(duì)今日觀眾無(wú)法接受逝去文化的演藝形式時(shí),二人轉(zhuǎn)藝人有所退卻,也有所進(jìn)展,他們求生存,謀活路,他們的腳步帶給我們正負(fù)兩方面的文化經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)下的變異了的“二人轉(zhuǎn)”重新拾回了二人轉(zhuǎn)的民間精神,這是非常重要的文化選擇,也是二人轉(zhuǎn)變異的正面經(jīng)驗(yàn)。與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)背景中的 “文人化”二人轉(zhuǎn)相比, 在這一點(diǎn)上它是回歸二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的?！拔娜嘶倍宿D(zhuǎn)是新中國(guó)文藝工作者對(duì)民間二人轉(zhuǎn)的改造,往往是用二人轉(zhuǎn)資源實(shí)現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)理想,在將二人轉(zhuǎn)藝術(shù)化的同時(shí),也在某種程度上失去了二人轉(zhuǎn)民間之魂。而當(dāng)下變異了的“二人轉(zhuǎn)”雖然重新拾回了民間精神,但卻沒(méi)有從民間立場(chǎng)出發(fā),創(chuàng)造出堪稱藝術(shù)的作品。如果說(shuō)“文人化”二人轉(zhuǎn)需要從文人的眼光轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g的視角,那么,當(dāng)下變異了的“二人轉(zhuǎn)” 其實(shí)也非常需要學(xué)習(xí)建國(guó)以來(lái)二人轉(zhuǎn)文人化、舞臺(tái)藝術(shù)化的成功經(jīng)驗(yàn),非常需要一個(gè)創(chuàng)作班底,包含導(dǎo)演、編劇、編曲、編舞、服裝、舞美等多方人才,這些人才無(wú)論是藝人出身,還是文人出身,一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài),都要保持民間立場(chǎng),他們不是將二人轉(zhuǎn)之俗提升到雅,而是將俗做到極致,使其蘊(yùn)含著樂(lè)人、醉人、迷人的力量。

可以說(shuō),人們看二人轉(zhuǎn),并非看高雅,而是看民間——民間的欲望,民間的生存,民間的男女、民間的形象,民間的情緒,民間的喜樂(lè),民間的智慧,民間的想象,民間的夸張,民間的話語(yǔ),民間的游戲……二人轉(zhuǎn)的一切都是民間的路數(shù),活力就在民間。

民間的視角,關(guān)涉到二人轉(zhuǎn)的成敗。

在創(chuàng)作方面,民間視角和文人視角是不同的,文人的表現(xiàn)方式與民間的表現(xiàn)方式亦不一樣。王肯先生以其多年的二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),深切地認(rèn)為:

文人感覺(jué)多余的,民間感覺(jué)不多余;

文人感覺(jué)揪心的,民間感覺(jué)不揪心;

文人感覺(jué)真實(shí)的,民間感覺(jué)不真實(shí);

文人感覺(jué)合理的,民間感覺(jué)不合理。

譬如民間二人轉(zhuǎn)《燕青賣線》,是一出小唱,藝人常常把它當(dāng)作開(kāi)場(chǎng)碼,多半讓所謂蔥花即徒弟唱。但觀眾始終愛(ài)聽(tīng)這個(gè)小段,它是二人轉(zhuǎn)300多個(gè)劇目中常下單的劇目。

若從文人視角看這出二人轉(zhuǎn),它的人物刻劃的確很差。但若從民間視角看,這出二人轉(zhuǎn)最打動(dòng)人的是好多篇和景。燕青在沒(méi)進(jìn)神州城以前,就有夸山景、夸城景,進(jìn)城以后也還有不少曾被認(rèn)為是多余的篇,像燕青眼里的“窮飯市”、“熱鬧市”等等。這些在文人眼中是多余的,因?yàn)樗皇菍?xiě)人物的,燕青眼中的“窮飯市”、“熱鬧市”是這樣,別人眼中的“窮飯市”、“熱鬧市”也是這樣。但民間百姓看《燕青賣線》,就喜歡聽(tīng)這些。有的篇景是文字的游戲,文人認(rèn)為不好,觀眾卻非常喜歡。如《燕青賣線》開(kāi)頭的倒十字唱詞:“十里聽(tīng)不見(jiàn)人喧嚷,/九里聽(tīng)不見(jiàn)買賣聲,/八里修下巡更處,/七里修下接官亭,/六里倒栽垂楊柳,/五日荷花向日紅,/四里長(zhǎng)老焚香火,/三層大殿念真經(jīng),/離城不過(guò)二里路,/一條大河緊對(duì)城?！?/p>

這些語(yǔ)言從文人視角看,沒(méi)什么意思,但演員唱得有滋有味,觀眾聽(tīng)得興致盎然。燕青進(jìn)城門(mén)之后的“觀街景”,唱得有根有蔓:“道南開(kāi)的天順當(dāng),/道北開(kāi)的福順興,/瓷器鋪里碗摞碗,/黃酒館里盅摞盅,/木匠鋪里錛鑿響,/鐵匠爐里冒火星,/當(dāng)鋪就把龍牌掛,/燒鍋挑著錫镴瓶?！边€有“飯店景”,也很精彩:“這邊賣著豆腐腦,/那邊賣煎餅卷大蔥,/這邊賣著油煎餃,/那邊賣包子才出籠。”今天的二人轉(zhuǎn)作者在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí),一定不要失去二人轉(zhuǎn)的民間視角。同樣,在當(dāng)下二人轉(zhuǎn)向前發(fā)展的立體創(chuàng)造中,非常需要導(dǎo)演、編曲、編舞、服裝、舞美等人員的加入,但這種加入一定切記將民間味弄得足足的。

我們時(shí)代夜夜商演的二人轉(zhuǎn),需要好節(jié)目,需要文人幫助。文人若有民間立場(chǎng),一定會(huì)產(chǎn)生好作品?！恫疗ば肪褪侨绱?。它起源于民間,最初是民間二人轉(zhuǎn)藝人創(chuàng)作的一首歌,經(jīng)常在舞臺(tái)上演出。后來(lái)演員不滿足于這么演出了,他們中間唱的時(shí)候就加了幾句朗朗上口的詞,恭維臺(tái)下的觀眾,但戲詞很亂。當(dāng)時(shí)正在長(zhǎng)春和平大戲院任藝術(shù)總監(jiān)的著名二人轉(zhuǎn)作家宮慶山,看藝人總演《擦皮鞋》,但戲詞又不盡如人意,就創(chuàng)作并連續(xù)推出了區(qū)別于民間一本《擦皮鞋》的二本《擦皮鞋》、三本《擦皮鞋》、四本《擦皮鞋》……非常精彩,頗受歡迎,顯現(xiàn)出文人介入二人轉(zhuǎn)的價(jià)值。

找回了民間,是當(dāng)下變異了的“二人轉(zhuǎn)”的正面經(jīng)驗(yàn),而負(fù)面經(jīng)驗(yàn)之一是它沒(méi)有從民間出發(fā),創(chuàng)造蘊(yùn)含民間藝術(shù)理想的二人轉(zhuǎn)作品。今天所謂從事“二人轉(zhuǎn)”的人們,究竟為二人轉(zhuǎn)做成了什么?有什么作品稱得上是二人轉(zhuǎn)的成功,而不是小品的成功?有多少進(jìn)行商演二人轉(zhuǎn)的藝人,他們從心往外不愛(ài)演現(xiàn)在的節(jié)目,他們也是無(wú)可奈何地為肯掏錢(qián)的觀眾賣藝。與此相關(guān),便產(chǎn)生了負(fù)面經(jīng)驗(yàn)之二,即是一味迎合觀眾。二人轉(zhuǎn)歷來(lái)是藝人和觀眾共同創(chuàng)造的結(jié)果,觀眾的喜好關(guān)涉二人轉(zhuǎn)的存活,而藝人的選擇同樣決定二人轉(zhuǎn)的命運(yùn)。在二人轉(zhuǎn)變異中,偏離二人轉(zhuǎn)本質(zhì)的建構(gòu),雖然贏得了觀眾,贏得了掌聲,贏得了票房,卻致命地失去了二人轉(zhuǎn)某些本性,同樣是一種死亡。令人心存希望的是,近來(lái)我們?cè)诙宿D(zhuǎn)演出市場(chǎng)已經(jīng)看到了這樣一種新現(xiàn)象,即有些二人轉(zhuǎn)藝人走出喪失個(gè)性的小品模式,表演具有二人轉(zhuǎn)特色的拉場(chǎng)戲,用上了口,用上了九腔十八調(diào),用上了舞蹈,有人物,有故事,有魅力,令觀眾津津樂(lè)道。這是在二人轉(zhuǎn)本性基礎(chǔ)上的新的建構(gòu),這也是二人轉(zhuǎn)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展。

二人轉(zhuǎn)是我們時(shí)代的一種文化現(xiàn)象,在它身上匯集了諸多文化問(wèn)題,解決這些問(wèn)題就是我們固有觀念的一次轉(zhuǎn)變或提升。譬如面對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的豐厚資源,也就是面對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng),以往我們只是一種態(tài)度,即在繼承的基礎(chǔ)上革新?，F(xiàn)在,我們依然堅(jiān)守這種立場(chǎng),努力創(chuàng)造既合乎本性又有變化的真正二人轉(zhuǎn);同時(shí)又允許另外兩種選擇:一種是只有繼承沒(méi)有創(chuàng)新,力求原生態(tài),力求不變,就像日本狂言500年不變那樣,永遠(yuǎn)保留原汁原味的原生態(tài)。這其實(shí)是對(duì)二人轉(zhuǎn)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最有力保護(hù)。另一種是只有創(chuàng)新很少繼承,它只隨觀眾的求樂(lè)欲望而轉(zhuǎn),只滿足觀眾的一時(shí)喜好,它與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)相差懸殊,它已“變異”,變異成一種新的演藝形式。它不應(yīng)該再被冠以二人轉(zhuǎn)之名,應(yīng)該另有新名,就像今日上?；鼞蜓輪T周立波的“海派清口”。再譬如,二人轉(zhuǎn)本是民間藝術(shù),在其發(fā)展過(guò)程中不可避免地面臨雅俗問(wèn)題、文人立場(chǎng)與民間立場(chǎng)問(wèn)題,我們一定固守二人轉(zhuǎn)之俗,不失其民間之魂。一個(gè)深諳二人轉(zhuǎn)發(fā)展史的人,會(huì)很清楚這是歷史留下的經(jīng)驗(yàn)。

我們時(shí)代的文化是多元的,適應(yīng)多元文化的二人轉(zhuǎn)不可能是一種風(fēng)格,一種模式,一種味道。每個(gè)二人轉(zhuǎn)從業(yè)者的理想不同,追求不同,趣味不同,能力亦不同,因而,他們所創(chuàng)造的精神產(chǎn)品——二人轉(zhuǎn)的價(jià)值或分量亦不可同日而語(yǔ)。但所有這些,都不能提供給我們解惑當(dāng)代“二人轉(zhuǎn)”的現(xiàn)成答案,我們只能真誠(chéng)地面對(duì)它“變異”的現(xiàn)象和事實(shí),并以開(kāi)放和建設(shè)性胸懷來(lái)試圖說(shuō)明它。

注釋:

(1)此語(yǔ)出自王肯先生,是其一本關(guān)于二人轉(zhuǎn)的理論著作的書(shū)名。

(2)張邦松《二人轉(zhuǎn),萬(wàn)人轉(zhuǎn)》,發(fā)表在《新世紀(jì)周刊》2009年月19號(hào)。

(3)二人轉(zhuǎn)“二”的形態(tài),最初是由張未民先生提出并闡釋的。見(jiàn)其論文《先說(shuō)二,再說(shuō)我和你》,《文藝爭(zhēng)鳴》,1992年第3期。

(4)王國(guó)維語(yǔ),轉(zhuǎn)引自葉嘉瑩《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》, 河北教育出版社,1997年。

(作者單位:東北師范大學(xué)文學(xué)院)