劉中望

湖南電視現(xiàn)象被廣泛關(guān)注,主要緣于《快樂大本營》、《越策越開心》、《超級(jí)女聲》、《快樂男聲》等一大批知名娛樂節(jié)目。湖南電視的成功,主要得益于運(yùn)作機(jī)制與節(jié)目開發(fā)的創(chuàng)新,也離不開對(duì)大眾文化資源的多方援用與靈活改造?！俺边x秀之后的這幾年,湖南電視實(shí)施大片戰(zhàn)略、奧運(yùn)攻略、高端策略,試圖進(jìn)一步提升品牌形象、擴(kuò)大社會(huì)影響,節(jié)目創(chuàng)新與運(yùn)營改革沒有止步?；诤蟪畷r(shí)代湖南電視現(xiàn)象的上述變化,本文借助媒介奇觀理論,以《奧運(yùn)向前沖》、《快樂向前沖》、《智勇大沖關(guān)》(以下簡稱為“三沖”)這檔全民體驗(yàn)競技節(jié)目為主要研究對(duì)象,著重闡釋后超女時(shí)代湖南電視現(xiàn)象某些新的文化意蘊(yùn)。

一、媒介奇觀:影像狂歡與空間美學(xué)

梳理奇觀理論,可一直追溯到情境主義的創(chuàng)始人、當(dāng)代法國思想家居伊·德波。1960年代,德波在其成名作《景觀社會(huì)》一書中,首次提出“景觀”(Spectacle)概念,其原意是“一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象,也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和做秀”。假借這一含義,德波描述了一個(gè)圍繞形象、商品和戲劇性事件而組織起來的傳媒世界、消費(fèi)社會(huì),概括其眼中的當(dāng)代資本主義社會(huì)新特質(zhì),即“當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”(1),反映出當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)方式“從占有向顯現(xiàn)”的普遍轉(zhuǎn)向。不過,德波并沒有從理論邏輯上直接界定景觀概念,但他采用尼采式的行文風(fēng)格,對(duì)此這樣描述,“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì),生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”,“景觀是全部視覺和全部意識(shí)的焦點(diǎn)”,“景觀不是影像的聚積,而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”,“它是已經(jīng)物化了的世界觀”,“它是現(xiàn)實(shí)世界非現(xiàn)實(shí)的核心,在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中,景觀成為主導(dǎo)性的生活模式”,“景觀是一種表象的肯定和將全部社會(huì)生活認(rèn)同為純粹表象的肯定”(2)。德波之后,弗爾茨、貝斯特等人又延續(xù)了他的思想,并將 “景觀” 明確定義為“少數(shù)人演出,多數(shù)人默默觀賞的某種表演”、“在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動(dòng)的邊緣的所有方法和手段”(3)。

21世紀(jì)之交,美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納再次繼承了德波的“景觀”概念與理論,并立足于當(dāng)代社會(huì)文化語境,對(duì)其進(jìn)行了修正、完善,正式提出“媒體奇觀”論。在凱爾納那里,“景觀”被升格為“奇觀”,意指當(dāng)代媒體對(duì)“景觀”的過度炒作和肆意夸張,視覺沖擊力強(qiáng)、傳播吸引力大的影像文本越來越充斥熒屏,以至于達(dá)到“膨脹”的境地。在此基礎(chǔ)上,凱爾納將因當(dāng)代媒體自身的膨脹、跨越式發(fā)展,而導(dǎo)致令人瞠目結(jié)舌的各種結(jié)果,統(tǒng)稱為“媒介奇觀”,即指“能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式,并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象,它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件”(4),它具體包括,如以麥當(dāng)勞為代表的消費(fèi)文化奇觀,以克林頓性丑聞、彈劾案為代表的政治文化奇觀,以《X檔案》為代表的電視文化奇觀。

經(jīng)過上述簡要梳理,我們可以發(fā)現(xiàn),一方面,就本質(zhì)而言,媒介奇觀不僅僅是形象的集合,更是“以形象為中介的人之間的一種社會(huì)關(guān)系”。它將“真實(shí)的世界變成純粹的影像之時(shí),純粹的影像就變成真實(shí)的存在——可感知到的碎片,它們是催眠行為的有效動(dòng)力”,社會(huì)生活的奇觀化趨勢(shì),負(fù)荷著新的意識(shí)形態(tài)涵義。這種催眠拒斥對(duì)話,是一種更深層的無形控制,它消解主體的反抗,批判否定性,在奇觀的入迷之中,人只能單向度地默從。奇觀的意識(shí)形態(tài)功效,通過將世界把握為一個(gè)個(gè)靜觀的碎片形象得以實(shí)現(xiàn)。(5)另一方面,就影響來說,雖然恰如不少學(xué)者所指出的,影像文本中“奇觀”的過度膨脹,削弱了敘事的意義與深度,富于時(shí)間質(zhì)感的傳統(tǒng)敘事美學(xué),被置換成空間性的造型美學(xué),“奇觀逐漸開始支配敘事了”(6),但在絢麗的“奇觀”空間里,觀者的感官體驗(yàn)得以釋放,“奇觀”式的影像狂歡反復(fù)出現(xiàn),一個(gè)眾生喧嘩、語符多義、情境開放的場(chǎng)域得以生成,相異的各種主體游弋其中,不斷獲取意義與生產(chǎn)快樂,它已深刻影響到包括湖南電視在內(nèi)的當(dāng)代影視媒介的發(fā)展方向與呈現(xiàn)形態(tài)。(7)

二、“奇觀”與雷文化:符號(hào)表征與電視減壓餐

雷文化的關(guān)鍵詞陣營中,“雷”指看到某些圖文、腦中“轟”的一聲好象被雷擊中,“被雷到”則用于形容震驚、無奈、恐怖。就本質(zhì)而言,恰如新周刊所指出的,年輕人當(dāng)下的流行語匯“好雷啊”是瞬間震撼和長久反諷的統(tǒng)一,它是對(duì)作秀的期待和回應(yīng),又是對(duì)意外的目瞪口呆。雷文化反映了這一代年輕人,借助網(wǎng)絡(luò)、口語等媒介,對(duì)世界既大膽表達(dá)、又同步消解的態(tài)度。在我看來,一方面,從文本呈現(xiàn)形態(tài)來看,后超女時(shí)代的湖南電視,緊跟社會(huì)熱點(diǎn),以雷文化為傳播資源,進(jìn)行娛樂式的熒屏表達(dá),以博取更高收視率、擴(kuò)大品牌影響,表現(xiàn)在雷節(jié)目、雷劇這兩大層面。前者,以“三沖”節(jié)目為代表:創(chuàng)下1.75億觀眾曾收看的“雷人”收視總量,并不斷刷新內(nèi)地綜藝節(jié)目直播、多次重播收視第一的記錄,北京大學(xué)張頤武教授稱其“透露著社會(huì)進(jìn)步時(shí)期的人性變革”,簡單而又“雷人”的“熒屏秀”蘊(yùn)含人性大道理。后者,以自拍電視劇《丑女無敵》為典型:宅男、腐女舞著動(dòng)漫式動(dòng)作登場(chǎng),時(shí)不時(shí)插播一段軟廣告,“林無敵”更是一幅驚雷霹靂之“雷母”形象,鋼絲頭、黑寬邊大眼鏡、大齙牙、鐵牙套、臃腫身材、邋遢穿著……它連續(xù)11天全國第一的收視份額,同樣體現(xiàn)了雷文化的巨大威力。另一方面,就深層意蘊(yùn)而言,后超女時(shí)代的湖南電視以身體、動(dòng)作、場(chǎng)景等為生發(fā)點(diǎn),“走向更為廣大的生活空間”(8),“媒介奇觀”指引“雷文化”,“雷文化”打造“媒介奇觀”,二者交相呼應(yīng),方能大獲成功。

其一,身體奇觀:雷人的形象。20世紀(jì)以來,欲望、快感、無意識(shí)等作為“身體學(xué)”的分支內(nèi)容而受到廣泛關(guān)注,“身體”范疇開始與階級(jí)、黨派、主體、社會(huì)關(guān)系等并列而論,共同鋪設(shè)了某種反叛傳統(tǒng)的理論框架。同理,通過聚焦明星、進(jìn)行身體敘事、建構(gòu)形象認(rèn)同等,身體亦可成為媒介奇觀的重要內(nèi)容。以此審視“三沖”系列節(jié)目,我們隨處發(fā)現(xiàn),充滿個(gè)性或者說具備身體奇觀特征的選手。他們秉持“人生不能上臺(tái)露一小臉,活著和一條咸魚又有什么分別”的信奉,“蜘蛛俠”橫空出世,“超人”王者歸來,“黃飛鴻”悉數(shù)登場(chǎng),“天使”優(yōu)游而來……各式“雷人”形象不一而足。沖關(guān)之前特設(shè)的宣言展示、歌舞表演、才藝助興等環(huán)節(jié),更是將身體話語的操練推到了極致。在“眾丑不成丑”、“自己不覺丑”的雙重心理支配下,眾選手爭相“獻(xiàn)丑”,人氣得以凝聚,受眾“被雷到”、不斷被吸引:“大眾秀場(chǎng)”的“雷人”節(jié)目定位,為眾選手提供了一次難忘的熒屏“秀”,其參與沖動(dòng)是符號(hào)表征式的演出與游戲,表演夢(mèng)、明星夢(mèng)一旦達(dá)成,自我也就得以實(shí)現(xiàn)。觀眾們則從中尋求情感的釋放、情緒的流溢,儼然是一道電視減壓餐,發(fā)揮著情緒排氣閥的功能,狂歡式快樂得以生成,它的參與沖動(dòng)是宣泄與好奇。其蘊(yùn)含的巨大價(jià)值,恰如席勒所指出的,游戲沖動(dòng)能夠彌合現(xiàn)代人的分裂,從而恢復(fù)人的完整性,因?yàn)椤八皇羌兇庖饬x上的文化生產(chǎn)者,但其大范圍的傳播卻可以決定性地賦予某種文化以優(yōu)勢(shì)”(9)。加之,中國沒有國外常有的狂歡節(jié),人們?nèi)粘Ｉ钚睦碇杏俜e的各種情愫,難以找到宣泄機(jī)會(huì)與化解空間?？梢哉f,以身體奇觀為核心,“三沖”節(jié)目提供了這種機(jī)會(huì),因而更引共鳴。

其二,動(dòng)作奇觀:雷人的沖關(guān)。動(dòng)作是動(dòng)態(tài)流淌、線性時(shí)間式的,但經(jīng)電視媒介播放出來的動(dòng)作,卻又具有鮮明的空間形態(tài)性,堪稱媒介奇觀的重要構(gòu)成要素。這表現(xiàn)在“三沖”節(jié)目,便是比賽的具體過程,營造了一系列的動(dòng)作奇觀,以戲劇化的熒屏形式,展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式:沖關(guān)過程中,選手們猝不及防地被卡住、掛起、打倒、抵翻,或極力掙扎而幸運(yùn)過關(guān),或回天乏術(shù)而終究落水,或激烈對(duì)打而活力飛揚(yáng),這些平常難以看到的夸張姿態(tài)與雷人表情,在電視屏幕上變得隨處可見,而且因人而異、不會(huì)重復(fù)。成敗已不再重要,關(guān)鍵在于它承載著一種簡單、快樂的價(jià)值觀。關(guān)于這一點(diǎn),“三沖”總導(dǎo)演章紅偉這樣說,在“營造快樂—傳遞快樂—放大快樂”的節(jié)目流程中,“簡單的快樂才是真正的快樂,真正的快樂才是持久的快樂”。“三沖”節(jié)目還再現(xiàn)了社會(huì)比較情境,一些參與者“雷人”式的低級(jí)錯(cuò)誤、欠得體行為,借助電視技法清楚表現(xiàn),觀眾以己比之,自認(rèn)為更勇敢、更具優(yōu)越性,從而滿足自尊需要,它是“展現(xiàn)國民素質(zhì)和言情幽默的偶像大片”,因?yàn)椤坝跋裆a(chǎn)的‘壓縮或者‘轉(zhuǎn)移機(jī)制又有效地操縱以至解構(gòu)了欲望,從而在化裝的美學(xué)形式之中完成了一次心理排泄。影像即是社會(huì)的一部分,于是,影像填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)的匱乏而釋除了欲望的沖動(dòng)”(10),即使因一些選手賽前秀的言語駭俗、動(dòng)作驚世而被指責(zé)為“全國神經(jīng)病的集中地”,也比“千臺(tái)一面”好。

其三,場(chǎng)景奇觀:雷人的場(chǎng)域。場(chǎng)景奇觀是媒介奇觀的主要呈現(xiàn)形式,它為奇觀生成提供空間背景與前提條件。正基于此,菲斯克、凱爾納、巴特等人,都曾用大量篇幅來研究街道廣場(chǎng)、建筑造型等。我們認(rèn)為,“三沖”節(jié)目精心設(shè)計(jì)的賽道場(chǎng)域,發(fā)揮了場(chǎng)景奇觀的功能。在規(guī)定時(shí)間內(nèi),選手必須通過滾筒、獨(dú)木橋、撐竿跳、浮臺(tái)、繩索攀爬等場(chǎng)景奇觀關(guān)口,這為電視受眾設(shè)置了重重懸念,緊張、懷疑的情緒隨之出現(xiàn),他們的視線緊隨熒屏展現(xiàn)的選手沖關(guān)過程,心情變得興奮、緊張,投注程度頗高。同時(shí),賽道場(chǎng)域又一定程度滿足了其潛意識(shí)中的競爭需求,承載著他們對(duì)爭勝的體驗(yàn)式渴望、賦予性寄托,可以說,這種構(gòu)建具有視線性觀賞、想象性參與的雙重特征。(11)正基于此,作為《奧運(yùn)向前沖》升級(jí)版的《智勇大沖關(guān)》,光搭建闖關(guān)臺(tái)就耗資近百萬,節(jié)目由曹穎、李銳主持,何炅、楊樂樂、汪涵等湖南電視名嘴客串主持,主持陣營堪稱豪華。章紅偉坦言,他們考慮最多的是,如何把它變成觀眾的游藝,關(guān)卡的設(shè)置是落腳點(diǎn),即最大程度地簡化形式,既能充分展現(xiàn)內(nèi)容環(huán)節(jié),又能營造場(chǎng)內(nèi)、場(chǎng)外同樣的歡樂效果?？傊?不惜本錢打造的“三沖”場(chǎng)域奇觀,為其節(jié)目特色的生成增彩不少,反映出現(xiàn)代媒體所具有的驚人制造功能、超級(jí)展示本領(lǐng)。

三、簡要評(píng)價(jià):意義生產(chǎn)與商業(yè)策略

一方面,就實(shí)際效果來說,后超女時(shí)代的湖南電視,以雷文化為節(jié)目研發(fā)點(diǎn)之一,關(guān)注受眾的意義生產(chǎn),致力于營造媒介奇觀,體現(xiàn)了吉登斯所稱的“解放政治”向“生活政治”轉(zhuǎn)型的趨勢(shì),現(xiàn)代社會(huì)的景觀化趨勢(shì)為媒介奇觀提供了動(dòng)因,傳媒“呈現(xiàn)出越來越個(gè)體化的經(jīng)驗(yàn)和感受,作為這些經(jīng)驗(yàn)和感受的背景的日常生活越來越成為傳媒熱愛去表現(xiàn)的內(nèi)容”(12)。從這一角度來說,媒介奇觀的涌現(xiàn),傳媒勢(shì)力的增強(qiáng),電視文化的勃興,有其必然趨勢(shì)與進(jìn)步意義,因?yàn)椤芭c日俱增的媒體行動(dòng)主義可以明顯地提升民主,使得各種聲音的衍生成為可能,同時(shí)可以讓那些一直默默無聞或邊緣化的聲音表達(dá)出來”(13),多主體的涌現(xiàn)、主體的多維解讀,實(shí)乃媒介民主帶來的好處。

另一方面,就直接原因而言,后超女時(shí)代的湖南電視致力于打造奇觀,主要是以陌生化來吸引觀眾眼球,堪稱消費(fèi)社會(huì)中的一種商業(yè)策略。同時(shí),它以活動(dòng)策劃的形式,進(jìn)一步延續(xù)了湖南電視的娛樂精神,生動(dòng)詮釋了電視文化是高技術(shù)文化、最具影響力的大眾文化、消費(fèi)文化的統(tǒng)一體。注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代,奇觀已成為當(dāng)代社會(huì)的生存方式之一,因?yàn)檎\如德波所言,現(xiàn)代社會(huì)的一切事物都已被景觀所“捕獲”。但究其本質(zhì),也許這種“由商業(yè)動(dòng)機(jī)的文化產(chǎn)業(yè)迎合的是最低的公分母數(shù)……未來的人們或許會(huì)把我們的那種充斥著廣告的文化看作是最拙劣而又最粗魯?shù)纳虡I(yè)主義,看作是文明史上最令人驚訝地?fù)]霍時(shí)間與資源的時(shí)代之一”(14),娛樂至上抑或娛樂致死,商業(yè)邏輯、收視率導(dǎo)向、迎合大眾趣味決定了它的一切,承載“物化世界觀”的商業(yè)意識(shí)形態(tài)將其徹底催眠、使其著迷,或許這就是當(dāng)代版“文化工業(yè)”的悖論境遇與固有命運(yùn),后超女時(shí)代的湖南電視同樣難以例外。

注釋:

(1)(2)(3)居伊·德波著,王昭鳳譯:《景觀社會(huì)》,南京大學(xué)出版社,2006年版,代譯序,第10、11頁,第3—4頁。

(4)道格拉斯·凱爾納著,史安斌譯:《媒體奇觀——當(dāng)代美國社會(huì)文化透視》,清華大學(xué)出版社,2004年版,2頁。

(5)曾慶香:《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號(hào)分析》,現(xiàn)代傳播,2008年第5期。

(6)ScottLash, Sociology of Postmodernism, London:Routledge, 1990, 188.

(7)路璐:《“奇觀”制造:美國熱播電視劇的新影像話語策略》,現(xiàn)代傳播,2008年第1期。

(8)(9)(12)何純、張海寅:《傳媒輿論引導(dǎo)與生活方式》,湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2008年第4期。

(10)南帆:《雙重視域——當(dāng)代電子文化分析》,江蘇人民出版社,2001年版,82頁。

(11)肖芃:《〈奧運(yùn)向前沖〉——12次全國收視第一的啟示》,傳媒觀察,2008年第10期。

(13)(14)道格拉斯·凱爾納著,丁寧譯:《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》,商務(wù)印書館,2004年版,571、565—566頁。

[本文系作者主持的湖南省中外文學(xué)與文化研究基地項(xiàng)目(08zw06044)的階段性成果。]

(作者單位:湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)