張學(xué)東　張昭兵

受訪者:張學(xué)東

訪問者:張昭兵

對話者簡介

張學(xué)東:1972年生于寧夏。中國作家協(xié)會會員。被評論界譽(yù)為寧夏文壇“新三棵樹”之一。曾在魯迅文學(xué)院及上海作家研究生班就讀?，F(xiàn)居銀川。迄今已公開發(fā)表長、中、短篇小說三百萬字,多部作品被重要選刊和選本轉(zhuǎn)載,多次入選國內(nèi)權(quán)威性小說排行榜,部分作品被譯介到海外發(fā)表。曾獲《中國作家》、《上海文學(xué)》及《北京文學(xué)·中篇小說月報》等刊物優(yōu)秀小說獎、寧夏文學(xué)藝術(shù)小說一等獎。其中,短篇小說《獲獎?wù)掌?、中篇小說《堅(jiān)硬的夏麥》入圍全國第三、四屆魯迅文學(xué)獎。著有短篇《跪乳時期的羊》《送一個人上路》等百余篇、中篇《艷陽》《工地上的女人》等三十余部、長篇《西北往事》《妙音鳥》《超低空滑翔》三部。

張昭兵:男,山東微山人。復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士,研究方向?yàn)槎兰o(jì)中國文學(xué)史及當(dāng)代文學(xué)批評。曾擔(dān)任《芳草》文學(xué)雜志(網(wǎng)絡(luò)版)“現(xiàn)場評刊”評論員,《山花》雜志“全國大學(xué)生原創(chuàng)小說展”欄目專評,主持過《延河文學(xué)月刊》的“博士論壇”,參與創(chuàng)辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目,龍?jiān)雌诳W(wǎng)“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當(dāng)代著名作家的訪談,發(fā)表文學(xué)評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵:寧夏地處西北,經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對落后,自然環(huán)境較為惡劣。但以張賢亮領(lǐng)軍的寧夏文壇,自新世紀(jì)以來,卻呈現(xiàn)出風(fēng)風(fēng)火火、熱鬧非凡的景象?！叭脴洹焙汀靶氯脴洹碑愜娡黄?并漸有蔚然成林之勢。作為“新三棵樹”之一的知名作家,你本人如何理解這種經(jīng)濟(jì)、自然環(huán)境與文學(xué)創(chuàng)作之間的不平衡呢?

張學(xué)東:在寧夏乃至整個西部,只要談及文學(xué),往往會很自然地跟滄桑、苦難、貧瘠、荒涼等詞語聯(lián)系在一起,至于經(jīng)濟(jì),通常是不被作家所重視的。作家在某種意義上,似乎有點(diǎn)兒苦行僧的味道,不食人家煙火,清心寡欲,好像惟其如此,才更像作家,也才更能夠出好作品。最先使文學(xué)寧夏的版圖被外界所知的第一人,自然是著名作家張賢亮,他的一系列膾炙人口的小說至今還在讀者中廣為流傳,他所處的時代和親歷的一切無疑是苦難的代名詞,而這前所未有的苦難也成就了他,他創(chuàng)作的黃金時期正值中國改革開放剛剛開始,而當(dāng)時寧夏這樣地處西北內(nèi)陸的偏遠(yuǎn)小省區(qū),距離改革的前沿和東南沿海實(shí)在太遙遠(yuǎn)了,所以,那時候像張賢亮先生這批作家完全可以心無旁鶩地潛心創(chuàng)作,不受外界所動,成績也就比較顯著。然而,時至新千年以后,這種經(jīng)濟(jì)格局也在發(fā)生變化,盡管它遠(yuǎn)不及國內(nèi)其他大中城市那么浪潮涌動,可這種經(jīng)濟(jì)全球化趨勢已勢不可擋,作家不可避免要受現(xiàn)實(shí)種種影響,比如身邊某個朋友停薪留職下海掙到了大錢,房改后自己得掏腰包買房,還得口攢肚挪地拿出錢來裝修換家具,因?yàn)樗腥撕孟穸歼@樣做,就像所有人都要結(jié)婚生子一樣,房改后接著又是醫(yī)改,還有令人頭疼的子女就業(yè)等等,好像到處都需要花錢,經(jīng)濟(jì)壓力一下子來了。這種時候,作家還能坦然坐在書齋靜心寫作,談何容易?首先心理就難以平衡。這種不平衡說到底就是創(chuàng)作與經(jīng)濟(jì)水平的不平衡。據(jù)我所知,寧夏很多年前就有好幾位創(chuàng)作勢頭不錯的作家,因?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益驅(qū)動,一時紛紛辭職南下或北上了,也有去搞影視劇后來出了名的。寫作當(dāng)然不是為了掙錢,至少,我不是,我原來在民航工作,工資水平比地方企事業(yè)高得多,可以說生活不用發(fā)愁,我寫作更多是為了證明,除了民航那份工作,我還可以干成別的事,而且,可以把它干得很棒。我在2003年就曾聽陳思和先生當(dāng)面談起文學(xué)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系,他認(rèn)為像上海這樣的國際金融經(jīng)濟(jì)大都會,恰恰缺乏文學(xué)土壤,不容易出好作家。而作為偏遠(yuǎn)的寧夏,自然生態(tài)保存相對完整,許多地方民風(fēng)依舊,支柱產(chǎn)業(yè)非農(nóng)牧業(yè)莫屬,所以,基本上從這里走出來的作家,骨子里還保持著農(nóng)家子弟的品行,特別是那些山區(qū)的作家,他們在基層從事文學(xué)創(chuàng)作十多或二十個年頭,如果有一天因?yàn)閷懽鞒隽诵┏煽兌划?dāng)作特殊人才,從原來的地方調(diào)到銀川工作,那對于他們來說,簡直跟銀川人進(jìn)京工作一樣。

張昭兵:這種強(qiáng)烈的反差在你本人身上也赫然可見,民航出身的你為何義無返顧地轉(zhuǎn)向了看似風(fēng)馬牛不相及的文學(xué)創(chuàng)作呢?

張學(xué)東:我寫作好像更多源于內(nèi)心需要,一不為錢,二不為出名,現(xiàn)在回過頭看,當(dāng)初最大動因或許是,自己怎么能夠有機(jī)會離開民航那個單位。上世紀(jì)90年代初,我剛從民航院校畢業(yè),內(nèi)心一片茫然。我學(xué)的是專業(yè)性很強(qiáng)的航空電訊,可自己好像一點(diǎn)兒也不喜歡,所以,分配到地方民航局工作沒多長時間,我就感到厭煩了。我覺得自己的身心根本不屬于那里。在度日如年地煎熬中,我對所謂的“學(xué)一行、愛一行、專一行”的師訓(xùn)表示巨大的懷疑,甚至開始深深地懷疑我自己。我這個人到底能干什么呢?是塌塌實(shí)實(shí)干一輩子通信業(yè)務(wù),到頭來混個一官半職,還是改改行,去做自己喜歡的事情,比如,被我在長篇小說《超低空滑翔》中塑造出來的那個馬曉勇。時間也就一晃,我在民航呆了約十年,這期間我戀愛、成家,也曾幾次試圖調(diào)整自己的工作,去搞搞行政,當(dāng)個行政助理或秘書什么的,可感覺總還是換湯不換藥的,我才逐漸意識到,我不是不喜歡民航這份工作,而是我根本就不喜歡這里的氛圍和每一縷空氣。后來機(jī)會終于來了,就在我瘋狂地寫了兩三年小說后,2002年末,在《朔方》馮劍華主編提議和幫助下,我很順利地調(diào)進(jìn)寧夏文聯(lián)做了小說編輯,此后的創(chuàng)作也就順理成章了。

張昭兵:讀了你的長篇《超低空滑翔》之后,對你的這種轉(zhuǎn)向多少會有一些理解,這部作品除了它的社會批判性之外,是否也是對個體心靈的解剖和靈魂掙扎的自傳式寫照呢,所謂的“超低空滑翔”是否也正可以看作你寫作體驗(yàn)的隱喻呢?

張學(xué)東:我寫《超低空滑翔》的時候,往事的確又歷歷在目了,那段我曾不愿輕易跟別人談及的生活,忽然又變成了自己豐富獨(dú)特的寫作資源。我又一次陷入迷茫之中,對生活,也對自己。我越來越相信那句話,對于作家而言,沒有一條道路會被你白白走過去的,哪怕是曾經(jīng)沾染到腳底的塵土,它們都有著人意想不到的重量和深意,不容忽略。我承認(rèn),小說里的白東方有我自己的影子,他的茫然、困惑和無所適從,跟我當(dāng)初有太多相似的地方。但是,我肯定比白東方幸運(yùn)得多,因?yàn)槲艺业搅撕芎玫尼尫欧绞?也找到了離開的機(jī)會,而白東方還得硬著頭皮在民航那樣的地方混下去,不如意的生活和工作狀態(tài)如影隨形。陳曉明先生對“超低空滑翔”有一段非常令我折服的分析,他說:“超低空”首先是一種狀態(tài),當(dāng)然是對白東方生存狀態(tài)的一種描述,他處于生活的低層次(不是底層),他在這樣的低空狀態(tài),也試圖要飛翔起來。其次,“超低空”是權(quán)力壓制的一種情狀,在權(quán)力的規(guī)訓(xùn)下只能低眉順眼,臣服于權(quán)力,只能處于超低空。其三,“超低空”又是一個戰(zhàn)術(shù)名詞,那是侵入敵方領(lǐng)空所玩弄的一種隱蔽戰(zhàn)術(shù),為躲避雷達(dá)的跟蹤而使用的詭異伎倆。陳先生的精辟論斷,真的跟我當(dāng)年的心境十分接近,可以說,我對于人情世故乃至權(quán)利機(jī)構(gòu)的最初體認(rèn),都是在民航那十年當(dāng)中完成的。我借助白東方這個特殊的小人物,想要表達(dá)的是許許多多在民航那口大染缸里跌爬滾打的人物的喜怒哀樂。其實(shí),社會上形形色色的單位部門無不如此,我更愿意把“超低空滑翔”這種狀況看作是一切小人物的生存狀況和奮斗狀況,在我的筆下它已具有泛象征意義了。我相信不論是信息產(chǎn)業(yè)的人員、還是房地產(chǎn)公司的員工、或是來自鐵路、部隊(duì)上的普通一員,在每個小人物身上都能找到白東方的影子。這也正是我創(chuàng)作的意義。

張昭兵:寧夏是回族最集中的聚居地,也是西夏王朝的建都之地,同時還是黃河流經(jīng)之地和“絲綢之路”的必經(jīng)之地。漢文化與西夏文化在此交匯,中國文明與中、西亞文明經(jīng)此互通,從而形成寧夏獨(dú)特的人文景觀,對此你是怎樣理解的,它與你的文學(xué)創(chuàng)作之間是怎樣的關(guān)系?

張學(xué)東:寧夏歷史上曾出現(xiàn)過驍勇善戰(zhàn)的西夏王朝,那個被大宋皇帝賜姓李元昊的男人使中央集權(quán)很害怕,而“絲綢之路”更多表現(xiàn)在了回、漢民族的融合和傳統(tǒng)的經(jīng)商之道上。寧夏有沙漠、有綠洲,更有黃河之水天上來的優(yōu)勢,可以說,這里真的小而美,塞北風(fēng)情濃郁,一年四季季節(jié)分明。如果說這里對我的文學(xué)創(chuàng)作有何影響,也許并不好一下子理出頭緒,但我想潛移默化的力量是存在的,比如我小說中的硬朗、悲愴和蒼涼之氣,還有悲天憫人的情懷,這些無不得益于生我養(yǎng)我的這片土地,而像《妙音鳥》這樣的作品,它不可能由別的省份的作家來完成,這就是我得天獨(dú)厚的優(yōu)勢,因?yàn)樗麄儾恢烂钜豇B為何物,以及它的人文歷史價值。我還想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),寧夏文壇因?yàn)橛袕堎t亮先生這棵大樹,他一直堅(jiān)毅地矗立在那里,使我輩作家不至于輕狂,低調(diào)做人,默默耕耘,畢竟文學(xué)創(chuàng)作非一朝一夕的事,稍有成績便志得意滿,那是很不明智的。

張昭兵:有評論家把你的《妙音鳥》與馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》相提并論,將之歸為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”寫作,對此你本人怎么看,關(guān)于“魔幻”和“現(xiàn)實(shí)”,你的理解是怎樣的?

張學(xué)東:所謂魔幻不過是小說觸及了一些神神鬼鬼的故事,《聊齋志異》也是如此,可好像沒有人愿意將它這樣來歸類,所以,我覺得那只是一種關(guān)于小說技術(shù)的方法論,對作家而言,小說就是要用人物和故事來表達(dá)自己的思想。我想寫“文革”十年間文化根脈如何斷裂,以及又如何在民間艱難地默默傳承,“妙音鳥”是非常難得又獨(dú)特的文化意象,我把它糅進(jìn)自己的小說里,這樣就自然而然地動用了民間傳說乃至神話和佛教的一些元素,小說也就浮現(xiàn)出這樣的一種魔幻意味。其實(shí),它是非?，F(xiàn)實(shí)的,是我們這個民族永遠(yuǎn)繞不開的一段歷史,每個中國人都應(yīng)該有勇氣有責(zé)任去面對,特別是廣大知識分子和作家。當(dāng)然,魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的提法來自遙遠(yuǎn)的拉美,那么,我謹(jǐn)以拙著向創(chuàng)造出《百年孤獨(dú)》的馬爾克斯致敬吧。

張昭兵:你的中篇小說自選集《誰的眼淚陪我過夜》多關(guān)注“陰性”群體。他們是生理性別的“女性”,或近于無性別的兒童;政治性別的“底層”小人物;以及社會性別的“邊緣人”。他們幾乎無一例外都是“被污辱與被損害者”。請問這樣的寫作著眼點(diǎn)因何而生,它與你本人的生活經(jīng)歷和人生體驗(yàn)有著怎樣的關(guān)聯(lián)?

張學(xué)東:我想首先要澄清一個事實(shí),那就是我的家庭和生活還算幸福,人生經(jīng)歷也相對平坦,而且,我自認(rèn)為心理也很健康。正如你所說,我的中篇小說自選集《誰的眼淚陪我過夜》的確過多地涉及到女性、兒童、邊緣人等,寫了他們被污辱被損害的故事。與過去幾年相比,我現(xiàn)在已很少關(guān)注這樣的新聞,而前些年,只要打開電視、收音機(jī)或報紙、網(wǎng)絡(luò),有關(guān)婦女、兒童、邊緣人受害的報道對我來說簡直鋪天蓋地,我經(jīng)常感到驚心動魄,生活中確實(shí)有很多生命不像我們受到必要的尊重,他們比草芥還要微弱,傷殘、凌辱和死亡跟這群人形影相隨,好像這世界上的苦難專門為他們準(zhǔn)備好的,只要他們出門做事討生活,厄運(yùn)隨時都會降臨到他們頭上。而我把他們的故事寫進(jìn)小說,并不是想湊“底層”寫作的熱鬧,只是對這樣的群體和事情感到憤憤難平,感到有話要說。事實(shí)上,我早就意識到了,這個時代作家的發(fā)言微乎其微,作家的力量前所未有的渺小,我所盡到的只不過是一個手無縛雞之力的讀書人的綿薄之力,至少,作品可以流傳,可以讓更多的人知道這世界存在這樣那樣的不足。

張昭兵:魯迅在《〈窮人〉小引》中稱陀斯妥耶夫斯基為“殘酷的天才”,人的靈魂的偉大審問者。陀氏手記中有這樣的辯白:“人稱我為心理學(xué)家。這不得當(dāng)。我是在更高的意義上的寫實(shí)主義者,即我是將人的靈魂的深,顯示于人的。”綜觀你的創(chuàng)作歷程,后來的作品越來越有了陀氏叩問靈魂之風(fēng),這與你的文學(xué)閱讀、個人性情以及創(chuàng)作觀念之間有著怎樣的聯(lián)系呢?

張學(xué)東:其實(shí),我們還在繼續(xù)上面的話題。叩問靈魂之風(fēng),我非常喜歡您的這一提法,但我不能確定自己是否堪稱此謂,倒可以作為今后努力的方向。我寫小說一開始,就好像意識到這樣的問題,即別人在爭論“為什么要寫”的時候,我就已方向很明確了,現(xiàn)在回過頭來再看自己的小說,十之八九在跟人物的靈魂打交道,特別是我的成名作《送一個人上路》,這個短篇說白了就是在不斷地以韓老七在“我”家的百般折騰,而不斷地給“我的祖父”以心靈上的扣問,出于人道主義的立場,于是年邁的祖父默認(rèn)了一切,而且,還要為已然過期的集體承諾負(fù)責(zé),這也正是社會轉(zhuǎn)型以后體制上留下來的未能解決的問題,就好比工廠由于經(jīng)營不善倒閉破產(chǎn)了,那些可憐的一線工人到底該去找誰討要生活呢?我的這種文學(xué)主張,一方面肯定有閱讀經(jīng)驗(yàn)成分;但另一方面,我想可能是與生俱來的,我是個性情中人,或者說,對于很多不平的事情總是難以忍受。所以,我最好的師友常說我這個人不大有城府。

張昭兵:你的短篇小說集《跪乳時期的羊》中的前期作品,有很強(qiáng)的生命、生態(tài)意識和“反人本主義”傾向,請問這種意識和傾向是如何產(chǎn)生的呢?

張學(xué)東:對生命的認(rèn)識,于作家而言似乎是很自然的事情,就像探求我們是從哪里來到這個世界上一樣。生態(tài)意識,如果我沒猜錯的話,你可能更多是從《跪乳時期的羊》里讀到的。這個短篇寫了人與自然、人與動物的關(guān)系,就像生命鏈條一樣,一環(huán)扣著一環(huán),整個敘述透出憂傷,又有些殘酷,生態(tài)在人類的文明進(jìn)程中顯得那么脆弱。至于“反人本主義”,以前倒沒有思考過,我想這種傾向恰好能說明,未來的我究竟會成為哪一類作家。

張昭兵:這種強(qiáng)烈的生命意識后來進(jìn)一步發(fā)展為對“死亡”的求證和探尋,使得你的寫作在“70后”作家群體中顯得有些異樣,而那種“柔軟”與“殘酷”相糾纏的美學(xué)風(fēng)格,也似乎越來越成為你的一種個體印記。請問你本人如何評價“70后”這一獨(dú)特的代際寫作群體,對整個文壇的現(xiàn)狀有何看法,你本人與“70后”這一群體以及當(dāng)代文壇之間是怎樣的關(guān)系?

張學(xué)東:“70后”也是繞不開的話題,每次做訪談好像都有所涉及。最近,一家大型刊物集中發(fā)了“80后”作者的作品,引發(fā)爭議在所難免,如果說此舉沒有受意識形態(tài)的影響,或沒有炒作的嫌疑,那一定是鬼話。有一條例證,連抄襲大王都拉來濫竽充數(shù),明知這樣的人必然會引來非議,干嗎非踩這顆雷?況且,并非沒有這個作者的作品,好像80后就不成立了似的。這是題外話。我個人覺得,比之80后,70后作家還是相當(dāng)整齊的,比如抄襲這種勾當(dāng),我們這代好像還沒出那么厚臉皮的家伙。評論者認(rèn)為我們特殊,大多是指70后沒有歷史的依傍,而我恰恰反對這種論斷。我覺得70后作家所受的教育多少要比60后強(qiáng)一些,60年代作家幸運(yùn)或不幸地趕上了文革;70后的成長期又正值改革開放和思想解放的大好時期,因此,將來書寫1970年代以后的這段重要?dú)v史和生活,必然要由70后作家來完成,而這段歷史對于我們整個民族而言,可謂舉足輕重。從這個角度來說,我非?？粗?0后作家,他們在完成了童年、少年時期的個人化敘述之后,必然要轉(zhuǎn)向反思社會的、民族的30年以來的種種問題,前提是,這樣的作家必須得有強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感,他們絕不像部分80后那樣游戲文學(xué)或人生,或者,僅僅是以文學(xué)為敲門磚的人。而眼下的文壇,真正寫作的人又實(shí)在太少了,為這獎那獎去下工夫的人倒是大有人在,即意識形態(tài)需要什么就寫什么,什么樣的作品能獲獎即批量生產(chǎn)。我是打骨子里鄙視這種人的。

張昭兵:“70后”作家被認(rèn)為是“夾縫”中的一代,那個轟轟烈烈的特殊年代他們沒趕上,而商品化的消費(fèi)時代他們又趕不上。面對這樣的尷尬,內(nèi)心必然有一種個人定位和寫作定位的“焦慮”,請問你本人的情況是怎樣的呢?為什么近乎執(zhí)拗地以小敘事頻頻涉筆自己并不熟悉的文革歷史呢?

張學(xué)東:博爾赫斯一生幾乎呆在阿根廷的圖書館里,可他卻以一支自由之筆觸摸了世界的許許多多角落。我生于70年代不假,但作為作家,文革那段歷史好像毒素早已通過父輩兄輩進(jìn)入我體內(nèi),它發(fā)作的那一天正是我想要自由表達(dá)的時刻到來了!當(dāng)然,我沒有刻意給自己定什么位,焦慮并不是一點(diǎn)兒沒有,有時覺得生不逢時,能夠進(jìn)入文學(xué)審美視野的題材快叫前輩寫盡了,自己到底還能寫什么?而事實(shí)上,當(dāng)我一次次進(jìn)入創(chuàng)作后,我知道這種認(rèn)識是不對的,沒有誰能把本民族的東西全部說盡,大家都在說都在寫,就像大家都在娶妻生子,可又有誰會承認(rèn)自己不如別人的婚姻幸?；虿恍夷?問題根本就在于,寫作是非常個人化的行為,到頭來拼的是人格魅力,拼的是心靈的深度、視野的廣度和思想的厚度。我寫《妙音鳥》對自己而言是成功的,我成功地挑戰(zhàn)了自己,也證明了70后作家并非沒有歷史依傍,關(guān)鍵看你怎么去認(rèn)識和訴說那段歷史,這需要勇氣,更需要大氣。

張昭兵:當(dāng)代文學(xué)史習(xí)慣于從時間的角度作代際劃分,而空間上的地域性差異及獨(dú)特性也就同時被遮蔽了。但“茅盾文學(xué)獎”的評選,讓人越來越感覺到一種文學(xué)地緣因素的增強(qiáng),和南北文學(xué)區(qū)域的分流,請問你對此有何看法?你是否認(rèn)為在文學(xué)獎項(xiàng)的評選上存在著南北審美取向上的對立和分歧呢?

張學(xué)東:南方嫵媚陰柔,容易產(chǎn)生陰郁而頹廢的詩意;北方雄渾蒼涼,感覺與天地同,多大氣磅礴。我想大概正是這兩種差別,使文學(xué)審美產(chǎn)生了所謂南北地域上的傾向。比如,獲這屆茅盾文學(xué)獎的《額爾古納河右岸》《秦腔》《湖光山色》均為北方特色,作家本人就生活在廣袤的北方土地上,這似乎也說明茅盾文學(xué)獎的標(biāo)準(zhǔn)更傾向于大氣雄健這一路子。換而言之,南方作家的格局要小一些,歷史的縱深感相對缺乏。我比較喜歡《秦腔》,因?yàn)樗娴暮芪鞅被?厚實(shí)如鍋盔,假如我是評委也會投它一票。當(dāng)然了,我認(rèn)為最好的文學(xué)應(yīng)該是剛?cè)岵?jì)的,但這又可遇而不可求。

張昭兵:你把自己的創(chuàng)作歷程勾勒為“三級跳”,即從短篇開始,經(jīng)過中篇的磨礪,最后潛心于長篇的寫作。這似乎也是當(dāng)前很多作家共同的創(chuàng)作經(jīng)歷。給人的感覺好像短篇是練習(xí),中篇是過渡,長篇才是旨?xì)w。真的是這樣嗎?我們知道有很多作家的情況與此不同,比如魯迅,沒有一部長篇,除了一個中篇外,都是短篇,更極端的例子是汪曾祺,全部是短篇,而“80后”作家又幾乎不寫中、短篇,一上手就是長篇。為什么會有這樣的不同呢?

張學(xué)東:80后作家的出世本來就是市場操作的結(jié)果,他們僥幸越過了期刊雜志這道標(biāo)桿。如今圖書市場不需要中短篇小說,哪怕是最一線的優(yōu)秀之作,出版社做集子往往得不償失。所以,80后這代作家既是圖書市場的寵兒,可能也是藝術(shù)的最大受害者,真正的文學(xué)從來不會像《哈利·波特》那樣暢銷好賣,19世紀(jì)以來,西方那些經(jīng)典作家的作品,在他們所處的時代都不同程度地坐過冷板凳,是后來才被不斷閱讀而成為經(jīng)典的,從這一點(diǎn)看,80后的寫作開始比較容易,出版社的門檻相對低,對文學(xué)性的要求有限,但隨著創(chuàng)作的漸次深入,問題會越來越多的。我因?yàn)橛辛四闼f的“三級跳”,才敢這樣說話,長期的循序漸進(jìn)的訓(xùn)練使我有這樣的底氣。在我看來,魯迅不寫長篇跟他的性格有關(guān),他太善于并敢于“革命”了,革命需要斗志昂揚(yáng),戰(zhàn)士需要投槍和匕首,而他后來義無返顧選擇了雜文,可以說是將遇良器,完全適合于他個人擺弄。從汪老的獨(dú)特講究的語言和故事意味來看,他好像也就適合寫短篇了,我想象不出以他那樣的方式如何構(gòu)建一部長篇出來,就像使用短刀短劍的步下將軍,偏要手持丈八蛇矛跨上高頭大馬,通常會得不償失。在我身邊,這樣的作家也不少,有人甚至連中篇也寫不來。

張昭兵:關(guān)于短篇小說,你比較看重的是“細(xì)節(jié)”和“語言”,那么在你看來,什么樣的細(xì)節(jié)和語言是好的呢?

張學(xué)東:年初我在《文藝報》上發(fā)表了一篇言論,我說“好小說的樣子總是神秘莫測的,是可遇不可求的,似有理又無理,筆法從容,氣息靜謐,有流水行云之勢,又不溫不火,不貪戀繁華與喧鬧,猶如潑墨山水先著力渲染鋪陳,又恰到好處戛然而止地留出大片空白來。通篇看來,全憑著一種深遠(yuǎn)的意境與不俗的氣韻為依托。這便是我一直追求的好小說,無論讀書,或是創(chuàng)作?！敝劣诤玫募?xì)節(jié),不能造作,也不能討巧,巧得像劉蘭芳講評書那樣,就不是小說了。語言要有分寸,不能黏滯,不能耍弄,要時刻依附于故事情節(jié),你講什么類型的故事,就得決定采用什么樣風(fēng)格的語言,不可千篇一律。我覺得,優(yōu)秀的作家不應(yīng)該只掌握一種語言方式,那就好比去吃西餐時,你偏偏是穿著長袍馬褂踱著方步去的,就餐時還很滑稽地拿出一雙早已準(zhǔn)備好的筷子,不合時宜。

張昭兵:中篇小說你主觀上是比較講究結(jié)構(gòu)和技巧的吧,但客觀上好像你的短篇在結(jié)構(gòu)上更加顯示出巧妙和圓熟的技巧性。大體歸納一下,我認(rèn)為主要有三種結(jié)構(gòu)方式:即“綰扣子”、“捅窗紙”和“對接、縫合”,特別是有幾篇小說文末的“補(bǔ)記”、“另記”,更是你的結(jié)構(gòu)特色。對此你怎么看呢?關(guān)于寫作的技巧你是怎么理解的?

張學(xué)東:好像讓你一總結(jié),還真是那么回事。技法玩得再花哨,可萬變不離其宗,寫作技巧固然重要,可我總體上還是不喜歡把自己的作品搞得云山霧罩的,就像過去先鋒派作家,太講究形式上的東西了,小說寫得面目全非,現(xiàn)在,他們中的像格非等作家已經(jīng)回歸到小說本來面貌了,這也未見得不好。張新穎先生說:“張學(xué)東是個有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感的作家,他對現(xiàn)實(shí)有他自己的獨(dú)到的體會、觀察和理解,他更有他自己的情緒、關(guān)懷和傷痛?！痹谖铱磥?好的小說要有獨(dú)特的思想,要有歷史厚重感,要有真切的現(xiàn)實(shí)感,還要給讀者提供故事以外可供深思的巨大空間,比如我自己的《送一個人上路》《噴霧器》《堅(jiān)硬的夏麥》《誰的眼淚陪我過夜》等,在這些中短篇小說里,我基本上做到了這幾點(diǎn)。當(dāng)然還不夠,畢竟寫作之路對我來說還長著呢!

張昭兵:你的三部長篇《西北往事》、《妙音鳥》和《超低空滑翔》之間有沒有內(nèi)在的邏輯關(guān)系?這三部連續(xù)三年先后創(chuàng)作的長篇,在思考的著眼點(diǎn)和藝術(shù)效果的追求上分別有過怎樣的繼承和調(diào)整呢?

張學(xué)東:首先,請?jiān)试S我更正你的說法,這三部長篇的寫作時間跨度在八年左右,即:我從2001年起就寫《西北往事》,2003年后開始寫《妙音鳥》,2005年后才著手《超低空滑翔》的,只不過發(fā)表和出版時間都靠后,集中在06、07和08這三年內(nèi)?！段鞅蓖隆放c《妙音鳥》可以說是一脈相承的兩部作品,是同一個事物(文革)的兩個面,或兩種時態(tài):在前者那里,那段歷史已經(jīng)發(fā)生過了;在后者中,那段歷史即將或正在發(fā)生。另外,這兩部跟文革有關(guān)的作品,在藝術(shù)追求上各有特色,《西北往事》陰郁而又傷感,敘述帶有追憶年華的少年口吻;《妙音鳥》的敘述則是泥沙俱下的,以一個偏遠(yuǎn)村莊在文革中的飄搖動蕩為背景展開故事的。孟繁華先生認(rèn)為:“這部小說觸及鄉(xiāng)村中國的倫理,也是所有鄉(xiāng)土中國容易掌控的秘密所在,《妙音鳥》起碼也為我們解釋這個問題提供了有價值的歷史角度?！薄冻涂栈琛肥?005年初以百字左右的選題申報中國作協(xié)重點(diǎn)作品的,其實(shí)當(dāng)時我更愿意報已見雛形的《妙音鳥》,可題材不容許,單位又催得緊,只好硬著頭皮想出那么個選題來。不過,后來在創(chuàng)作中我完全拋開了選題的框框,盡情發(fā)揮了自己長達(dá)14年之久的民航學(xué)習(xí)、工作和生活的經(jīng)歷,以較為獨(dú)特的資源比較成功地完成了這部作品。與前兩部長篇相比,《超低空滑翔》的風(fēng)格是寫實(shí)主義的,是講述小人物苦澀內(nèi)心歷程的現(xiàn)實(shí)之作,是一部寫給一切基層小人物的帶有自傳色彩的心靈史。小說里有守望的落寞與悲涼,有職務(wù)爭篡時的算計(jì)與彷徨,有夫妻間的離合與背叛,更有民航人獨(dú)特的人生體驗(yàn)和感悟,以及對待改革進(jìn)程和權(quán)錢利的種種困惑。同時,這部小說的發(fā)表出版也改變了外界對寧夏青年作家的一種偏見,多年來有不少評論家認(rèn)為寧夏作家沒有現(xiàn)實(shí)感,一味地沉溺于童年和鄉(xiāng)村舊事的糾纏不休。我想,《超低空滑翔》可以正面回答這個問題。

張昭兵:你的很多創(chuàng)作緣于對表面現(xiàn)象之下的“家庭”、“學(xué)?！?、“社會”等內(nèi)在原因的想象性探究,從而顯示出較強(qiáng)的思辯品格。但文學(xué)的意義似乎還有“反理性主義”的一面,文學(xué)的空間還應(yīng)該有不可解釋的“未知地帶”。給讀者一個理性的解釋固然重要,對世界未知領(lǐng)域進(jìn)行試探性的觸摸同樣是文學(xué)應(yīng)有的魅力。請問對此你有怎樣的認(rèn)識和感悟?

張學(xué)東:想象性探究幾乎是每個作家都需要具備的才能,因?yàn)殡x開它寫作會變得異常艱難和不可思議,那意味著作家寫什么就得經(jīng)歷什么,未免太可怕了。問題的關(guān)鍵在于,如何回避理性主義,也就是不要被事物的表象的邏輯所牽引,一旦進(jìn)入小說的敘述以后,任何理性的東西都要擯棄。我的寫作首先得服從于自己的感性認(rèn)識,人物和細(xì)節(jié)必須貼著我的感情行進(jìn),我是不太輕易被司空見慣的條條框框左右的,否則,根本沒有寫下去的必要。在創(chuàng)作中,我一直恪守自己是創(chuàng)造者,而不是代言人。

張昭兵:十年來的文學(xué)寫作,讓你跟小說之間建立了一種很特別的關(guān)系吧,一方面你創(chuàng)作了三百萬字左右的小說,另一方面這些小說是否也創(chuàng)作出了一個又一個張學(xué)東呢?你寫過商品對人的異化,婚姻、家庭、教育、社會等等對人的異化,是否想過寫作對你本人的“異化”呢?呵呵。

張學(xué)東:有關(guān)我從事文學(xué)創(chuàng)作十年的話題,在2009年第7期《作家》上有篇流水賬文字,比較全面地概括了我的創(chuàng)作歷程,這里就不再贅述?！爱惢眴栴}在我的短篇《噴霧器》里可能表現(xiàn)得尤為突出,賀紹俊先生最先在文章里給予闡釋,而這個被馬克思一百多年前就已論證過的精辟理論,我以前根本沒有留意,這跟閱讀面有關(guān)。而異化問題出現(xiàn)在我的小說里,或者,可以說明,小說家有時真的像思想家或哲學(xué)家那樣,只不過他頭腦中思想的火花,是通過具體的作品和人物很形象地傳達(dá)出來了,看起來不會那么艱澀難懂。我不屬于那種靠親身體驗(yàn)寫作的人,我的寫作題材也相對寬泛,不是所有作品都會閃跳自己的影子,也就談不到會創(chuàng)作出一個又一個自己來。也許吧,寫作正在悄然地“異化”著我,現(xiàn)在回過頭看10年前的那個我,人仿佛是從那段民航生活里跳了出來,是寫作完全改變了我曾經(jīng)不如意的景況。與在民航時期相比,現(xiàn)在我確實(shí)變得從容和舒暢多了,我過著十多年前不曾被想象過的另外一種生活,過去單調(diào)乏味的電文密碼,被深情優(yōu)美的文學(xué)語言代替了,過去腦子里整天繃著的那根“安全”神經(jīng)松弛下來,取而代之的,是一個個被我精心虛構(gòu)出來的鮮活的小說人物,他們微不足道的舉手投足或蕩氣回腸的哀樂喜怒,幾乎占據(jù)了我所有思緒。正是這種徹底地棄理從文的“異化”,讓我找尋到生活的坐標(biāo)和自己的價值所在——假設(shè)這一切也能算是一種“異化”的話。

責(zé)任編輯維平