吳　凌

西方詩本體論的歷史嬗變大致經(jīng)過了摹仿論、表現(xiàn)論、形式論三大階段。從摹仿論向表現(xiàn)論的過渡階段又出現(xiàn)了再現(xiàn)論。摹仿論、表現(xiàn)論、形式論分別代表了西方詩學史早、中、晚三個時期的主要觀點。

中國現(xiàn)代新詩在短短的二、三十年左右的時間里就完整地經(jīng)歷了詩歌本體從摹仿論到形式論的發(fā)展和演變。因此,比較現(xiàn)代新詩與西方詩學發(fā)展的歷史,會發(fā)現(xiàn)一個共同的趨勢:它們對詩歌本體的把握都有一個從外部世界向內(nèi)部世界轉(zhuǎn)化的過程,從重視客觀社會環(huán)境的外視點向重視創(chuàng)作主體和詩歌本身的內(nèi)視點的轉(zhuǎn)變過程。即由關(guān)注社會向關(guān)注藝術(shù)形體和人的情感的回歸過程。

“自我意識隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展”,現(xiàn)代白話詩的本體嬗變史正面反映出人的自我意識的逐漸覺醒以及藝術(shù)的自主意識的逐漸完善。中國現(xiàn)代詩歌本體的嬗變體現(xiàn)了人類社會時刻都在呼喚一種適合于自己的自由而不散漫的生產(chǎn)關(guān)系和寬松而有節(jié)制的上層建筑,現(xiàn)代新詩的發(fā)展史正體現(xiàn)了現(xiàn)代中國追求自由和現(xiàn)代文明的歷史。詩是人類的文學藝術(shù)中最具有追求自由和先鋒性的活力的一個種類;它比其它文學體裁更有義務(wù)“讓人感知那個使個人脫離其實用性的社會存在與行為的世界”,有義務(wù)“釋放主觀性與客觀性之一切范圍內(nèi)的感覺、想象和理智”。詩要讓人感知到人的存在和社會的存在,特別是一個追求感情凈化的活生生的人的存在和一個按現(xiàn)實原則疏隔的世界。

如果說1921年以前以胡適為代表的嘗試初期白話詩,把五四時代以“個人本位主義”為代表的個性心靈與個體人生推到了詩歌表達和反映的前端位置,使得抒情主體的心靈真實地凸顯,讓新詩在表現(xiàn)內(nèi)容上的審美意趣,與傳統(tǒng)詩詞因強調(diào)主客交融而著意隱藏抒情主體的審美追求有了顯著的區(qū)別的話。那么,嘗試初期的白話詩為什么沒有擺脫“摹仿論”的詩歌本體呢?

深究嘗試初期白話詩的寫實風格可以發(fā)現(xiàn),新詩在表現(xiàn)方法上確實未能擺脫“摹仿論”時代所強調(diào)的對外部世界進行摹寫的傳統(tǒng)。以胡適為代表的嘗試初期新詩人,一方面對于五四時代所建立和傳播的新觀念的表達是迫切的,另一方面他們又并未完成經(jīng)由對觀念的理性接納到感性的生命體驗的內(nèi)化過程,因此他們對這些新的觀念的把握必因未經(jīng)個人生活的徹底浸潤而顯得生澀、僵硬。這就是胡適等人的新詩為什么在力圖凸顯以“個人本位主義”為代表的個性心靈與個體人生的同時,卻只能陷入“寫實主義”的泥淖,無法進入“表現(xiàn)論”的詩歌本體。

早在前希臘時期,哲學家德謨克利特便提出了“模仿說”,在此基礎(chǔ)上,他提出了文藝應(yīng)該仿效好人、好事而不應(yīng)模仿壞人,他的這些主張奠定了西方文藝“模仿說”的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興以后,隨著科學主義的興起,人們又開始把文藝看作是對外在自然世界的真實模仿與反映了,鏡子說成了這一時期的一個主要觀點,以后這種“鏡子”的模仿論傳統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)變成了比較自覺的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,要求按照生活本來的樣子如實的反映生活,再現(xiàn)世界,出現(xiàn)了像斯湯達、巴爾扎克、狄更斯、歌德等這樣影響巨大的一大批世界性的大作家,把“模仿說”發(fā)展到了一個新的高度。而這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法在馬克思、恩格斯那里又進一步地發(fā)展成為以“能動反映”論和“典型”論為代表的現(xiàn)實主義。模仿——鏡子——再現(xiàn)——能動反映——典型,正是西方“模仿說”傳統(tǒng)的發(fā)展歷程。

所以,嘗試初期新詩的“寫實主義”詩歌本體最多實現(xiàn)了從傳統(tǒng)詩歌對自然的摹仿到對現(xiàn)代人的生活、思想的表現(xiàn)——亦即摹仿論的高級形式“再現(xiàn)論”——的上升。直至1921年郭沫若的《女神》發(fā)表,中國現(xiàn)代新詩本體才真正開始擺脫傳統(tǒng)的摹仿論而進入以表現(xiàn)論為表征的詩歌本體階段。

要談郭沫若關(guān)于詩歌藝術(shù)形式的各種觀點,首先就必須了解他關(guān)于詩的本質(zhì)的理論。這個理論,是郭沫若詩歌理論的主干和總的出發(fā)點。

一九二五年,郭沫若到大夏大學講授文學概論,曾以生理學的原理來分析文藝現(xiàn)象,企圖建立新的文藝理論體系。由于各種原因,這個體系沒有完成。但留給我們兩篇重要的文章《文學的本質(zhì)》和《論節(jié)奏》。

前一篇以科學方法論為指導(dǎo),認為研究化學“要先求純粹的原素”,研究生物學“要先求生命的基本單位”,于是斷言“我們要研究文學的本質(zhì)的人,須要求文學上的基本單位,便是文學的原素,或者文學的細胞,然后才能免卻許多糾紛,免卻許多謬誤?！蹦敲?怎樣去發(fā)現(xiàn)這“文學上的基本單位”呢?怎樣尋找出這文學的“原素”、“細胞”呢?郭沫若從文學的歷史去研究,并分為兩個探索方向:一方面著眼社會,從原始民族的口頭文學去探尋;另一方面著眼個人,從幼兒的詩歌去分析。結(jié)論是:“詩到同句或同一字的反復(fù),這是簡到無以復(fù)簡的地步的,我稱呼這種詩為‘文學的原始細胞”。他接著肯定這種“原始細胞”“包含的是純粹的情緒的世界,而它的特征是在有一定的節(jié)奏。”于是又推斷出這樣的結(jié)論“詩是文學的本質(zhì)”,“文學的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界?！币簿褪钦f,詩的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界。既然詩是表現(xiàn)詩人的情緒的,因此郭沫若進一步說詩的本質(zhì)是“主觀的,表現(xiàn)的,而不是沒我的,摹仿的。”

這就是郭沫若關(guān)于詩的本質(zhì)的觀點。這個觀點,郭沫若并不是到一九二五年才提出來的。早在他創(chuàng)作《女神》時就說“詩的原始細胞只是些單純的直覺,渾然的情緒”,“詩的本職專在抒情”。無非是借助生理學原理企圖把這個觀點加以科學化、理論化。此后,他一直堅持這個觀點。在一九三五年他說“詩是強烈的感情之錄音”;在一九五八年他又說“詩歌是抒情的”?？梢?詩是抒情的,是詩人情緒的表現(xiàn),這是郭沫若長期堅持的關(guān)于詩的本質(zhì)的觀點,這個觀點是郭沫若整個詩論的核心和基礎(chǔ)。他的這個觀點直接淵源于袁枚的“詩主性情”說。郭沫若在少年時代,就對袁枚的詩論發(fā)生深切的共鳴。其后,這個觀點又在歐洲浪漫主義文學思想的熏陶下繼續(xù)加深了。

對郭沫若的表現(xiàn)論的完整表述應(yīng)該是《三葉集》中的一段話:“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn),命泉里流出的Strain,心靈上彈出的Melody,生底顫動,靈底喊叫;那便是真詩好詩。”“詩底主要成份總要算是‘自我表現(xiàn)了”。

另一方面,郭沫若以“自然流露說”獲得了與其表現(xiàn)論相適應(yīng)的伸縮自如的自由詩的表現(xiàn)形式。

“形式方面我主張絕端的自由,絕端的自主?！边@是郭沫若五四時期的一句名言。他認為:“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它一種波狀的形式,或者先抑而后揚,或者先揚而后抑,或者抑揚相間,這發(fā)現(xiàn)出來便成了節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是它的外形,也是它的生命,我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的,沒有節(jié)奏的便不是詩?！倍榫w則是“在我們的心的現(xiàn)象里是加了時間成分的感情的延長”。究其實質(zhì),郭沫若所主張的“自由”、“自主”,并不是隨便、混亂,而是主張詩的形式要打破外在韻律的束縛,講究內(nèi)在的韻律。所謂外在韻律即指語言聲韻的固定格式,所謂內(nèi)在韻律即指“情緒底自然消漲”,也就是節(jié)奏。把講究節(jié)奏置于外在形式之上,可見,郭沫若把節(jié)奏看成了詩歌形式最重要的因素。同時,外在形式又必須服從于以內(nèi)在情緒表現(xiàn)為基礎(chǔ)的內(nèi)在節(jié)奏:“情緒是具有節(jié)奏的,故詩不能無節(jié)奏,在這里已很容易和言語底音樂性合拍。有詩底內(nèi)容而有適當?shù)捻嵳Z加以表達,準同性質(zhì)的物相加可以使效果倍增的合力作用底原理,故詩多有韻。但這適當?shù)某潭仁遣蝗菀椎玫降?言語的音樂成分過多,反足為詩的桎梏,到了這樣,倒不如解脫桎梏而采取自由詩或散文詩底形式,反足以維持詩的真面目?！边@就是說,當外在的語言節(jié)奏能和內(nèi)在的情緒節(jié)奏適當配合,并能增加詩的表現(xiàn)力時,就可以采用,否則就不能采用。在郭沫若看來,自由詩和散文詩既然最能表達詩人的內(nèi)心情緒,并傳達這情緒固有的節(jié)奏,它本身也就具有了一定的形式——節(jié)奏之于詩,不僅是它的生命,而且也是它的外形。所以,郭沫若曾就自由詩強調(diào)說“有規(guī)律的自由是真解放,無規(guī)律的自由是狂亂而已?！边@“規(guī)律性”,指的就是內(nèi)在韻律即節(jié)奏,就是情緒自身所反映出的在詩的形式上的抑揚頓挫。

西方最早的表現(xiàn)論詩人歌德認為詩歌應(yīng)該表現(xiàn)“身內(nèi)的自然”,“理會個別,描寫個別是藝術(shù)的真生命”,華茲華斯說:“一切好詩都是強烈感情的自然流露”,“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人,比一般人有更敏銳的感受性,具有更多的熱忱和溫情,他更了解人的本性,而且有著更開闊的靈魂”。

可以說,從以胡適為代表的嘗試初期白話詩到郭沫若的《女神》,在對詩歌內(nèi)在本質(zhì)的認識上,初期新詩已基本完成了從摹仿論到表現(xiàn)論的過渡。同時,郭沫若關(guān)于詩歌的本質(zhì)“專在抒情”的表現(xiàn)論主張與創(chuàng)作實踐,也使《女神》成功地開創(chuàng)了現(xiàn)代新詩的自由體形式。這是一種由內(nèi)而外的形式獲得,在表現(xiàn)論基礎(chǔ)上的形式生成完全超越了以胡適為代表的嘗試初期白話詩游離于內(nèi)在生命體驗之外的觀念圖解。

以胡適為代表的嘗試初期摹仿論到以郭沫若的《女神》為代表的表現(xiàn)論的本質(zhì)區(qū)別,就是現(xiàn)代新詩的本體經(jīng)歷了從群體的、社會的藝術(shù)觀到個體的人的藝術(shù)觀的變化,并在此基礎(chǔ)上擺脫了摹仿論客觀、寫實的傳統(tǒng),強調(diào)抒情主體在詩歌中的地位與作用。在此基礎(chǔ)上,我們也可以說1921年至1922年間興起并盛行的小詩派和湖畔詩派是在《女神》之后的一個自然延伸與發(fā)展。

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作者簡介:

孫曉丹(1965—),男,貴州省貞豐縣人。1989年畢業(yè)于北京師范大學中文系?，F(xiàn)為貴州省貴陽學院中文系副教授,并任系主任。長期從事中國現(xiàn)代詩歌的教學、研究與創(chuàng)作。有多篇學術(shù)論文發(fā)表于省、內(nèi)外學術(shù)刊物。