左　昕

前些年,一個(gè)在作品中印有美女照片的另類文學(xué)風(fēng)潮席卷而來,“美女作家”現(xiàn)象風(fēng)靡一時(shí)。雖然她們僅是女性寫作中的一小部分,而且往往是被批判,不被看好的部分,但是卻能格外地吸引人們的眼球,格外地流行。盡管所謂流行的并非都是好的,但是我卻不能抗拒地把自己的思維和視角轉(zhuǎn)移到這種流行文化中來。在這里,我無意討論美女作家言行的是與非,好與壞。至少從她們的流行中我們可以來觀察自己,觀察社會。對這種流行文學(xué)的看法,至少能讓我們更清晰地看到自己在社會價(jià)值體系中的認(rèn)同觀。美女作家僅僅是以她們敏感的內(nèi)心,記錄了當(dāng)今社會一部分人的生活方式,那些作品表現(xiàn)的是實(shí)實(shí)在在的女性生活,卻被評論者賦予了更復(fù)雜的社會含義。鑒于這種文學(xué)現(xiàn)象引發(fā)了我對種種問題的思考,我想從大眾文化和女性主義的角度來觀察這一現(xiàn)象,我想要解決的問題是,由這么多美女作家引起的風(fēng)波中,是否蘊(yùn)藏著更深的東西,21世紀(jì)作為一個(gè)女性時(shí)代,在各個(gè)張揚(yáng)的面孔、駭俗的行為底下,是什么在操縱著整個(gè)事件呢?

一、大眾傳媒與消費(fèi)社會:美女作家孕育的土壤

大眾文化已經(jīng)覆蓋了我們的生活,以至于如今的人們很難想象在沒有大眾文化時(shí)的曾經(jīng)會是怎樣?以我們周圍的流行事件為例,從20世紀(jì)80年代開始,似乎在一夜之間,大眾文化就西風(fēng)東漸,以不可抵擋之勢,滲入了人們的生活。人們的生活中出現(xiàn)了諸多流行的事物:從萬眾高歌的大合唱到個(gè)人低吟淺唱的流行歌曲,從革命小說到流行小說,從舞臺演唱到卡拉OK,還有令人眼花繚亂的廣告、時(shí)裝表演、流行歌星、笑星、影星以及近些年流行的美女作家、網(wǎng)絡(luò)作家、“80后”作家等等。最終,社會到處制造著“流行”,人人追趕著“流行”,大眾文化的“流行”使得一切都開始發(fā)生巨大的改變。大眾文化的“流行”也儼然就是人類的美學(xué)宿命。

一般而言,作為人類20世紀(jì)文化的一大創(chuàng)造,大眾文化的出現(xiàn)與大眾傳媒的出現(xiàn)有著直接的淵源。我們看到,大眾文化在當(dāng)代社會如魚得水,幾乎是出盡了風(fēng)頭,似乎具有無所不在的威力,處處行使著“文化霸權(quán)”,就是面對傳統(tǒng)的文化、審美,也毫不畏懼,不但無情的侵吞著傳統(tǒng)的文化、審美的地盤,而且對之大加改造、改編,使之名存而實(shí)亡,從而確立其自身作為文化、審美的“大哥大”的地位。然而,究其原因,無非就是因?yàn)樗乾F(xiàn)代技術(shù)的寵兒——大眾傳媒的產(chǎn)物。大眾文化的“威力”就是大眾傳媒的“威力”,大眾文化的“霸權(quán)”就是大眾傳媒的“霸權(quán)”。大眾傳媒不僅是大眾文化的堅(jiān)強(qiáng)后盾,而且也是大眾文化孕育和生長的豐厚的土壤。從這一點(diǎn)上來看,盡管美女作家的作品顛覆了傳統(tǒng)的文化意義上的審美,但由于大眾傳媒的“威力”,依然可以把它推向潮流的最前端,大眾傳媒行使著對人們意識形態(tài)的霸權(quán)和滲透,制造著無數(shù)的驚嘆號和夢想,以引起人們觀看的欲望,從而在消費(fèi)社會中獲取商業(yè)利益,并進(jìn)一步地鞏固自己的審美霸權(quán)地位。

對此,我們可以從美女作家的流行中得到有益的啟迪。沒有人可以否認(rèn),她們的作品是一種沒有營養(yǎng)、物欲橫流、缺乏道德,也無深刻思想內(nèi)涵的快餐文化,它的流行可以說是一個(gè)文化奇觀。因此,忽如一夜春風(fēng)來的“美女作家”迅速占領(lǐng)市場之后,就不能只從經(jīng)濟(jì)上找原因,而需要從文化上來找原因,那么,它的文化原因何在呢?除了它對于市場經(jīng)濟(jì)下消費(fèi)革命契機(jī)的把握,代表了女性意識的覺醒之外,更為重要的是,它帶來了一個(gè)文化大同的世界,這使它區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)中竭力維護(hù)的一個(gè)封閉的心理情感特定空間,這也使它無法堂而皇之地登入人們的正統(tǒng)審美空間,必須看到,這種文化商品的背后是虛構(gòu)的欲望,并非滿足許多人的真實(shí)理想,而僅僅強(qiáng)調(diào)的是一種對于虛擬需要的消費(fèi),用一句流行的話來說,它“玩的就是心跳”。受眾對此的反映也不僅僅體現(xiàn)在對這一文化符號的接受上,大部分的人依然無法接受這種作者主觀的自娛和感性的欲望。這種自戀式的自我滿足的情感體驗(yàn),沖擊了大多數(shù)人的美學(xué)底線。這一點(diǎn)上,我們從人們敢于公開對大眾文化表示“不喜歡”而不必認(rèn)為是素質(zhì)差、趣味俗、文化淺薄中,和不敢對精英文化表示這樣不喜歡的現(xiàn)象中,可以看出,大眾文化是對流行趣味的適應(yīng)而精英文化卻是流行趣味對它的適應(yīng)。但是需要強(qiáng)調(diào)的是,在考察大眾文化之時(shí),很多人往往喜歡以精英文化為背景,并借此建立起一種或褒或貶的價(jià)值尺度,這無疑極不妥當(dāng)。

而另一方面,大眾傳媒作為一種話語霸權(quán),由長期以來占據(jù)統(tǒng)治地位的男權(quán)主義建構(gòu)的意識形態(tài),卻早已形成一套體現(xiàn)男權(quán)文化約定俗成的語言系統(tǒng),流行的文化以大眾傳媒的手段進(jìn)行男性主體思想的無形滲透,從而達(dá)到讓女性認(rèn)同他者的社會地位。從而性別觀念和性別沖突由此凸顯出來。1975年勞拉·莫爾維在她那篇著名的論文《敘事電影的視覺快感》中對電影文本對男性觀影者主體性的建構(gòu)進(jìn)行了深入的分析。她指出,在西方電影中婦女同時(shí)占有著中心而又是從屬的位置,她們是影片快感的一個(gè)主要來源,是被觀看的對象。而男性,無論是作為影片中的角色還是觀影者,都是積極的、主動的?！皞鹘y(tǒng)上,女性在兩個(gè)層面上發(fā)揮其功能,作為電影中男性角色色欲的目標(biāo),和作為觀眾席上男性觀影者色欲的目標(biāo)。” 但在觀影過程中,男性觀眾與這些角色距離消失了,男性觀眾很快與這些角色認(rèn)同,通過這種認(rèn)同,他們不僅在男性角色成功的追逐行為中體驗(yàn)到快感,而且還像在鏡像中一樣確認(rèn)了一個(gè)更優(yōu)美、更完善、更強(qiáng)大的自我,莫爾維指出,這就是電影通過其符碼提供給男性觀眾的主體位置。阿爾都塞將它稱為“主體性”(subjectivity)。在以男性話語霸權(quán)為主體的大眾傳媒語境下,女作家的性別身份被放大,逐漸成為一種文化產(chǎn)業(yè)中的商業(yè)符號。于是“美女作家”作為一個(gè)性別符號,在“浮出歷史地表”之后,就有可能面臨被強(qiáng)大的男權(quán)話語媒介所迎合的性別刻板印象所誤讀、歪曲的危險(xiǎn)。

二、性別符號:基于傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上的誤讀

20世紀(jì)90年代以來,中國女性文學(xué)發(fā)展臻于成熟,在眾聲喧嘩的多元化格局中成為顯學(xué)。在女性寫作“爆發(fā)式”崛起的同時(shí),也給新世紀(jì)的中國文壇注入了諸如“美女作家”、“身體寫作”、“妓女文學(xué)”等新鮮詞語,映射出文學(xué)批評界及部分受眾對于女性創(chuàng)作(不僅僅是女性文本)的一種解讀方式,這些含有貶義色彩和特別文化內(nèi)涵的詞語,反映了部分讀者和評論者對女性文學(xué)的誤讀和批判現(xiàn)象。

大眾傳媒內(nèi)關(guān)于“美女作家”的討論,主要在于出版商大肆宣傳包裝女作家,只不過是借女作家性別之名以占領(lǐng)市場的一種策略。女作家的性別身份被放大,成為一種文化產(chǎn)業(yè)中的商業(yè)符號。從文學(xué)自身來看,女作家本身被明星化,這種符號化生產(chǎn)對文學(xué)的不斷侵蝕,帶來的是文學(xué)精神內(nèi)涵的日漸稀薄,更重要的是,作為文學(xué)出版和傳播重要機(jī)制的大眾傳媒,既是一種商業(yè),也是一種社會文化,它不可能脫離性別的刻板印象而存在。社會中存在著性別刻板印象,基于商業(yè)化基礎(chǔ)的大眾媒介必然會追求大眾的認(rèn)同。大眾傳媒往往通過選擇性的陳述和對某些主題的強(qiáng)調(diào),來反映社會規(guī)范、角色、等級和制約,包括對性別的理解,性別角色、性別構(gòu)成的等級以及對不同性別的人的制約……只有如此,大眾媒介才能得到受眾最大程度的認(rèn)同。大眾傳媒話語中所陳述的“美女作家”,就依然帶有女性“被看”的意味,美女是用來看的,作品是用來讀的,把美女放在作家前,這是男權(quán)話語的表征。

然而在女性主義看來,文化應(yīng)該像意識形態(tài)一樣是一個(gè)充滿斗爭的多種方式共享的審視事物的領(lǐng)域,她們考察不同的大眾文化的實(shí)踐和閱讀方式如何成為兩性間有差異的審美形態(tài)或意識形態(tài)。無論是自由主義女性主義、激進(jìn)的女性主義、“馬克思主義主義”女性主義或是其他類型的女性主義都是圍繞著意義的生產(chǎn)與接受以及性別身份的心理和社會內(nèi)涵的構(gòu)成方式而展開討論的,都是意在從男性傳統(tǒng)中打破女性的邊緣化和沉默。1995年第四次世界婦女大會在北京召開以來,國內(nèi)許多高校成立了婦女問題研究機(jī)構(gòu),女性主義成為學(xué)術(shù)界的熱門話題之一。自然而然地,女性主義思潮與新聞傳播學(xué)研究和傳媒業(yè)對接,婦女書刊、女性網(wǎng)站和女性廣播電視節(jié)目大量涌現(xiàn)。美女作家群是在女性意識逐漸覺醒的背景下崛起的。這些女性作家張揚(yáng)個(gè)性,自覺或不自覺地運(yùn)用女性主義理論進(jìn)行創(chuàng)作,其文本的共同特征是:描寫軀體,以身體寫作的方式反抗男性中心主義;大膽披露自己的隱私和私生活,以大篇幅的性愛描寫來吸引讀者的眼球。

中國的傳統(tǒng)文化里認(rèn)為人的身體與欲望是惡的,人們對于身體常常采取回避而不是正視的態(tài)度,這種思想封閉、肉體懲罰的結(jié)果,是這個(gè)社會過著一種黑暗的身體生活,它的后果是雙重的,一方面是正統(tǒng)文化、高雅文化里身體的缺席,根本上回避身體;另一方面是在低俗的文學(xué)中,在民間,身體文化的畸形發(fā)展。這也是人的靈肉分裂。中國傳統(tǒng)文化中對身體的隱藏和壓抑,使得在今日流行文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制下,一旦身體開禁,其窺私欲就越發(fā)強(qiáng)烈。女性文學(xué)顛覆性的文本在受眾“男性的閱讀”解碼下,偏離了其原有的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。女性文本中更多地關(guān)注女性自我,是女性創(chuàng)作者心靈之我對女性軀體行為的凝視。女性文本創(chuàng)造出來的主體位置(理想受眾)和現(xiàn)實(shí)中持“男性的閱讀”的受眾嚴(yán)重脫節(jié),造成了當(dāng)下對女性身體寫作文本的誤讀。

三、撬動傳統(tǒng)審美的杠桿:美女作家的挑戰(zhàn)

傳統(tǒng)的文化、審美只能是一種堂皇敘事,它具有原創(chuàng)性、超越性、精英性、批判性和非功利性,稟賦著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷,從終極關(guān)懷出發(fā),以“應(yīng)當(dāng)是什么”作為價(jià)值指向。而從接受者的角度來說,則必須與之保持一定的心理距離,去畢恭畢敬地接受它們給予自己的教化、熏陶,從而使自己的身心得到教誨、提升。但是,這種審美活動,僅僅是少部分人所享有的特權(quán),盡管它隱藏在無意識化的種種言論背后,但是,它是在理性主義的保護(hù)之下實(shí)現(xiàn)的,一味如此,就難免使文化、審美陷入困境,并且最終走向某種令人難堪的自我羞辱:具備了超越性,卻沒有了現(xiàn)實(shí)性;使自己貴族化了,卻從此與大眾無緣;走向了神性,卻喪失了人性。試想,假如文化、審美只會讓別人去教會自己如何喜愛美好的東西,從而在別人所期望的地方去感受別人希望他感受到的東西,這實(shí)際上已經(jīng)無法被稱之為文化、審美,而只能被稱之為一種變相的交易,一種可以在精神生活中認(rèn)為操縱的東西。而事實(shí)上,要想在別人告知自己為美好的東西中感到一種真正的美好,無疑是天方夜譚,也無疑是文化、審美的異化。

西蒙·波伏娃在《第二性》中提到,“有時(shí)候人們確信女性都有自戀的基本傾向,但將概念無限推廣會破壞它的本來含義,事實(shí)上自戀是認(rèn)同的一個(gè)既定過程,自我在此過程中被視為絕對的目的,而自身也就包含著主體性。女人或者還有可信或不可信的其他許多態(tài)度,然而生存處境使女人比男人更容易轉(zhuǎn)向自我,將愛奉獻(xiàn)給自己?！泵琅骷业淖髌?可以說是她們完全的主觀的自娛和感性欲望。這種自戀式的自我滿足的情感體驗(yàn),使她們因此而受到一些批評者的不滿。但事實(shí)上,自戀正是一種女性自我主體意識的覺醒,這種覺醒,使女性的生存處境發(fā)生了改變,使女性及女性文學(xué)走向了潮流的前端,由邊緣走向了中心,由傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代,由低調(diào)走向了張揚(yáng)。

這使得,中國人自古以來在社會倫理道德的普遍觀念中對女人的評判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了改變,中國人自古以來對女性的期待便是矜持、賢淑、內(nèi)斂,否則便是品行不好,為社會所不容。而今,“美女作家”能夠被媒體炒熱,她們的作品能夠紅極一時(shí),說明大眾已能包容新女性的一種自我標(biāo)榜和張揚(yáng),哪怕這種張揚(yáng)有些出位。但這是對男性主導(dǎo)下的女性傳統(tǒng)審美觀的一種顛覆。

阿多諾等為代表的法蘭克福學(xué)派認(rèn)為,由于現(xiàn)代組織和意識形態(tài)長期推行的非個(gè)性化和齊一化,大眾已經(jīng)變成了一種固定不變的,單質(zhì)的群體。費(fèi)斯克不同意這種觀點(diǎn),他認(rèn)為大眾是包含了各種由于利益關(guān)系、政治立場和社會聯(lián)系形成的群體,是一個(gè)復(fù)雜的多元的組合。他說“關(guān)于大眾化的任何討論,都必須考慮內(nèi)部的各種對立力量”,如果大眾文化要在廣大的人群中流行,就必須適應(yīng)復(fù)雜和多元的需要,因此它自身也就必須是復(fù)雜和多元的。

最后,需要說明的是,大眾文化的受眾和傳統(tǒng)文化、審美的受眾的最大區(qū)別就在于一個(gè)是消費(fèi)者,一個(gè)是欣賞者。大眾文化既反映真實(shí)又類像,既竭力煽情又掏空感情,費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中提到,“消費(fèi)文化是后現(xiàn)代社會的動力,以符號與影像為主要特征的后現(xiàn)代消費(fèi),導(dǎo)致了藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗、文化與政治、神圣與世俗間區(qū)別的消解,也產(chǎn)生了符號生產(chǎn)者、文化媒介人等文化資本家。消費(fèi)所形成的消解,既使后現(xiàn)代社會形成一個(gè)同質(zhì)、齊一的整體,又使追求生活方式的奇異性,甚至是反叛和顛覆合法化?！?當(dāng)全國的讀者看著《上海寶貝》里的主人公倪可沉淪于靈與肉的分離中時(shí),這究竟是真是幻?無論答案如何,我們都無法否認(rèn),這正是她的吸引人之處:人們時(shí)常會橫眉冷對著一些反面人物角色,并且警告她們,如果不棄惡從善,將來可能會招致嚴(yán)重的后果。

四、結(jié)論

“美女作家”是大眾傳媒視野下的一個(gè)新鮮的文學(xué)形態(tài),她受西方女性主義思潮的影響,并在消費(fèi)社會中興起。她們在文化實(shí)踐上顛覆了傳統(tǒng)的男權(quán)文化中對女性的審美霸權(quán),而更突出了女性的真實(shí)審美選擇,她們的流行后來影響了一批生活在都市的新人類一族。當(dāng)大眾開始能包容新女性的這種自我標(biāo)榜和張揚(yáng)的表達(dá)方式,說明了一種傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)的動搖和多元價(jià)值取向的興起。多元文化共生互存、彼此消長,在不斷的競爭過程當(dāng)中追求文化主導(dǎo)權(quán),這是當(dāng)今文化的一個(gè)特征,也將推進(jìn)文藝的更加繁榮。

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作者簡介:

左昕(1987—) ,女,2008年畢業(yè)于中國青年政治學(xué)院中文系漢語言文學(xué)專業(yè)并獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位 ,曾獲“五月詩會”優(yōu)秀獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng),現(xiàn)在深圳某公司工作。