張　冉

[摘要]經(jīng)過半個多世紀的風雨飄搖和歲月積累，迪士尼公司鍥而不舍地為觀眾構(gòu)建了一個遠離饑餓、戰(zhàn)爭、貧窮的童話世界。更加令人矚目的是．1989年以來的迪士尼動畫出現(xiàn)了新的美學傾向，涉足后現(xiàn)代的娛樂方式，演繹著后現(xiàn)代的某些精神特質(zhì)。迪士尼動畫中的后現(xiàn)代精神包括：強烈的女性主體意識、異質(zhì)平等的平民化走向和戲謔性喜劇效果的追求。

[關(guān)鍵詞]迪士尼；動畫；后現(xiàn)代精神

1989年以來的迪士尼動畫文本的美學觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變——后現(xiàn)代精神的顯現(xiàn)。當步入這個優(yōu)美的動畫王國，我們發(fā)現(xiàn)迪士尼感應著時代的脈搏，在當今的消費社會中．涉足后現(xiàn)代的娛樂方式。迪士尼動畫的后現(xiàn)代精神與1980年代美國的“政治正確”(Political Correctness)運動密不可分。這場運動是后現(xiàn)代思潮的重要組成部分，也為迪士尼動畫的解構(gòu)提出了歷史的要求。“所謂‘政治正確，就是站在多元文化的立場，維護不同種族、性別、文化和階層之間的平等，以‘政治正確為標準修正有歧視性的偏見和言論?！闭窃凇罢握_”運動的背景下，迪士尼動畫反對種族歧視，打破等級制度，賦予女性、平民等弱視群體以話語權(quán)。從1989年的《小美人魚》(LittleMermaid)開始．迪士尼動畫融入了全新的后現(xiàn)代精神。迪士尼動畫中的后現(xiàn)代精神包括：強烈的女性主體意識、異質(zhì)平等的平民化走向和戲謔性喜劇效果的追求。

一、強烈的女性主體意識

在以往的迪士尼動畫中．美麗、溫柔、善良是女性的固有屬性。她們要么是不諳世事，無辜被陷害的公主，如白雪公主，要么是父親早喪，被繼母壓迫的可憐兒，如灰姑娘。她們逆來順受，需要得到他人或者魔法的幫助，才能獲得幸福。這正是后現(xiàn)代女權(quán)主義所批判的男性言說的女性特征。傳統(tǒng)的男權(quán)話語總是強調(diào)女性的生育能力及由此形成的女性特質(zhì)。這種生物決定論遭到強烈的批判。后現(xiàn)代女權(quán)主義認為女性的本質(zhì)特征由社會主流文化決定。也就是說女性的弱勢地位由社會決定，而非生理特征決定。復興的迪士尼動畫不時透露出對男性霸權(quán)的批判。如《花木蘭》(Mulan，1998)在片首描繪男權(quán)專制，為后面的批-判提供了對象。木蘭見媒婆時，母親的臺詞塑造出父權(quán)文化中的女性形象。

母親：“要想讓自己能為家庭帶來榮耀，就應該要端莊，才更會有光彩。要穩(wěn)重有教養(yǎng)、聽話和孝順，還要勤快，有高品位和纖纖細腰，我們會以你為榮。”

女性成為父權(quán)社會的附庸。她存在的價值就是為了伺候丈夫、取悅公婆、生育兒子。在后面的劇情發(fā)展中，木蘭的自我意識逐漸覺醒。

木蘭：“為什么我眼里看到的只有我……敞開我的胸懷，去追尋去吶喊，釋放真情的自我，讓煩惱不再。”

木蘭：“也許我并不是為了我爹。我這么做也許只是想．想證明自己的能力。每當我看到頭盔．就覺得對得起我自己。”

木蘭從軍更多是為了證明自己的實力。她不希望通過依附男人的方式寬慰家人，而積極通過實現(xiàn)自我價值的方式為家族爭取榮耀。

如同木蘭一樣，迪士尼動畫中女性主體意識的建構(gòu)來源于自身的女性經(jīng)驗?！睹琅c野獸》(Beauty and the Beast，1991)中貝兒通過城堡之行和歸家之行的經(jīng)歷，認識到自己的勇敢、機智，并拯救了兩個男人；《阿拉丁》(Aladdin，1992)中的叛逆公主通過市集之行，大膽地追尋自我和真愛；《鐘樓怪人》(The Hunchback 0f Notre Dame，1996)中艾斯梅達街頭賣藝，反抗強權(quán)，不僅解放自我，而且把加西莫多引向光明……尤其是《仙履奇緣Ⅲ：時間魔法》(Cinderella Ⅱ：A Twist in Time，2007)，繼母奪取仙人魔杖，讓時間倒流到灰姑娘受盡折磨的日子，把她逼迫到?jīng)]有魔法幫助的境地。讓主人公依靠自己的智慧和力量重新獲得原本已經(jīng)屬于自己的愛情。以往在魔法幫助下獲得幸福的軟弱被動的她。在這部動畫中卻成為扭轉(zhuǎn)個人命運、拯救王子的“美少女戰(zhàn)士”。后現(xiàn)代女權(quán)主義的理論向度正是在女性經(jīng)驗基礎上完成主體性的建構(gòu)。“重構(gòu)女性主體的后現(xiàn)代女權(quán)主義認為，在父權(quán)制體制下，男性通過把女性界定為‘客體來樹立自己的‘主體地位。女性顯然不能照搬男性建構(gòu)主體性的途徑．因為女性尋找解放不是為了簡單地反轉(zhuǎn)原有對立的雙方，而是要建立一種新型的、和諧的、健全的兩性格局?！迸詻]有以對方為客體來建立自己的主體意識，而是從自己的女性經(jīng)驗出發(fā)，聆聽自己的聲音。

二、異質(zhì)平等的平民化走向

后現(xiàn)代追求異質(zhì)平等，反對等級制度，關(guān)注平民和弱勢群體。如果說現(xiàn)代啟蒙思想帶來的是無差別的平等，那么后現(xiàn)代則崇尚異質(zhì)平等，也就是承認并包容所有的差異。這種反對等級。包容所有差異的后現(xiàn)代精神也在迪士尼動畫中顯現(xiàn)出來。雖然也表現(xiàn)真情至上，但完全平民化。王子和公主門當戶對的貴族戀情被下移到民間，王子的愛人可以是平民女子，如《美女與野獸》中的貝兒只是村民的女兒。公主的夢中情人也可以是普通男子，如《阿拉丁》中的阿拉丁只是小偷小摸聊以卒歲的窮小子。打破階級差別的平等觀念深入美國人的內(nèi)心?！懊恳粋€英國紳士都知道，他們應該怎樣做才像一個紳士。而美國人就整體而言卻更多地意識到他們和對方同樣是人。”承襲的權(quán)勢為美國人所輕視，他們更看重個人能力所發(fā)揮的作用。因此通過個人努力取得成功的主題，屢屢出現(xiàn)在美國動畫中?！妒涞纳竦睢獊喬靥m蒂斯》(Atlantis：The lost Empire，2001)主人公懷著尋找沉人海底的亞特蘭蒂斯的夢想，堅持不懈地努力，終于擺脫鍋爐工的地位，發(fā)現(xiàn)并拯救了失落的帝國，贏得帝國的王位和公主的愛情。

這種亞特蘭蒂斯式的英雄在迪士尼動畫中成為普遍現(xiàn)象。英雄不再是高高在上的超人，而是平民化的凡夫俗子。如《海底總動員》中，(Finding Nemo，2003)父親馬林是一只飽受嘲弄的小丑魚。為了拯救兒子，它可以戰(zhàn)勝種種困難。穿越其他生物都不敢涉足的深海，贏得整片海洋的尊重，成為大海中的英雄；《戰(zhàn)鴿快飛》(Valiant，2005)中的英雄恰恰是連飛行都困難的幼年白鴿……平民英雄的形象深入人心。人們再也不必仰視榮耀歸于一身的高高在上的英雄，而是以平等的心態(tài)看待。英雄憑借自己的努力獲得成功。他們的事例也告訴人們：只要努力，所有人都可以成為英雄。2007年的《美食總動員》(Ratatouille)就直接告訴觀眾，任何人都可以成為一流烹飪大師。

迪士尼甚至將超人還原為面對日常瑣事的普通人?！冻丝倓訂T》(The Incredibles，2004)中，一反世界需要超人拯救的經(jīng)典情節(jié)。而將超人隱藏于普通人中。動畫中臺詞公然表態(tài)：“是該讓他們(超人)的秘密身份(普通人)成為他們惟一身份的時候了?！蹦切┻h離戰(zhàn)場，被安置于普通人當中的超人們正遭遇著中年危機：身材走樣、工作失

意、婚姻裂變、子女負擔等等。他們和普通人一樣，也要工作，也要承擔生活的種種壓力，也要面對人類真實的生存環(huán)境。工作中，他們常常被上司欺壓，卻不得不屈從；生活中，他們常常要照顧頑皮的子女，等待漫長的塞車；感情上．他們常?；ハ嗦裨?，滋生爭吵。昔日的英雄成為今日的平民。

三、戲謔性喜劇效果的追求

在美國動畫“樂大于教”的大潮下，迪士尼公司也將動畫的娛樂性放在重要位置?！耙曈X文化之娛樂化實質(zhì)是影像如何用游戲的形式帶給人以審美的快感?！倍螒蚧呛蟋F(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。迪士尼動畫的游戲化主要體現(xiàn)在兩個方面：一是通過戲仿的手法，營造喜劇效果。二是將文本中的暴力游戲化。

迪士尼動畫的戲仿主要表現(xiàn)在對真人電影的戲仿上。戲仿與拼貼不同，前者帶有強烈的喜劇色彩，而后者只是將不同的元素組合在一起。弗雷德里克·詹姆遜認為：“戲仿利用這些風格的獨特性，占用它們的獨特和怪異之處，制造一種嘲弄原作的模仿。”迪士尼動畫幽默十足地對真人電影進行戲仿。真人電影才有的“拍攝花絮”出現(xiàn)在《蟲蟲特攻隊》(A Bug's Life，1998)、《玩具總動員Ⅱ》(Toy StoryⅡ，1999)、《怪物公司》(Monster，Ine，2001)等影片的結(jié)尾?？蓯鄣膭游飩兿裾嫒艘粯映霈F(xiàn)失誤的笑場鏡頭。動物們滑稽的動作和表情博得觀眾的笑容，同時也昭示動畫希望與真人電影平起平坐，爭取成人觀眾的愿望。

迪士尼動畫也融入了暴力元素，但對于暴力通常采用游戲化的處理。如《花木蘭》中的兩軍交戰(zhàn)，《牧場是我家》(Home 0n the Range，2004)中的母牛打斗，《獅子王》(The Lion King，1994)中的王位爭奪等等都運用了暴力這一商業(yè)元素。而對這些暴力元素的游戲化處理主要體現(xiàn)在暴力施行后果的無代價性。動畫中暴力的施行者和承受者都是動畫家創(chuàng)造的虛擬的人物或動物角色．高度的假定性削弱了暴力實施的恐懼感和后果的嚴重性。而且片中暴力的施行一般并未帶來殘酷性后果，暴力承受者也并未真正受到致命的創(chuàng)傷?！赌翀鍪俏壹摇分袃芍荒概Ｔ谀酀衾锱ご虺梢粓F，只是弄掉了對方的帽子，弄臟了對方的皮毛，如果不是兩只母牛兇狠的表情，仿佛只是一場嬉戲或者一場打斗的游戲。《花木蘭》中木蘭練習發(fā)炮時誤發(fā)向自己的陣地，把戰(zhàn)友炸得焦黑。炮彈并沒有造成死亡，相反卻引來哄堂大笑。暴力非但沒有造成嚴重的后果．卻成了游戲的內(nèi)容。這種暴力的游戲沒有任何意義或者價值定位．沒有深度。只是為了滿足消費社會人們娛樂消費的需求。

四、結(jié)語

值得注意的是，迪士尼動畫只是體現(xiàn)了上述的一些后現(xiàn)代精神，并非后現(xiàn)代的顯著表征者。如平面無深度的敘事話語、精神分裂的生存狀態(tài)、黑色幽默式的自我解脫、過去意識的消失等。究其原因在于。首先。大多數(shù)的迪士尼動畫都屬于商業(yè)動畫，經(jīng)濟效益是商業(yè)動畫的主要追求。所以迪士尼動畫中的后現(xiàn)代精神必然要符合大眾需求，易于被大眾接受，不可能鋒芒畢露地演繹后現(xiàn)代特征。其次，迪士尼公司是美國動畫行業(yè)的龍頭．也是動畫特征的創(chuàng)立者。它對經(jīng)典文本的顛覆破壞程度不及動畫行業(yè)的新銳夢工廠。夢工廠的批判矛頭直接指向迪士尼，毫不留情地解構(gòu)迪士尼的經(jīng)典動畫。如夢工廠出品的《怪物史萊克》(Shrek，2001)徹底顛覆了迪士尼王子、公主的愛情模式，并將迪士尼的經(jīng)典動畫人物白雪公主、小矮人、松餅人、匹諾曹等趕出動畫王國。可能由于自身創(chuàng)立了經(jīng)典．迪士尼公司動畫的后現(xiàn)代美學轉(zhuǎn)變并未像夢工廠一樣來勢洶涌、炮火猛烈。

注釋：

①蔡志軍，《從動畫片(怪物史萊克)看解構(gòu)主義對美國動畫片的影響》，《社會科學論壇》，2007年第10期．第133—134頁。

②張廣利，楊明光著，《后現(xiàn)代女權(quán)理論與女性發(fā)展》，天津人民出版社。2005年版。第88頁。

③[美]H·s·康馬杰著，《美國精神》，南木，等譯．光明曰報出版社，1988年版，第18頁。

④蔡尚偉主編?！队耙晜鞑ヅc大眾文化——文化工業(yè)時代的影視方法論》，四川大學出版社，2005年版，第69—70頁。

⑤[美]弗雷德里克·詹姆遜著，《-文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏，等譯中國社會科學出版社．2000年版，第4—5頁。