鄭曉芳　崔　酣

電影《南京!南京!》(以下簡(jiǎn)稱《南》片)帶給觀眾的第一印象是中國(guó)歷史上“南京大屠殺”事件的慘痛與敏感，充滿陰霾的黑白色調(diào)的電影畫面和低沉平緩的敘述節(jié)奏。尤其與眾不同的是，陸川導(dǎo)演選擇一名普通日本兵角川作為故事的敘述者。這種非傳統(tǒng)意義的故事敘述者(即主人公)的選擇．徹底顛覆了傳統(tǒng)意義上愛國(guó)主義影片的理論預(yù)設(shè)。觀眾似乎更習(xí)慣于從歷史事件本身出發(fā)，往往以情感因素模糊認(rèn)知評(píng)價(jià)．或者采用中立的一般意義上的歷史評(píng)價(jià)，或者傾向激進(jìn)的愛國(guó)主義乃至民族主義的判斷。二者均用真實(shí)的歷史取代了文本的真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是混淆現(xiàn)實(shí)與文本的差異，容易對(duì)影片造成誤讀。如果以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)為理論基礎(chǔ)，分析影片的文本結(jié)構(gòu)，就能回到文本并且把握文本的意義。

結(jié)構(gòu)主義首先是一種方法，認(rèn)為“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們?cè)诟鞣N事物之間構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系”，將“構(gòu)造”和“關(guān)系”作為理論的支點(diǎn)。其次結(jié)構(gòu)主義追求“深度模式”——種存在于現(xiàn)象底層的內(nèi)在性質(zhì)。第三，結(jié)構(gòu)主義注重文本的整體性，強(qiáng)調(diào)文本系統(tǒng)和外在的文化系統(tǒng)對(duì)文本解讀的重要性，而文本整體系統(tǒng)“并非事物本來的整體，而是分割事物找出各元素后再組合而成的整體”。在結(jié)構(gòu)主義方法論的基礎(chǔ)之上，首先疏理《南》片文本中的基本人物關(guān)系：

A侵略者：角川、伊田……

B受難者：唐先生、小江……

c反抗者：陸劍雄、小豆子……

D援助者：拉貝、江淑云……

以人物關(guān)系為線索可以找到全文的要素單元。要素單元可以重構(gòu)文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)整體的內(nèi)涵，單元之間又具有必須的關(guān)聯(lián)。

不難看出影片以A中的特定人物角川為敘述者的設(shè)定，作為具有敘述者意義的角川以一種異類的形式游離于A類之外，除了在A3占領(lǐng)教堂中的“誤傷”事件外，他參與所有單元的活動(dòng)的目的似乎只是為了見證，并在A2和A7中提示其教會(huì)學(xué)校的經(jīng)歷，表明與其他侵略者的區(qū)別。單純將A中的角川歸入敘述者的行列，可以起到運(yùn)用對(duì)立面來證實(shí)事實(shí)的作用，從而增加影片的客觀性與真實(shí)感，這是導(dǎo)演為其設(shè)定的基本功能。從1—13的經(jīng)歷中又提供了一條由最初的盲目的戰(zhàn)爭(zhēng)參與者到見證戰(zhàn)爭(zhēng)暴行后試圖回歸人性卻最終失敗(即以自殺結(jié)束)的線索，暗示著反思戰(zhàn)爭(zhēng)的可能性和必要性。

B作為受難者完成了從破除幻想到最終覺醒的過程。幻想來自A可能的憐憫、D提供的庇護(hù)和c帶來的殘存不多的希望。唐先生作為代表這一幻想的執(zhí)行者一直在妥協(xié)中后退(B2、B3、B7)，直到幻想完全破滅(B8中女兒的慘死和妹妹被掠)后的自發(fā)性的覺醒B9。這一僅存的自發(fā)的覺醒行為構(gòu)成B向自覺抗?fàn)幍幕A(chǔ)，同時(shí)導(dǎo)致了D中姜淑云的轉(zhuǎn)化。

D類援助者在影片的出現(xiàn)充滿符號(hào)色彩，有“南京的辛德勒”之稱的約翰·拉貝只是作為背景存在于影片中，在D2、D6。D9的單元里都以極度弱化的姿態(tài)連接A和B。姜淑云的角色作為D類中的變數(shù)在影片中經(jīng)歷由D向B的轉(zhuǎn)換，在D10順序中完成了身份轉(zhuǎn)化，由外來援助者的立場(chǎng)向自己的民族的受難者的身份的回歸構(gòu)成了B自我覺醒的升華。由唐先生到姜淑云、由D到B的過程是主流意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。

c類的抵抗者形象是片中最難把握的部分。與D一樣，c的直接作用也是具有象征意義的。陸劍雄的短暫出現(xiàn)給A帶來了打擊，雖不致命但震懾感明顯。為B帶來過希望但更帶來了絕望。作為力量象征的軍隊(duì)的反抗者的失敗使B的生存可能演變成了幻想。作為c中另一引人注意的角色——小豆子．完成著反抗(作為c的一員)一失敗(轉(zhuǎn)化成B)一希望(潛在的重新成為c)的過程，與B(唐先生)和D(姜淑云)一起重新回到傳統(tǒng)敘述者的立場(chǎng)。

A參與了以時(shí)間為序的1～13的每個(gè)單元，并且與B、c、D都發(fā)生關(guān)聯(lián)。只從縱行的角色歷時(shí)性上看，可以得到的只是各類人物的經(jīng)歷；從橫行結(jié)合關(guān)系上可以得到故事的共時(shí)性脈絡(luò)。而故事的展開正是以共時(shí)性為基礎(chǔ)的，另類的敘述者角川不斷地由前景轉(zhuǎn)化為背景，只在All那場(chǎng)預(yù)言式的祭奠中尋找并觸發(fā)自我救贖的可能。在這種自我救贖的演變過程中角川的直接體驗(yàn)包括在A3中與B發(fā)生的關(guān)系．在A8中與小江(B)發(fā)生的關(guān)系，在A11)中與姜淑云(轉(zhuǎn)化為B的)的關(guān)系，在A12中與小豆子(c)發(fā)生關(guān)系。其所有行為的結(jié)果都強(qiáng)化了B、c、D的變化過程，其敘述者的地位如同人物的命運(yùn)一樣瓦解于故事的結(jié)尾。

結(jié)構(gòu)主義代表人物格雷馬斯認(rèn)為：“一切敘事都具有6個(gè)最基本的雙雙成對(duì)的行動(dòng)元：主體／客體，發(fā)送者／接受者，幫助者／反對(duì)者?！敝黧w是影片的主人公，客體是主體的目的，欲求聯(lián)系主客體，使主體朝向客體，去獲得客體。發(fā)送者是把客體發(fā)送的角色，使主體具有追求的目標(biāo)，接受者是接受客體的角色，發(fā)送者和接受者可以與主體和客體重合。幫助者是幫助主體獲得客體的角色，反對(duì)者則是反對(duì)主體獲得客體的角色。這6個(gè)行動(dòng)元在具體事件中構(gòu)成了兩個(gè)軸系，一個(gè)軸系以主體欲求的對(duì)象客體為中心．另一軸系以主體欲求反映于幫助者和反對(duì)者的關(guān)系為模型。

在《南》片中將角川置于主體地位，影片就會(huì)以角川力圖脫離A的自我救贖為主要線索，得到如下結(jié)果。

主體——自我救贖的侵略者(《南》片中盲目參與戰(zhàn)爭(zhēng)的角川)

客體——救贖回歸人性(《南》片中最后自殺的角川)

發(fā)送者——血腥的事實(shí)(《南》片中A的暴行和B、c、D的生存狀態(tài))

接受者——希望實(shí)現(xiàn)救贖的侵略者(《南》片中的角川)

幫助者——?dú)埧釕?zhàn)爭(zhēng)中的承受者(《南》片中B、c、D)

反對(duì)者——發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)主義者(《南》片中A)

故事的進(jìn)行依照角川擺脫自身原初立場(chǎng)A向自我救贖方向前進(jìn)的過程，故事將以“不覺悟一覺悟一抗?fàn)幰皇　钡姆绞酵瓿?。格雷馬斯的理論在6個(gè)相關(guān)行動(dòng)元基礎(chǔ)上提出了著名的“符號(hào)矩陣”，“符號(hào)矩陣”將歷時(shí)性的故事的過程轉(zhuǎn)化成共時(shí)性的系統(tǒng)，系統(tǒng)按照二元對(duì)立的方式組織．在二元對(duì)立中強(qiáng)調(diào)對(duì)立各方的轉(zhuǎn)換．而轉(zhuǎn)換和對(duì)立都是建立在3對(duì)6種基本行動(dòng)元的結(jié)構(gòu)上，最終完成共時(shí)性的靜態(tài)系統(tǒng)，即設(shè)立一項(xiàng)為x．它的對(duì)立一方為反x。除此之外是與x矛盾但并不一定對(duì)立的非x(反反x)，又有x的矛盾方一非反x。

角川作為主體是故事的主角同時(shí)代表受蒙蔽的普通日本兵。他的目標(biāo)客體是尋求自我救贖的人性回歸；軍國(guó)主義是反對(duì)者，它把日本的普通軍隊(duì)卷入戰(zhàn)爭(zhēng)并在血腥中將惡的人性放大，它從自身的需求(控制戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的主要構(gòu)成部分“人”)出發(fā)反對(duì)角川們尋求自己善的人性：作為戰(zhàn)爭(zhēng)的承受者，以自己的慘痛境遇喚醒主體的回歸意識(shí)．用事實(shí)戳穿軍國(guó)主義者的騙局，從而成為角川走向自我救贖的推動(dòng)者。這樣表面上構(gòu)成了文本邏輯上的完整。

然而文本作者(即導(dǎo)演)與生俱來的文化背景注定對(duì)故事造成影響。角川們始終是沉默的參與戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略者中的少數(shù)，故事以此為線索的敘述注定只能是導(dǎo)演的期待。導(dǎo)演

通過影片反思的應(yīng)該是被淹沒于歷史中的受難者，不僅僅是同情他們的遭遇、控訴軍國(guó)主義的暴行．更是發(fā)掘這樣一個(gè)群體中的覺醒、抗?fàn)幍木?。此時(shí)故事的敘述者轉(zhuǎn)化為受難者(影片中以B為主并整合c、D)，但是受難者的敘述是片段性的，只有在以A類群體即包括角川在內(nèi)的日軍為整體的背景中進(jìn)行。格雷馬斯模式中行動(dòng)元雙軸變成了：

主體——?dú)埧釕?zhàn)爭(zhēng)中的承受者(《南》片中B、c、D)

客體——對(duì)侵略者的痛恨和自我不斷的覺醒(《南》片中B、c、D轉(zhuǎn)化進(jìn)化的結(jié)果)

發(fā)送者——自強(qiáng)不息的民族精神(《南》片中B、c、D)

接受者——?dú)埧釕?zhàn)爭(zhēng)中的承受者(《南》片中B、c、D)

幫助者——由自發(fā)向自覺抗?fàn)幍某惺苷?《南》片中陸劍雄、姜淑云、覺醒后的唐先生)

反對(duì)者——發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)主義者(《南》片中A)

受難者作為主體，包括影片中相互交集的B、c、D，他們的目的是反侵略；他的反對(duì)者是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)主義?？?fàn)幾鳛槟康囊沧鳛槭侄尾粩嗤七M(jìn)著受難者的自我覺醒．這一過程也成為主體的幫助者并完善主體的蛻變。這里主體呈現(xiàn)了自我不斷覺醒升華完善的過程，目的與手段相契合為戰(zhàn)勝軍國(guó)主義者和反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利預(yù)留了可能。

由此可見，影片敘述中雙重主體的存在實(shí)現(xiàn)了深層結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，為表達(dá)有理性、有深度的認(rèn)識(shí)鋪平了道路：也實(shí)現(xiàn)了文本導(dǎo)演、故事敘述者、故事角色不同立場(chǎng)的調(diào)和。建立了更多維度的觀察視角。角川的自我救贖從覺醒到失敗并最終導(dǎo)致自己的毀滅，但他為陸劍雄們、唐先生們和姜淑云們的自我覺醒、抗?fàn)幜粝铝讼Ｍ屠^承者(小豆子)。兩個(gè)不同的敘述者在反抗共同敵人——軍國(guó)主義的斗爭(zhēng)過程中實(shí)現(xiàn)著同樣的價(jià)值。導(dǎo)演力求站在今天的歷史中反思過去的戰(zhàn)爭(zhēng)，構(gòu)建自己的認(rèn)識(shí)體系的意圖最終在敘述者的傳遞中一覽無遺。沒有激烈的控訴，沒有燃燒的憤怒，沒有冰冷的評(píng)價(jià)，也沒有過度的苛求與指責(zé)。在自己的故事里表達(dá)對(duì)歷史的尊重，對(duì)逝去受難者的尊重，對(duì)為反抗而犧牲者的尊重，對(duì)提供幫助者的尊重，對(duì)悔過者的尊重……在充滿隱喻和符號(hào)的影片中清晰凸現(xiàn)。導(dǎo)演的反思和希望同小豆子手里的蒲公英一樣去嘗試著在不同的土地上生根、發(fā)芽。

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