賀　忠

本文對(duì)《南京!南京!》的藝術(shù)特色做了比較全面的分析，認(rèn)為該片首次把南京大屠殺以故事片的形式展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了之前南京大屠殺影片、紀(jì)錄片傳統(tǒng)模式的突破，并關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的光輝．展現(xiàn)中日兩種文化中的共通與差異，但影片本身的場(chǎng)景設(shè)置局限于表現(xiàn)國際安全區(qū)這一特定區(qū)域，格局稍顯狹小，難以全景式地真實(shí)表現(xiàn)主題本身。

與德國納粹屠殺猶太人不同，南京大屠殺中日軍的暴行對(duì)于許多西方觀眾來說，仍然是相當(dāng)陌生的。同樣值得注意的是，中國一直缺少一部能與《辛德勒的名單》相提并論的表現(xiàn)大屠殺的佳作．再加上要跨越漢語這道文化隔閡，這也許導(dǎo)致了東西方觀眾對(duì)于同一時(shí)代在東西半球發(fā)生的兩場(chǎng)大屠殺認(rèn)知程度的不同。

錢鐘書先生認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作的美與真的取向中，有些創(chuàng)作者往往“謂自然界無現(xiàn)成之美，只有資料，經(jīng)藝術(shù)驅(qū)遣陶熔，方得佳觀。此所以‘天無功而有待于‘補(bǔ)也”。同樣，在南京大屠殺中，我們有的只是歷史資料，人性之惡與美還需經(jīng)藝術(shù)陶熔，這也是《南京!南京!》作為故事片出現(xiàn)的重要理由。也正因?yàn)槿绱?，才引發(fā)了觀眾對(duì)于《南京!南京!》更多的期待。

一、當(dāng)抗日成為一種文化

中國是一個(gè)封閉的開放社會(huì)．因此中國文化有其獨(dú)特的特點(diǎn)。接續(xù)千年而不中斷。中國人雖然屬于蒙古人種，但是與他的鄰國蒙古不同，本性上并不尚武，盡管中國歷史不乏偉大的將士和統(tǒng)帥——在本性上，他們是商人。中國人總是努力地從對(duì)手身上贏得什么，并把所有人視為對(duì)手——但對(duì)手不是敵人，他們并不想將其消滅或俘虜?；谶@種民族特性，中國文化中對(duì)于外族入侵也有其獨(dú)特的表達(dá)方式。

中國人對(duì)自己文化一直以來有一種近乎盲目的自信，就這一點(diǎn)來說，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)尤其如此，抗戰(zhàn)文學(xué)從思想的層面上升到文化的高度，在文學(xué)中表現(xiàn)得更為具體，在電影藝術(shù)中更為直觀，更使抗戰(zhàn)文化的內(nèi)涵得到了藝術(shù)的升華。也許，就是因?yàn)槿毡救说倪@種固執(zhí)地拒絕真誠道歉的態(tài)度，讓中日民族世仇始終沒有消除，民族仇恨一直存在，日久越長，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)就不僅僅是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是上升到文化構(gòu)建的高度，成為中華文化堅(jiān)韌不拔抗?fàn)幰懔Φ摹榜R賽曲”。當(dāng)抗日成為一種文化，抗日題材的作品就成為中國人反抗外族侵略的精神結(jié)晶，之前很少出現(xiàn)這種情況。諸如《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》《地道戰(zhàn)》等作品一旦產(chǎn)生，就根植于文化當(dāng)中，激勵(lì)著中國人不屈不撓地抗?fàn)帯Ｔ谥袊幕?，沒有哪場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓中國人印象如此深刻，也沒有哪次對(duì)外族的抗?fàn)幠苌仙饺绱烁叩木駥用妗?/p>

從民族主義回到理性的原點(diǎn)，我們注意到，民眾已經(jīng)習(xí)慣了抗日影片中的英雄結(jié)局，卻忘了我們?cè)诳箲?zhàn)中的失敗和無奈，忘記了在抗戰(zhàn)中并沒有勝利者。日本的普通民眾也深受其害，《南京!南京!》正好從這個(gè)角度重新表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。繼《色·戒》之后，《南京!南京!》的出現(xiàn)，打破了中國人一貫的思維。打破了中國抗日題材的文藝作品一貫所渲染的英雄色彩，讓人們正視在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中更多人性的裸露。

值得玩味的是。導(dǎo)演陸川把日本文化融入電影的藝術(shù)創(chuàng)造中，并戲劇性地把日本軍官角川的自殺作為影片結(jié)尾，讓人久久回味。但換個(gè)角度思考，我們也很理解中國觀眾的這種心理，在南京大屠殺發(fā)生了整整70年以后，在日本普通民眾中，對(duì)于南京大屠殺的存在尚存疑問的人竟然不在少數(shù)，這一點(diǎn)讓中國人很難接受。但《南京!南京!》中，著力描寫了中國傳統(tǒng)文化中崇尚的“大仁”與“大義”。在劉燁扮演的軍人勇敢走向日本兵的槍口、當(dāng)范偉堅(jiān)決地放開愛妻的手以命換拉貝隨從的命時(shí)、當(dāng)那個(gè)抹紅指甲的少婦主動(dòng)從人群中走出來時(shí)。我們感受到了每每在空前的天災(zāi)人禍面前，中國人總能表現(xiàn)出的為人為國勇于獻(xiàn)身的精神．這些可貴的民族品質(zhì)常常隱藏在中國人日常生活膽小怕事、急功近利的表象之下．只有在諸如汶川大地震等自然災(zāi)害發(fā)生時(shí)，才會(huì)自然地顯現(xiàn)出來。

二、《南京!南京!》的藝術(shù)創(chuàng)新

十多年前，南京電影制片廠導(dǎo)演羅冠群曾執(zhí)導(dǎo)了《屠城血證》，當(dāng)時(shí)的中國觀眾反響熱烈，但客觀來講，這種影響也只是局限在國內(nèi)，中國大陸拍攝的南京大屠殺影片，在西方人看來，都有某種程度的立場(chǎng)不中立嫌疑，盡管我們決不認(rèn)同這一點(diǎn)。除此以外，國內(nèi)的同類影片還有由著名導(dǎo)演吳子牛執(zhí)導(dǎo)的《南京大屠殺》，甚至還包括很多觀眾并不熟知的《棲霞寺1937》。其后，電影《東京審判》也試圖在演員選擇、臺(tái)詞設(shè)計(jì)、作品樣式上實(shí)現(xiàn)國際化，增加可信度，從戰(zhàn)爭(zhēng)罪行審判這個(gè)側(cè)面表現(xiàn)南京大屠殺本身，但民族情感的傾向性仍然不可避免地弱化了影片的真實(shí)力量。事實(shí)是，即便中國人如何努力，把南京大屠殺作為一場(chǎng)空前的人類悲劇展示在世界面前，造成世界范圍內(nèi)的影響，還是在西方電影人的紀(jì)錄片《南京》中才得以實(shí)現(xiàn)。

評(píng)論電影《南京!南京!》，就不能不提到紀(jì)錄片《南京》．這是2007年出現(xiàn)的一部小成本影片．“美國在線”的總裁泰德·萊昂西斯無意中閱讀到已故華裔作家張純?nèi)绲闹鳌赌暇┐笸罋ⅰ泛?，廣泛收集南京大屠殺的歷史檔案、幸存者及二戰(zhàn)日本老兵的敘述，從人性的角度挖掘素材，第一次從西方人的視角展示了南京大屠殺中日軍的暴行，打破了西方媒體對(duì)于日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中屠殺暴行的靜默狀態(tài)，以至于許多第一次看這部電影的西方觀眾十分震驚，對(duì)于他們來說，似乎那場(chǎng)發(fā)生了70年的大屠殺不是歷史，而是新聞。然而不幸的是，紀(jì)錄片《南京》上映僅僅幾天后，便淹沒在新片《變形金剛》的熱潮中，悄悄淡出人們的視野。

票房的事實(shí)證明，在表現(xiàn)大屠殺這一特定主題時(shí)，僅僅有歷史的紀(jì)錄片是不夠的，更持久的藝術(shù)生命還需借助引人人勝的故事情節(jié)的支撐。因此，與之前所有的相關(guān)題材的電影不同的是，導(dǎo)演陸川想拍的并不是一部紀(jì)錄片，而是一部故事片，但主題的特殊性決定了他必定不能遠(yuǎn)離歷史記錄，只能借助那段歷史的藝術(shù)演繹來吸引觀眾，而不是簡單地復(fù)制與重述。拍攝這類影片，常常不能擺脫紀(jì)錄片的影子．能真正地拍攝一部有故事的大屠殺，難度可想而知。紀(jì)錄片從某種程度上更像是歷史記載，而不是電影藝術(shù)，作為藝術(shù)就需要虛構(gòu)，就需要故事，在筆者看來，《南京!南京!》在藝術(shù)上的創(chuàng)新就是跨越了南京大屠殺題材的系列電影紀(jì)錄片的固有模式，在這一點(diǎn)上，《南京!南京!》做到了，盡管不容易。

這部電影遇到了幾乎所有類型的影片都不會(huì)遇到的問題，只有在表現(xiàn)大屠殺題材的電影中才會(huì)受到的限制，即主角的生命短暫，不能以任何形式延緩主角必然走向死亡的命運(yùn)，否則就與大屠殺本身的歷史事實(shí)相悖，弱化了災(zāi)難的真實(shí)性，于是也失去這類影片存在的根本理由。即在大屠殺中．主角很少可以支撐到最后，特別是其中的中國人，每一個(gè)出場(chǎng)的角色剛進(jìn)人情結(jié)發(fā)展的主流，又不得不以死亡結(jié)束自己的表演，因?yàn)樵诖笸罋⒅?，離奇的幸存只會(huì)增加觀眾的懷疑。因此，導(dǎo)演陸川想拍一部真正反映南京大屠殺的電影，其實(shí)有難度，否則這個(gè)工作早在《南京大屠殺》之類的影片中就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。

這部作品的角色配置十分齊備，基本上涉及了大屠殺中的形形色色的各類人物的悲情命運(yùn)。原來的歷史片，特別是關(guān)于南京大屠殺的影片中，很少采用《南京!南京!》的演員模式，即選用大量的當(dāng)紅明星來演繹大屠殺這類題材的影片，比如范偉、劉燁、高圓圓等演員，除了范偉充滿東北味的日語不敢恭維外，各路明星展現(xiàn)的演技均是可圈可點(diǎn)的。

還有，觀眾很容易就注意到，這部影片的動(dòng)靜處理很合理，殘酷的大屠殺場(chǎng)面本來充滿了喧嘩與躁動(dòng)。不過導(dǎo)演陸川更多的是采用了靜止的畫面來表現(xiàn)，比如其中有一個(gè)鏡頭是從日本軍官角川的頭上搖上去。隨即出現(xiàn)的一大片堆疊的尸體，比聲嘶力竭的呼喊更有視覺震撼力．這是一種沉默的吶喊，一種無聲的力量，戰(zhàn)爭(zhēng)的野蠻與殘酷通過這樣一種手法得以真切體現(xiàn)。

三、一點(diǎn)遺憾

如果說這部電影有什么缺憾的話，那就是電影場(chǎng)景設(shè)置格局太小。馬爾丹認(rèn)為：“建筑、雕塑、戲劇與舞蹈都是空間中的藝術(shù)，相反，電影卻是一種空間的藝術(shù)——這種區(qū)別是十分重要的。”顯然。作為一場(chǎng)涉及幾十萬人的大屠殺影片，不在廣闊的背景下來演繹顯然是不行的。在電影《南京!南京!》中，許多的場(chǎng)景設(shè)置重復(fù)了多遍，并且沒有真正地表現(xiàn)南京各城區(qū)的地理特點(diǎn)，缺乏不斷變換的場(chǎng)景．全景式表現(xiàn)力上顯然有所不足，電影所想表現(xiàn)的真實(shí)性也由此受到了一些影響。考慮到這部作品場(chǎng)景的大小，《南京!南京!》的拍攝時(shí)間顯得很長，這只能說是效率低下的表現(xiàn)。而不是精益求精的結(jié)果。

可能是電影劇本受紀(jì)錄片《南京》影響太深的緣故，導(dǎo)演陸川太專注于表現(xiàn)“國際安全區(qū)”了。其實(shí)，紀(jì)錄片《南京》只是摘取了張純?nèi)绲倪z作《南京大屠殺》的第五章《國際安全區(qū)》，這樣的取舍，顯然與制片人泰德·萊昂西斯和導(dǎo)演比爾·古登泰格和丹·斯圖爾曼的西方人視角密切相關(guān)，他們更關(guān)注的是在南京大屠殺過程中，國際安全區(qū)內(nèi)德國人拉貝類似辛德勒的義舉。觀眾也許會(huì)注意到，影片中不時(shí)出現(xiàn)拉貝日記的畫面。用這樣一種日記線索貫穿整部電影的情結(jié)發(fā)展。把拉貝秘書一家的苦難作為整個(gè)民族苦難的縮影，顯得很有條理。不過既然把《南京!南京!》定位成一部故事片，顯然不需要執(zhí)著于國際安全區(qū)這小塊區(qū)域，也不一定要在影片中多次穿插拉貝日記，而是更多地專注于故事情節(jié)本身的發(fā)展。

不管是《東京審判》也好，還是《南京大屠殺》也好，都沒有《南京!南京!》把屠城中人性的扭曲表現(xiàn)得如此淋漓盡致，在目睹了日本兵肆意屠殺平民的慘烈場(chǎng)面之后，劉燁扮演的青年軍官陸劍雄勇敢地走向了敵人的槍口，跟隨而來的小戰(zhàn)士雖然身材矮小，但在此刻銀幕形象卻是如此高大，就好像在奧運(yùn)會(huì)入場(chǎng)式中跟隨姚明進(jìn)場(chǎng)的抗震救災(zāi)小英雄一樣，同樣讓人感動(dòng)，充分體現(xiàn)了中華民族的民族自尊。但是，影片的結(jié)局中，這位小戰(zhàn)士卻戲劇性地通過日本軍官角川的死得以生還，雖給影片增添了具有象征意義的生機(jī)，但卻讓觀眾感覺不太真實(shí)可信，無形中弱化了整個(gè)藝術(shù)作品的悲劇色彩。

注釋：

①錢鐘書．談藝錄(補(bǔ)訂本)[M]．北京：中華書局，1984：60-61。

②馬賽爾·馬爾丹．電影語言[M]．北京：中國電影出版社，1998：183。