摘 要:《押沙龍,押沙龍!》的敘事具有典型的立體主義藝術(shù)美學(xué)特征。作品用多視角敘事把完整的故事拆解為碎片,然后又用并置、拼貼等立體主義藝術(shù)方法對(duì)分解后的碎片進(jìn)行了重構(gòu),從而打造了一個(gè)立體化的文本世界。本文主要探討小說(shuō)敘事中的立體主義并置藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:《押沙龍,押沙龍!》 立體主義 并置 敘事藝術(shù)

《押沙龍,押沙龍!》是美國(guó)實(shí)驗(yàn)主義作家威廉·?？思{小說(shuō)創(chuàng)作的巔峰之作,是喬伊斯之后小說(shuō)寫(xiě)作法方面終極性的根本創(chuàng)新,也是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的一種實(shí)驗(yàn)。[1]小說(shuō)的敘事實(shí)驗(yàn)具有典型的立體主義藝術(shù)美學(xué)特征。作品在敘事上首先用立體主義多視角敘事把完整的故事拆解為語(yǔ)言碎片,然后又采用并置、拼貼和時(shí)序交錯(cuò)等立體主義藝術(shù)方法對(duì)分解后的碎片和元素進(jìn)行重構(gòu),從而打造了一個(gè)立體化的文本世界。本文主要探討小說(shuō)敘事中的立體主義并置藝術(shù)。

一

并置就語(yǔ)言本身的詞匯意義而言,指兩件事物的并列放置和共同展示時(shí)的相互映照。并置是立體主義最常用的構(gòu)圖修辭。畢加索的《阿維農(nóng)的少女》就是這個(gè)結(jié)論最好的闡釋。立體主義繪畫(huà)從不同的側(cè)面,不同的視點(diǎn),對(duì)一物體作分解,然后把得到的多種元素重新組合,形成并置,以便相互滲入而成為一個(gè)整體形象。并置在現(xiàn)代藝術(shù)中被賦予了新的意義并成為一種重要的敘事修辭。

18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家萊辛曾經(jīng)把藝術(shù)劃分為視覺(jué)藝術(shù)和敘事藝術(shù),并且就兩類藝術(shù)之間的區(qū)別進(jìn)行了深入的探討,認(rèn)為繪畫(huà)是以空間共存性為基礎(chǔ)的并置藝術(shù),而小說(shuō)則是以時(shí)間連續(xù)性為基礎(chǔ)的時(shí)序藝術(shù)。但是,20世紀(jì)現(xiàn)代主義作家打破了這兩類藝術(shù)的界限,在文學(xué)創(chuàng)作中紛紛使用了和繪畫(huà)、建筑、雕塑等空間藝術(shù)同一的并置手法。羅杰·夏塔克認(rèn)為:“20世紀(jì)是與早期變化的藝術(shù)相對(duì)立的并置的藝術(shù)?！盵2]羅蘭·巴特也曾指出:“惟有將事件的碎片拼接起來(lái),意義才產(chǎn)生;惟有無(wú)休止地將事件轉(zhuǎn)換成功能,結(jié)構(gòu)才得以構(gòu)筑;作家(詩(shī)人、小說(shuō)家、編年史家)惟有將惰性單位聯(lián)系起來(lái)才能發(fā)現(xiàn)其意義”[3]。因此,在文學(xué)創(chuàng)作中并置是“指在文本中并列地置放那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系,使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照,從而結(jié)成一個(gè)整體;換言之,并置就是‘詞的組合,就是‘對(duì)意象和短語(yǔ)的空間編織”[4]。但國(guó)內(nèi)學(xué)者吳曉東認(rèn)為,這一理解狹窄了一些,除了意象、短語(yǔ)的并置之外,“也應(yīng)該包括結(jié)構(gòu)性并置,如不同敘事者的講述的并置,多重故事的并置?！盵5]如果我們同意這種觀點(diǎn),并且把結(jié)構(gòu)性并置與短語(yǔ)和意象的并置分別稱之為“宏觀并置”和“微觀并置”,那么福克納在《押沙龍,押沙龍!》中把并置這一立體主義手法運(yùn)用到了非常嫻熟的高度。

二

《押沙龍,押沙龍!》的“宏觀并置”主要體現(xiàn)在文本的敘事結(jié)構(gòu)上。一般認(rèn)為?？思{在《押沙龍,押沙龍!》中設(shè)置了四個(gè)敘述者,分別是羅莎小姐、康普生先生、昆丁和施里夫。這四個(gè)敘述者分別站在各自的角度和立場(chǎng)上來(lái)講述薩德本的故事,所以,《押沙龍,押沙龍!》的敘事文本實(shí)質(zhì)上就是由四個(gè)不同版本的關(guān)于薩德本故事的亞文本構(gòu)成的。那么,?？思{是如何把這四個(gè)不同版本的薩德本故事結(jié)構(gòu)成一個(gè)文本的呢?它們之間是什么關(guān)系?如同立體主義繪畫(huà)把一個(gè)物象的不同側(cè)面并置在同一個(gè)平面上一樣,在《押沙龍,押沙龍!》中,?？思{也采用了并置藝術(shù),把關(guān)于薩德本的四個(gè)亞文本完全平等的并置在一起,使它們構(gòu)成了相互補(bǔ)充和相互沖突的一個(gè)整體。這一手法在《喧嘩與騷動(dòng)》中就用過(guò),但在《喧嘩與騷動(dòng)》中,四個(gè)敘述者的敘述被明確地分為各自獨(dú)立的四大塊,而在《押沙龍,押沙龍!》中這一手法要復(fù)雜的多。進(jìn)一步考察文本的整體布局,我們發(fā)現(xiàn),四個(gè)敘述者的敘述,如同立體主義繪畫(huà)一樣被切割成大小不同的塊狀。小說(shuō)敘事的主體部分由九章組成。羅莎、康普生、昆丁和施里夫的主要敘述各有兩塊。羅莎為第一章、第五章;康普生是第二章、第三章和第四章;昆丁是第七、第九章;施里夫?yàn)榈诎苏?。而第六章由康普生、昆丁和施里夫三人共同完成。作者沒(méi)有按照時(shí)間或邏輯的順序來(lái)編排情節(jié),而是打亂順序,任意組合并置,這使得一個(gè)簡(jiǎn)單的故事變得非常復(fù)雜,構(gòu)成了一個(gè)結(jié)構(gòu)的迷宮,使文本在結(jié)構(gòu)上具有了鮮明的立體感,增加了閱讀難度,使小說(shuō)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

由于四個(gè)敘述者所處的敘述語(yǔ)境不同,所以,他們的敘述風(fēng)格也各有不同。在《押沙龍,押沙龍!》中,?？思{甚至把四種不同的敘述風(fēng)格也并置在了一起。羅莎小姐偏激刻薄、歇斯底里的聲音,康普生先生世故而又冷嘲熱諷的語(yǔ)氣,昆丁痛苦執(zhí)迷的敘述和施里夫超然譏諷的闡釋交織在一起,構(gòu)成了一曲偉大復(fù)雜的交響樂(lè)。那令人無(wú)法啟齒的侮辱讓羅莎小姐,43年來(lái)一直生活在仇恨薩德本的夢(mèng)魘中,因此在她的敘述中,薩德本是“魔鬼”、“惡魔”、“妖怪”、“吃人妖魔”……而出生于舊南方豪門家族的康普生先生特別崇拜那些依靠自身努力成功的人,薩德本的生活經(jīng)歷正好提供了一個(gè)活生生的典范。薩德本的英勇、堅(jiān)強(qiáng)意志、勤勞和勇氣都是康普生先生所欠缺和羨慕的,薩德本自然成了他心中的英雄?？灯丈壬幸庾R(shí)且小心地消解羅莎小姐敘述的可信性并通過(guò)批評(píng)和駁斥她的觀點(diǎn)建構(gòu)起自己的敘述的權(quán)威性。因此,這兩種相互矛盾、相互對(duì)立的觀點(diǎn)發(fā)生碰撞并形成了對(duì)照,這種對(duì)照顯然已超出了具體層面的對(duì)話,它是不同思想體系的交鋒。而昆丁和施里夫的敘述又糾正了康普生先生的種種猜測(cè),譬如:他們認(rèn)為并不是邦恩的重婚而是他的十六分之一黑人血統(tǒng)導(dǎo)致了薩德本否決朱迪思和邦恩的婚事以及亨利槍殺邦恩。這樣一來(lái)他們不僅與康普生先生產(chǎn)生了對(duì)話關(guān)系而且形成了他們自己的觀點(diǎn):薩德本不僅是早期拓荒者的代表而且也是舊南方罪惡的象征。因此,作者將四個(gè)敘述者不同風(fēng)格的敘述并置在一起,使得整部小說(shuō)就像一個(gè)幾方相互攻擊爭(zhēng)奪關(guān)于薩德本的“話語(yǔ)權(quán)”的大戰(zhàn)場(chǎng),激烈的爭(zhēng)斗使得整部小說(shuō)成為了一場(chǎng)大型對(duì)話。這也正是宏觀并置所期待的效果。

三

在微觀的層次上,《押沙龍,押沙龍!》在敘事上也處處使用了并置手法。這種并置手法類似于電影的“蒙太奇”。“蒙太奇”多種多樣,但它最重要的修辭效果是造成布魯斯·卡文所說(shuō)的“活生生的對(duì)照”,“沒(méi)有過(guò)渡機(jī)制,而是要讀者去確定兩者之間的聯(lián)系”[6]?！堆荷除?押沙龍!》中昆丁想象出來(lái)的亨利和邦恩并肩騎馬走向老屋的情景:……(昆丁像是真的能見(jiàn)到他們,在大門口面對(duì)著面。大門里面原來(lái)是個(gè)花園,如今一覽無(wú)余,雜亂不堪,顯得粗野荒蕪,有一種夢(mèng)幻般遙遠(yuǎn)與吃驚的氣氛,像是剛從麻藥下醒過(guò)來(lái)的人那張沒(méi)刮胡子的臉,這片荒地一直延伸到一所大房子的跟前,那里面有個(gè)年輕的女子偷偷省下來(lái)的碎料縫成的結(jié)婚禮服在等待……那兩個(gè)人騎在兩匹瘦馬的背上,面對(duì)著面,兩個(gè)男子,都還年輕……你可別越過(guò)這根門柱的影子,這根樹(shù)枝,查爾斯;那位說(shuō)我這就越過(guò)去,亨利)“——接下是沃許·瓊斯來(lái)到羅莎小姐的大門口,坐在那匹沒(méi)有鞍子的騾子背上,朝著灑滿陽(yáng)光和平安的街頭大聲嚷叫,‘你是羅西·科德菲爾德啵?那你最好趕緊上那頭去。亨利果真把那臭法國(guó)佬給崩了。沒(méi)氣兒了,都跟半扇牛肉差不離兒了?！盵7]在這段文字中,有著最為典型的微觀并置:將括號(hào)和引號(hào)并置,或是一連串的句子和只言片語(yǔ)并置,將亨利和查爾斯騎馬走向老屋的場(chǎng)景和他們的對(duì)話與沃許·瓊斯報(bào)告“法國(guó)小子”被殺消息的場(chǎng)景并置,最后這些印象式的、零散的碎片集合起來(lái),構(gòu)成一幕幕富于戲劇性的場(chǎng)景。而且,這些并置著的碎片都像是一個(gè)時(shí)空連續(xù)中的因素,有它生動(dòng)的對(duì)照關(guān)聯(lián)。這部小說(shuō)的整個(gè)情節(jié)也帶著這種特質(zhì),永遠(yuǎn)在運(yùn)動(dòng),有時(shí)向前有時(shí)退后,不斷加入新的意義。在第五章羅莎的長(zhǎng)篇獨(dú)白中,插有這樣一段話:“——是的,羅莎·科德菲爾德,失去了他,哭他;逮著一個(gè)情郎卻留不住他;(噢,是的,他們會(huì)告訴你的)找到一個(gè)情郎卻受到了侮辱,聽(tīng)到了什么便不肯原諒,倒不是完全因?yàn)檎f(shuō)了這樣一句話而是因?yàn)閷?duì)她動(dòng)過(guò)這樣一個(gè)念頭,因此當(dāng)聽(tīng)到時(shí)她就像五雷轟頂似的明白,這念頭在他腦袋準(zhǔn)已經(jīng)轉(zhuǎn)了一天、一個(gè)星期,沒(méi)準(zhǔn)甚至是一個(gè)月,他轉(zhuǎn)著這樣的念頭每天看著她而她卻連知都不知道?？墒俏以徚怂！盵8]這段話中至少并置了三種不同時(shí)間、不同空間、不同的人物發(fā)出的聲音:羅莎在43年后給昆丁敘述故事時(shí)的聲音,43年前鎮(zhèn)上人的聲音以及羅莎在當(dāng)時(shí)自我辯解和做出判斷的聲音。三者構(gòu)成了兩種意義的對(duì)話:一是正在講述故事的羅莎和作為聽(tīng)眾的昆丁的對(duì)話;二是羅莎和鎮(zhèn)上人之間的對(duì)話。聲音的并置,使人們不得不再次關(guān)注他們的對(duì)話,再次研究他們觀點(diǎn)和態(tài)度的分歧,這可能是對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)的求證,也可能是對(duì)第一印象的理性深入,還可能是對(duì)闡釋的辯護(hù),但更可能是一種逆向反思,是對(duì)原有闡釋的顛覆和對(duì)新闡釋的開(kāi)發(fā)。

這樣的微觀并置在《押沙龍,押沙龍!》中俯拾皆是。筆者認(rèn)為,威廉·福克納的《押沙龍,押沙龍!》包含了作者在小說(shuō)技巧方面所作的各種實(shí)驗(yàn)。而在這些實(shí)驗(yàn)中,成功的并置手法將不同的事件、不同的地點(diǎn)、不同的聲音、不同時(shí)代的人物直接放在一起,在時(shí)間交錯(cuò)、空間距離消失、作者隱退的同時(shí),《押沙龍,押沙龍!》獲得了新的更大的時(shí)空內(nèi)涵。這就是約瑟夫·弗蘭克所說(shuō)的“空間形式”的性質(zhì)。并置手法的成功運(yùn)用不僅有效地拓展了《押沙龍,押沙龍!》的空間范圍,擴(kuò)大了它的藝術(shù)容量,使小說(shuō)蘊(yùn)含更為深刻的思想意義,更有效地展示了紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活面貌,而且迫使讀者積極參與文本意義的生產(chǎn),從而使得作品表面無(wú)序的形式本身成為了引人注目的內(nèi)容,成為了文本真正的中心和焦點(diǎn)。

總之,立體主義的并置手法把各種現(xiàn)實(shí)和虛幻的畫(huà)面碎片剪接在一起,獲得一種藝術(shù)的結(jié)構(gòu),類似一曲由各種曲調(diào)組成的交響樂(lè)。同時(shí),也體現(xiàn)了立體主義碎片與整體的綜合,凌亂與秩序并存的觀念,這正是西方藝術(shù)家對(duì)宇宙和世界的認(rèn)識(shí)。因此,《押沙龍,押沙龍!》中所實(shí)踐的拼貼藝術(shù)正是在這一點(diǎn)上與立體主義不謀而合,其意圖在于重構(gòu)一個(gè)立體化的文本現(xiàn)實(shí)。

(本文系甘肅政法學(xué)院2008年度科研資助項(xiàng)目。)

注釋:

[1]李文俊:《?？思{的神話》,上海譯文出版社,2008年版,第123頁(yè)。

[2][4][美]約瑟夫·弗蘭克等著.《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》,秦林芳編譯.北京大學(xué)出版社,1991年版,第70頁(yè),第3頁(yè)。

[3]Roland Barthes:《Literature and Discontinuity》,Critical Essays,trans.Richard Howard.Evanston:Northwestern University Press,1972年版,第183頁(yè)。

[5]吳曉東:《從卡夫卡到昆德拉》,北京:三聯(lián)書(shū)店,2003年版,第185頁(yè)。

[6]Bruce·Kawin:《Faulkner and Film》,New York: Frederick Unger Publishing Co.Inc,1977年版,第57頁(yè)。

[7][8][美]威廉·?？思{著.《押沙龍,押沙龍!》,李文俊譯.上海譯文出版社,2000年版,第127頁(yè),第172頁(yè)。

(陸雙祖 蘭州 甘肅政法學(xué)院人文學(xué)院 730070)