宋　珊

摘 要:杜拉斯小說有一種主、客分離而又相融合的敘述張力,從《抵擋太平洋的堤壩》到《來自中國北方的情人》,杜拉斯逐漸讓自己的主體意識凸現(xiàn)于文本表層,在感性與理性的糾葛、真實與虛構(gòu)的交雜中努力表達著自己最深切的生命體驗。

關(guān)鍵字:杜拉斯 主體性 敘事張力

在《抵擋太平洋的堤壩》、《情人》、《來自中國北方的情人》三部作品中,杜拉斯通過敘事視角的轉(zhuǎn)換,不斷地表露自己的主體情感,她不任由人物進行對話,而是適時的走入作品之中,增強作品的真實性。這種主體介入式的敘述,對小說敘述造成了一種“參與性”的主動破壞。同時杜拉斯又時常借被敘述人物的視角來審視生活,使小說形成了一種主、客分離而又相融合的敘述風格。

一

主體“參與性”的敘述方式并非一開始就存在于杜拉斯的小說之中,而是經(jīng)歷了一個逐步外化的過程。以小說對“情人”描寫為例,杜拉斯對待情人的態(tài)度經(jīng)歷了一個從暗到明的變化。在《抵擋太平洋的堤壩》中杜拉斯幾乎是刻意放大“情人”的外表:“他獨自坐在桌旁,這年輕人約摸有二十五歲,身穿柞絲綢西服,桌上放著一頂同樣質(zhì)地的氈帽,他舉杯飲酒時,他們看到他手指上戴著一只漂亮的鉆戒……鉆戒很大,絲綢西服裁剪合體?！盵1](P24)不難看出,杜拉斯盡力將“情人”寫成一個與自己毫不相干的人。《情人》中,杜拉斯的敘事視野由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變:“在那部利穆新汽車里,一個風度翩翩的男人正在看我。他不是白人。他的衣著是歐洲式的,穿一身西貢銀行界人士穿的那種淺色柞絲綢西裝。”[2](P21)這就形成了一種“看與被看”式的互為動機。在《來自中國北方的情人》中,杜拉斯先寫“從黑色的老式轎車里下來一個男人,另一個來自滿洲里的中國人”[3](P20),然后才對“情人”從衣著等方面進行了詳盡的敘述。對比之前的作品,杜拉斯的描寫完成了由內(nèi)心到筆頭的完善。可以說,杜拉斯對“情人”逐步深入的刻畫,是她主體性介入整合的過程。顯然,對“情人”的描述是不斷經(jīng)歷著她的感情過濾,其中體現(xiàn)出作者在敘事中的主導地位。

另一種敘事人物的穿插,即《抵擋太平洋的堤壩》中的蘇珊、《情人》中的“我”、《來自中國北方的情人》中的女孩,是杜拉斯有意將敘述的客體從主體情感中進行分離的一個突出表現(xiàn)。蘇珊、“我”、“女孩”三個人物,構(gòu)成一條暗線穿插了整部作品。杜拉斯對這些人物的塑造,也經(jīng)歷了一個逐步完善的過程?！兜謸跆窖蟮牡虊巍分刑K珊的選擇有許多的不由自主性,她的母親和大哥直接左右著她對“情人”的態(tài)度,這時的蘇珊善良且有些單純:“看到諾先生,這一天中只有這一刻她隱隱約約地感到他是值得同情的。經(jīng)歷了浴室一幕,他好像垮了,已經(jīng)不堪忍受如此騷動的欲念重負。他受到如此的考驗,使他身上多了點人情味?？墒翘K珊雖然竭力尋找在不欺騙他的情況下告訴他真情的方式,全是徒勞?！盵4](P74)《情人》中的“我”則有了一種自為的狀態(tài),自主的選擇性超越了她對愛情的解讀:“她上了黑色的小汽車。……從此以后我就再也不需要搭乘本地人的汽車出門了?！瓘拇艘院?我所做的事,對我所做的這一切,我就要終生抱憾了,惋惜不已了;……”[5](P41-42)《來自中國北方的情人》中“女孩”則有一些回歸的傾向,她也選擇,只是選擇的時候她考慮了愛情對她所代表的意義:“她望這他,這時她第一次發(fā)現(xiàn),在她和他之間一直都存有另一面的東西。從他們首次交換目光開始。……她也在保護他,和他一樣,保護他免于受各種變故的傷害,諸如成年、死亡、財富帶來的寂寞,貧困造成的孤獨,愛的索漠以及欲念的伶仃之苦。”[6](P67)

杜拉斯站在第三者的角度,任由文本中主人公自由的釋放情感,將心和感情交付了她所塑造的人物,用他者眼光訴說,將愁緒交付給別人。自她似乎有意地通過回避來掩飾自己內(nèi)心地掙扎與落寞。其實,杜拉斯就是蘇珊、“我”、“女孩”的原型,她自己也說過:“以前我講的是關(guān)于青年時代某些明確的、已經(jīng)顯示出來的時期。這里講的是同一個青年時代一些還隱蔽著不曾外露的時期,這里講的某些事實、感情、事件也許是我原先有意將之深深埋葬不愿讓它表露于外的”。[7](P9)這些他者的話語背后都顯然存在著一個主體,即杜拉斯本人在文本創(chuàng)作中的穿插,她用他者的眼光恰恰是寫了自己!

二

杜拉斯的小說主、客分離而又相融合的風格所帶來的敘述張力,為她的小說帶來了一種不易梳理的混淆感。這種混淆感首先表現(xiàn)為一種感性與理性的交雜。以杜拉斯對“孤獨感”的描述為例:

諾先生是這位足智多謀的男人的獨生子,卻非常無能。他的萬貫家財之憂一個繼承人,而且這個繼承人沒有絲毫的想象力。[8](P41)(《抵擋太平洋的堤壩》)

他不擅于表達他的感情,只好采取模仿的辦法。我發(fā)現(xiàn),要他違抗父命而愛我娶我、把我?guī)ё?他沒有這個力量。他找不到戰(zhàn)勝恐懼去取得愛的力量,因此他總是哭。他的英雄氣概,那就是我,他的奴性,那就是他的父親的金錢。[9](P60)(《情人》)

情人來到她身邊,緊靠在她身邊。他說,她此時此刻的心情,這種失望、痛苦,他是清楚的。他說這很正常,有時候,夜晚某個時刻,會感到慌亂,仿佛沒有希望了。其實一點事兒都沒有。晚上,睡不著的人都會出現(xiàn)這種情況。他說也許他們很快就會相愛,眼下還說不準。[10](P68)(《來自中國北方的情人》)

可以看出,杜拉斯對“情人”及由此帶來的孤獨情緒的描述是不斷深入的,這是她對“情人”的態(tài)度變化及“情人”之于她的生命意義而決定的。杜拉斯在對“情人”的描述中尋找一個感情的決口。她的深情,尤其是對人物的深情,對故事的深情,是她最大的特色。而缺失的深情,便自然成為作者對孤獨最大的注解,也成為她主動介入作品的心理動機。杜拉斯說過:“離開寫作時的那種孤獨,作品就不會誕生,或者支離破碎,毫無生氣,不知如何發(fā)展下去。失去了活力,它就不再為作者所認可。”[11](P4)

但杜拉斯又堅持用理性來審視情感,無論是對于“母親”形象“西緒福斯”式的描述,還是對禿頭女乞丐進行迷狂式的敘述,包括對于安娜·瑪麗·斯特雷泰爾近乎客觀不露痕跡的刻畫,她都竭力用平靜來描寫她內(nèi)心對于孤獨的承受。尤其在《情人》中,杜拉斯用幾近真實的口吻,理智地剖析孤獨帶給她的感受。在平靜之下,杜拉斯盡力地掩飾自己的身份,這種“欲說還休”、感性的情感流露與理性的清醒審視交雜所形成的敘事張力,為小說增添了一份的混淆感。

其次,小說混淆之感還突出地表現(xiàn)為一種真實的虛構(gòu),即杜拉斯用自己的真實生活在寫作中來營造一個虛構(gòu)的世界,造成一種撲朔迷離之感?！兜謸跆窖蟮牡虊巍分卸爬菇柚宋锾K珊來訴說一種對于真實的態(tài)度。如蘇珊對待金錢的看法、對于中國人的認識、包括對于母親的態(tài)度中,杜拉斯并不是完全將自己的心聲表達出來,而是努力寫出蘇珊自己的認識,而這種認識顯然并不完全體現(xiàn)著杜拉斯自己的情感?！肚槿恕分?杜拉斯則顯得勇敢多了,小說幾乎是她自己的一場對白描述,作品顯得更為真誠,此時的杜拉斯更樂于拋離文字技巧而回歸感情抒發(fā)本身。《來自中國北方的情人》則顯得更加直白,杜拉斯對細節(jié)的重視,似乎是急于讓讀者看到故事存在的真實可能性,讓讀者在一種互文的視角下,不斷還原與判定是非。

看似是他者的蘇珊、“我”、“女孩”實際上承載著杜拉斯主體意識,她們在文本中同作者共同經(jīng)歷了一個思想情感意識不斷成熟過程。從《抵擋太平洋的堤壩》到《情人》,再到《來自中國北方的情人》,三部作品中折射出杜拉斯心理歷程,從少時的羞澀懵懂,到老年對于生命的獨特體味,杜拉斯即便是“還原”回憶,也帶有了一種主觀再創(chuàng)造的痕跡。在文本中杜拉斯不斷地以各種方式進行敘述著自己的主體意識,又不斷地在真實中對故事進行虛構(gòu)式的敘述,顯然,杜拉斯重視的是故事的內(nèi)容而非故事本身。各種人物所具有的那份強烈的、或隱或顯的主觀關(guān)照情緒,各種敘述與作者之間的曖昧關(guān)系,為文本提供了多種解讀的可能。

三

對杜拉斯本人而言,小說中主體性的顯、隱是為了更好地表達真實的情感,小說的主、客視角的轉(zhuǎn)換也就有一個即成的心理圖景,即回憶中的描述與文本的寫作之間相互交雜,在真與幻之間的主、客不斷剝離又不斷地回歸,熱烈地回應(yīng)著杜拉斯心靈的聲音。

注釋:

[1][4][8][法]杜拉斯著,張容譯:《抵擋太平洋的堤壩》,沈陽:春風文藝出版社,2001年版。

[2][5][7][9][法]杜拉斯著,王道乾譯:《情人》,上海譯文出版社,2005年版。

[3][6][10][法]杜拉斯著,周國強譯:《來自中國北方的情人》,沈陽:春風文藝出版社,2001年版。

[11][法]杜拉斯著,曹德明譯,《寫作》,沈陽:春風文藝出版社,2001年版。

(宋珊 西安外國語大學研究生部 710128)