關(guān)鍵詞:藝術(shù)家 生存狀態(tài) 文化消費(fèi)

摘 要:本文通過(guò)對(duì)《饑餓藝術(shù)家》和《水土不服》兩部小說(shuō)的比較解讀,剖析現(xiàn)代藝術(shù)家的生存狀態(tài)。以法蘭克福學(xué)派的理論探索作為參照,并將其置于現(xiàn)代文化消費(fèi)的背景之下,深化對(duì)這一主題的認(rèn)知,以期有所反思?？梢哉f(shuō),在藝術(shù)的精神層面和現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)層面上,現(xiàn)代藝術(shù)家始終處于兩難的境地。

《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡創(chuàng)作的一部?jī)?yōu)秀的短篇小說(shuō),它寓意深刻,描繪了一出弱者抗?fàn)幍谋瘎　獮樯娑硌蒺囸I的悲劇。而中國(guó)當(dāng)代作家北村的小說(shuō)《水土不服》則讓我們看到了一位詩(shī)人的獨(dú)特命運(yùn),在美好的理想與殘酷現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突中,無(wú)奈地了卻了自己的生命。

兩部作品共同傳達(dá)著對(duì)藝術(shù)家這一群體進(jìn)行嚴(yán)肅思考的訊息:由于身份沖突所造成的嚴(yán)重后果,也讓讀者感受到了處于生存窘境中的極端痛苦。藝術(shù)家和藝術(shù)的命運(yùn)到底由誰(shuí)主宰,是藝術(shù)家自己還是巨大又隱秘的外在勢(shì)力呢?僅僅忠于藝術(shù)品或者藝術(shù)氣節(jié)是否是唯一途徑,尤其是在這個(gè)文化消費(fèi)盛行的年代里,這種堅(jiān)守是否還有必要。

一

很難說(shuō)藝術(shù)家不是為了生存而表演饑餓,但真實(shí)地再現(xiàn)饑餓狀態(tài)、追求饑餓期限的過(guò)程,無(wú)疑變成了一種接近死亡的努力,在《饑餓藝術(shù)家》中,這種矛盾分外惹人注目。因?yàn)檫@種對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守并沒(méi)有換來(lái)相應(yīng)的回報(bào),“這種懷疑本身就是一種根本不可能與饑餓表演分離開(kāi)來(lái)的懷疑。”①不僅如此,表演行為還遭受到經(jīng)理人的無(wú)情戲弄:“經(jīng)理默默無(wú)言,雙手舉到饑餓藝術(shù)家的頭上,好像他在邀請(qǐng)上蒼看看他這草堆上的杰作?！雹诮?jīng)理人的舉動(dòng)明顯帶著取悅觀眾的目的,作為“導(dǎo)演角色”的他,始終堅(jiān)信自己與藝術(shù)家保持著一種共同欺詐的默契,他的商業(yè)企圖與饑餓藝術(shù)家追求被承認(rèn)的目的完全背離。“藝術(shù)家”的主觀動(dòng)機(jī)和觀者們的冷漠造成了嚴(yán)重的背離,凸顯了深刻的悲劇意味。

在《水土不服》中,康生過(guò)度熱愛(ài)、癡迷詩(shī)歌并難以自拔:“我寫詩(shī),我愛(ài)寫詩(shī),我愛(ài)音樂(lè),我愛(ài)一切美的藝術(shù);我愛(ài)所有善良的人,我愛(ài)公正?！雹蹖?duì)自己的人生伴侶他也有同樣的要求,而妻子的情感背叛卻完全傷害了他,即使這種背叛連帶著對(duì)丈夫的拯救色彩,在他看來(lái)也只不過(guò)是污穢不堪的舉止:“我寧愿要一個(gè)苦難而又美麗的愛(ài),而放棄一切榮華富貴,我會(huì)每天推著他在果樹下散步,即使他的臉色蒼白。”④康生的理想遭到了反撥,也加速了走向墮落和死亡的腳步。

對(duì)比《饑餓藝術(shù)家》中觀眾的懷疑,康生對(duì)詩(shī)歌圣徒似的堅(jiān)守遭到了無(wú)情的貶斥,那個(gè)狹小的房子儼然成了“鐵籠”式的道具。他死時(shí)的隨身物品也只有兩毛七分錢和一個(gè)沒(méi)有吃完的桔子,外加一本托馬斯·莫爾的《烏托邦》。作為物欲象征的食物和理想象征的書本為詩(shī)人貼上了死亡的標(biāo)簽——藝術(shù)理想與物欲生活一旦達(dá)到融合,也宣判了它們消亡。北村似乎找到了答案,但又把這種答案上升到形而上的兩難境地,也昭示了哈姆雷特式的拷問(wèn)——答案似乎有了,但問(wèn)題依然還在!

有人這么認(rèn)為:“卡夫卡活著本身就是一件藝術(shù)品,寫什么樣的作品是由生活方式?jīng)Q定的,是命中注定的?！雹菖c北村有意而為之不同的是,卡夫卡筆指現(xiàn)實(shí)的努力帶有生命賦予的使命感?！娥囸I藝術(shù)家》和《水土不服》這樣的探索作品,也像其他經(jīng)典作品一樣:“它一方面處在特定的社會(huì)環(huán)境和思想觀念,另一方面又是對(duì)這個(gè)時(shí)代的反思和批判,進(jìn)而超越這個(gè)時(shí)代。”⑥《饑餓藝術(shù)家》直指資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì),《水土不服》中則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步健全的時(shí)代背景。在兩部小說(shuō)直指現(xiàn)實(shí)的層面上,對(duì)生存問(wèn)題的拷問(wèn)構(gòu)成了它們內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和一致性,不僅是現(xiàn)代藝術(shù)家,我們每個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的人,之于生活狀態(tài)的終極思考總是第一位的,在這個(gè)層面上,兩部小說(shuō)所具有的啟示性不可謂不深刻。

二

瓦爾特·本雅明曾用“波希米亞人”稱呼那些19世紀(jì)大都會(huì)巴黎中的小資文人,他們“關(guān)心社會(huì),關(guān)心時(shí)代,卻是以一種玩世不恭、孤芳自賞的姿態(tài)表達(dá)著這種關(guān)心……但本身卻是時(shí)代的產(chǎn)物、寄生者,使得反抗成為抽象的為反抗而反抗”⑦。對(duì)比《饑餓藝術(shù)家》和《水土不服》中的藝術(shù)家,我們可以找到他們之間的同一性。資本使社會(huì)機(jī)制發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,也使得藝術(shù)家的生活面臨巨大的沖擊,他們時(shí)刻面臨藝術(shù)和藝術(shù)家走向市場(chǎng)的必然:“人不能把自己看做是自身和豐富性的載體,而看成是一個(gè)貧乏的‘事物,依賴某種自身以外的力量,把他生存的意義投射到這種力量身上?！雹嗉幢氵@個(gè)市場(chǎng)最終“只是詩(shī)人敵意的同盟”。在市場(chǎng)里,本雅明與他筆下的波德萊爾和卡夫卡都占據(jù)著一個(gè)很糟的位置,因?yàn)樗麄兊漠a(chǎn)品對(duì)整個(gè)市場(chǎng)的交易法則是具有顛覆性的。在法蘭克福學(xué)派理論家看來(lái),藝術(shù)本身具有反思和否定的力量,藝術(shù)指向進(jìn)步世界的種種沖突,并且能夠?qū)ι虡I(yè)社會(huì)的秩序做以否定,而且這種否定的力量是人類社會(huì)不可或缺的,而作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家們,無(wú)疑要做出一種拒絕被異化的反抗方式,這也顯示出了藝術(shù)家對(duì)于生命進(jìn)行自我救贖的意愿。

回到商品經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境中,“消費(fèi)”始終處于一個(gè)能動(dòng)的關(guān)系中,消費(fèi)品的性質(zhì)深刻影響著消費(fèi)者的行為。因此,作為精神消費(fèi)對(duì)象的藝術(shù)品就成為一種消費(fèi)意識(shí)的表征和符碼?！八囆g(shù)消費(fèi)品”和“藝術(shù)消費(fèi)者”的界限逐漸變得模糊,相互的制約把它們變?yōu)橐唤M相對(duì)應(yīng)的符號(hào)。而文化消費(fèi)模式日益完善,文化消費(fèi)的份額也與日俱增,以及它所彰顯的特征都值得關(guān)注,尤其擔(dān)當(dāng)創(chuàng)造者的藝術(shù)家地位特殊:“藝術(shù)家作為生命個(gè)體,其特殊的身份決定了具有游離市場(chǎng)的特征,但這并不意味著他們與商業(yè)無(wú)關(guān),隨著社會(huì)日益走向開(kāi)放,大眾傳媒日益在人們的日常生活中占有支配地位,以及都市文化成為大眾文化的主流,消費(fèi)觀念對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)家的影響將成為主要的方面。”⑨

現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)顯現(xiàn)出趨向大眾需求的特征,作為主流意識(shí)的文化消費(fèi)已被大眾意識(shí)所湮沒(méi)。所以,現(xiàn)代藝術(shù)的宗旨是在文化和意識(shí)形態(tài)上影響消費(fèi)者,更加依附大眾社會(huì)的文化消費(fèi)秩序。藝術(shù)的存在,藝術(shù)家價(jià)值的實(shí)現(xiàn),就必須體現(xiàn)在“公共的藝術(shù)生產(chǎn)”和“公共的精神消費(fèi)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系中。但是不得不考慮的是,如果將藝術(shù)生產(chǎn)等同于其他商品的生產(chǎn),就會(huì)破壞本質(zhì)意義上的藝術(shù)價(jià)值。馬克思認(rèn)為:“一切所謂的最高尚的勞動(dòng)——腦力勞動(dòng),藝術(shù)勞動(dòng)等,都變成了交易的對(duì)象,并因此失去了從前的榮譽(yù)。這時(shí)的藝術(shù)生產(chǎn),藝術(shù)價(jià)值完全由商業(yè)價(jià)值來(lái)估計(jì)?！雹膺@種完全符合生產(chǎn)規(guī)律的藝術(shù)品縱然滿足了更廣大的普通消費(fèi)者的審美需要,但終究代替不了藝術(shù)家創(chuàng)造的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)真品。

在商品社會(huì)中,商品的交換活動(dòng)滲透到了一切對(duì)象之中,審美活動(dòng)只能通過(guò)商品市場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家一旦將這種生產(chǎn)作為賺錢的手段,單純將自己的產(chǎn)品作為商品,一定或多或少要破壞審美活動(dòng)所具有的獨(dú)特性。商品價(jià)值已經(jīng)不可遏止地泛濫到包括審美活動(dòng)在內(nèi)的一切領(lǐng)域,卻無(wú)法改變審美活動(dòng)的本質(zhì)屬性。

卡夫卡和北村挺立在文學(xué)藝術(shù)的立場(chǎng)上,為我們提供了藝術(shù)家這個(gè)逐漸邊緣化的群體對(duì)象,也提供了鮮活的、深刻的理論分析模式。他們作品所具有的超越意義在文化消費(fèi)的現(xiàn)代視野中更顯得意味深長(zhǎng),我們的思維不斷被牽引,在文本的解讀和理論的解析后,我們?cè)噲D尋找到答案,卻得到了無(wú)窮的反思意味!

作者簡(jiǎn)介:齊雪莉,西北師范大學(xué)文史學(xué)院研究生,研究方向?yàn)楸容^文學(xué)。

①② [奧]卡夫卡.卡夫卡全集(第一卷)[Z].葉廷芳等譯. 北京:人民文學(xué)出版社,2000年版,第223頁(yè),第225頁(yè)。

③④ 北村.水土不服[Z].上海:東方出版社,2003年版,第15頁(yè),第21頁(yè)。

⑤ 徐星.現(xiàn)代主義于中國(guó)新時(shí)期文學(xué).文學(xué)評(píng)論[J].1997年第3期,第5頁(yè)。

⑥ 周憲.超越文學(xué)[M].上海:三聯(lián)書店,1997年版,第77頁(yè)。

⑦ [德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人——論波德萊爾[M].羅念生譯.上海:三聯(lián)書店,2007年版,第9頁(yè)。

⑧ [美]埃里?！じヂ迥?健全的社會(huì)[M].蔣重躍等譯.國(guó)際文化出版公司,2003年版,第50頁(yè)。

⑨ 蔣夢(mèng)輝.精神消費(fèi)與藝術(shù)生存狀態(tài)研究.文藝研究[J].2004年第1期,第174頁(yè)。

⑩ 紀(jì)寅.馬克思主義美學(xué)論與現(xiàn)代西方美學(xué)思潮概要[M]. 北京:北京人民文學(xué)出版社,1998年版,第251頁(yè)。

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