古　耜

現代散文應當具有怎樣一種文體形態(tài)?對于這個問題，魯迅先生在觀念和意識的層面，表現出確然的開放與極大的寬容。譬如，《怎么寫》是先生作于一九二七年的一篇文章，該文最后一段就明言：“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。做作的寫信和日記，恐怕也還不免有破綻，而一有破綻，便破滅到不可收拾了。與其防破綻，不如忘破綻?！边@里，“隨便”被先生視為散文一體的基本特征。一九二九年十二月，先生寫成《我和(語絲)的始終》一文。內中在談到《語絲》作品的特色時，用了八個字：“任意而談，無所顧忌”，這是先生對《語絲》文體的高度概括，但又何嘗不是他散文文體意識的一種宣示，其精神實質與“隨便”的主張，是一脈相承復相通的。一九三四年九月，青年作者林希雋在《現代》雜志撰文，對“有些雜志報章副刊上很時行的爭相刊載著一種散文非散文，小品非小品的隨感式的短文”，即“雜文”，表示不滿。認為這種文體，“不受任何文學制作之體裁的束縛，內容則無所不談，范圍更少有限制”，因而是“作家毀掉了自己，以投機取巧的手腕來替代一個文藝工作者的嚴肅的工作”，并最終影響了偉大作品的產生。魯迅有感于林文觀點的荒謬，當即寫了《做‘雜文也不易》予以回應。先生指出：“他(指林希雋——引者注)的‘散文的定義，是并非中國舊目的所謂‘駢散‘整散的‘散，也不是現在文學上和‘韻文相對的不拘韻律的‘散文(prose)的意思：胡里胡涂。但他的所謂‘嚴肅工作是說得明明白白的：形式要有‘定型，要受‘文學制作之體裁的束縛；內容要有所不談；范圍要有限制。這‘嚴肅的工作是什么昵?就是‘制藝，普通叫‘八股?！憋@而易見，先生對動用文學教條來束縛散文文體并作夸張之詞、驚人之論的說法，是極為反感的，他認為，那樣的散文寫作無異于呆板僵硬的八股制藝，其結果只能束縛作家的手腳，使散文成為非散文。這說明，先生主張散文文體的隨便，既是堅決的，又是一貫的。文體的隨便，屬于先生最基本也是最核心的散文觀念。

在主張散文文體隨便的同時，魯迅先生對散文的概念和范疇，似乎也無意做刻板的定義和細致的劃分，而喜歡代之以寬泛和靈活的態(tài)度。在他筆下，散文、散文詩、小品、小品文、雜文、雜感、短文等等稱謂，常常是可以相互替代的，大抵屬同一類型的文本；即使單說散文，他也認為除了常見的抒情言志的作品之外，還應當包括“最為便當”的“日記體”和“書簡體”。于是，我們透過先生的言談，看到了一個林林總總，異態(tài)紛呈的散文世界，而這樣的散文世界又反過來印證和呼應著先生特有的散文大可“隨便”的文體意識，從而讓我們在什么是散文的問題上，產生更多的自主性的聯(lián)想與思考。

面對已屬文學基本樣式的散文，魯迅何以要倡導和堅持“隨便”這樣一種幾乎排除了一切框架和規(guī)范的、高度自由的文體意識?要回答這個問題，恐怕不能不涉及先生在特定社會和文學實踐中形成的高度個性化的審美趣味與藝術喜好。如眾所知，由“無聲的中國”走來的魯迅先生，雖然對封建傳統(tǒng)文化素無好感，但是卻并不因此就一概否認其中包含的精神亮點與文學精華，相反，他十分注意發(fā)現和打撈那“一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”。譬如，對中國文學史上的魏晉風度，魯迅就表示了由衷激賞，并且給與了高度評價。在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》這篇著名的演講里，先生明言：“漢末魏初這個時代是很重要的時代”，這個時代的一個突出特點，就是曹操的“力倡通脫”。而“通脫即隨便之意”，即做文章時“沒有顧及”。通脫對當時文壇的直接影響便是“產生多量想說甚么便說甚么的文章”；是“遂能充分容納異端和外來的思想，故孔教以外的思想源源引入?！憋@然，在先生看來，“通脫”也好，“隨便”也罷，都是散文的發(fā)展與進步，也是文學向自身理想境界的逼近與提升，內中包含的人性和文學解放的因子是殊應珍視的。毫無疑問，分析進行到這里，我們實際上已經自然而清晰地看到了“散文隨便說”的縱向來源，即它同中國古典文學的血緣關系。換種更為具體和周詳的表述就是，魯迅先生從自己所欣賞和肯定的魏晉風度中，獲得了行文貴在通脫——隨便的啟示，并將其作為一種值得繼承和賡續(xù)的遺產，用之于對現代散文的文體描述，進而提出了散文“大可以隨便”的主張。不僅如此，在“西風東漸”的時代，魯迅先生作為別求異域新聲，呼喚“拿來主義”的作家和學者，自有一種超出常人的世界性的文學眼光。在此一維度上，先生固然鐘情于蘇俄、波蘭和巴爾干諸小國的小說，但卻從不因此而忽視歐洲和日本文學。譬如，對于歐洲和日本的散文隨筆，先生都是既熟悉，又喜愛，其中對于日本隨筆，更是不惜時間和精力，親自加以翻譯和推介。而歐洲隨筆最重要的文體特征，就是蒙田、蘭姆式的個性昭然，無拘無束；后起的現代日本隨筆則每每于瀟灑潑辣之中，展露出反教條與反禁錮的姿態(tài)。所有這些，魯迅自當了然于心，他所譯介的廚川白村所謂“在essay，比什么都緊要的條件，就是作者將自己的個人底人格的色彩，濃厚地表現出來”；所謂essay“乃是將作者的自我極端地擴大了夸張了而寫出來的東西，其興味全在于人格底調子(personal note)”(《出了象牙之塔》)，云云，其實也可以看做譯者自己對散文隨筆的認識和理解。應當承認，基于這樣的認識和理解，魯迅很容易展開進一步的推理：在散文隨筆創(chuàng)作中，營造難能可貴的“個人的色彩和人格的調子”，離不開文體的自由與隨便，或者說這“個人的色彩和人格的調子”，原本就意味著和融入了文體的自由與隨便。在這種情況下，魯迅從強化現代散文個人性的目的出發(fā)，借助橫向擷取的異域資源，發(fā)出散文“大可以隨便”的聲音，實在也是順理成章，自然而然的事情。

當然，在上個世紀二三十年代，真正促使并決定著魯迅倡導散文文體“大可以隨便”的，無疑還是先生植根于當時歷史條件和社會背景的屬于自己的文藝觀和散文觀。對于這個問題的理解，我們似乎用得上別林斯基的一句老話：“一般說來，新的藝術的特質，是內容底重要壓倒形式底重要?！?《一九四七年俄國文學一瞥》)不是嗎?在魯迅看來，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火?！币虼耍乃囎髌返膬?yōu)劣是與作家精神狀態(tài)的高下密切相關的，即所謂“非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產生?！倍疤祚R行空似的大精神”和“大藝術”，反映和落實到散文上，就需要與之相對應的文體特性來做支撐和保證，這對應的文體特性，便是形式上的全無禁錮和表述上的巨大自由，是配合著不羈之精神的行文與建構上的高度“隨便”。散文一旦缺少了這種自由和隨便，也就失去了承載“大精神”與“大藝術”的必要條件，甚至有可能抽空文學的真諦和藝術的神髓。正是基于這樣的理由，先生才在《華蓋集·題記》里寫道：“我以為如果藝術之宮里有那么多麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙灘上，看著飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，

即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得或有花紋，也未必不及跟著中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油面包之有趣?！蓖瑫r，與以上觀念相聯(lián)系，魯迅清醒地認識到，散文既然是文藝的一種，那么就應當具備文藝的特質，就必須與社會現實和民族生存緊密地聯(lián)系在一起。用先生自己的話說就是：在“風沙撲面，狼虎成群的時候”，“小品文的生存，也只仗著掙扎和戰(zhàn)斗的”?！吧娴男∑肺?，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。毫無疑問，這樣的“東西”近乎必然地帶有直接、犀利、敏捷、潑辣的特點，正所謂：“現在是多么切迫的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立即給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。”在這種情況下，散文文體必須高度自由、盡量隨便，因為只有這樣，它才能酣暢淋漓、縱橫捭闔，全無阻隔地表達作家的所思所感，也才能真正適應掙扎和戰(zhàn)斗的需要。否則，一味在文字的漂亮，敘述的縝密，行文的規(guī)范上下功夫，便很容易磨損乃至銷蝕作品的精神銳度與思想鋒芒，甚至會使其成為“不會有大發(fā)展”的“小擺設”。如果以上分析和歸納并無不妥，那么，應當承認，魯迅關于散文文體“大可以隨便”的主張，從根本上說，就是鼓勵作家立足于生存的和心靈的真實，以鮮活的文思和自由的才情，沖破那些陳腐的、僵硬的形式規(guī)范，進行大膽的精神創(chuàng)造與勇敢的社會批判，從而擔負起歷史和人類賦予散文的莊嚴使命。毋庸諱言，這樣的文學旨趣并不能引領和覆蓋所有散文家的創(chuàng)作實踐，但是，在滔滔汩汩，奔騰不息的散文乃至文學發(fā)展的長河里，它所具有的內在的合理性與品質的高端性，卻是顯而易見的。正因為如此，它理應得到深入的闡發(fā)和充分的重視。

魯迅關于“散文大可以隨便”的說法，無疑承載著足夠的普適性與真理性。然而，正像一切具有普適特征和真理品格的觀念與意識，仍然需要一種辯證的闡釋和深入的理解一樣，我們面對先生所主張的散文“隨便說”，也應當保持一種全面的觀照、準確的體認和本質的把握。具體來說，就是要著重領會這“隨便”之中所隱含和強調的作家在創(chuàng)作過程中的精神自由、“以意為主”、革故鼎新，等等：而不可僅僅局囿于字面的意思，將所謂“隨便”推向極端和絕對，以致誤認為散文寫作真的可以不要匠心，不求法度，真的可以胡涂亂抹，隨心所欲。其實，在這個問題的理解和把握上，最有效和最可靠的方法是考察一下魯迅自己的散文創(chuàng)作，即借助先生的文學實踐來檢視和印證一下他的觀念與主張。而一旦進入這樣的考察過程，我們所看到的則是一番既令人回味，又啟人深思的情景。

首先，應當承認，魯迅的散文世界是一個生機勃勃、活力無限的審美場域。在這個場域里，先生所具備的開闊的社會視野、深邃的人性洞察和豐沛的腹笥學養(yǎng)，他所擁有的極高的藝術天分、超常的文學才情和發(fā)達的想象力，連同他于嚴酷的社會環(huán)境中煉就的與封建專制者和一切“正人君子”搏戰(zhàn)的勇氣與韌性，以及他所力主的為文的反拘謹與反偽飾，等等，相互碰撞，也相互交織，最終形成了巨大而有機的合力，進而轉化為一種整體上崢嶸恣肆、趻踔不羈的風度與氣象。這種風度與氣象自然折映和傳遞著從人到文的真正的自由與“隨便”。從這一意義講，先生的散文創(chuàng)作是很好地體現著他自己所倡導的“大可以隨便”的觀念與思路的。

然而，在魯迅的散文世界里，“隨便”并不是惟一的色彩和孤立的存在，事實上，它常常同若干異質的、對立的要素緊密相連，既彼此依存，又互為條件，從而呈顯出一種相輔相成，甚至相反相成、相得益彰的藝術風致與審美效果。譬如，魯迅的不少散文都稱得上自出機杼，“任意而談”，文體相當隨便，只是這些意趣四射，不拘一格的篇章在先生那里，卻很少是信馬由韁，漫不經心，率爾操觚的產物；相反，它們的孕育過程每每伴隨著一種殫精竭慮和苦心孤詣，一種深入觀察和反復斟酌，甚至貫穿著由先生的責任感和使命感派生出來的“不能寫，無從寫”，“遲疑不敢下筆”，怕誤導了青年和讀者的復雜心態(tài)與矛盾心理。正是立足于并呼應著這樣的內心體驗，先生在《怎么寫》《答北斗雜志問》《關于小說題材的通信》等文章中，一再重申著自己科學而嚴肅的寫作主張：“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫”；“寫不出的時候不硬寫”；“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜”；“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”(以上所言，在先生那里主要是針對小說，但我覺得它們同樣適用于散文的寫作)。顯然，先生是在強調以厚積薄發(fā)的心力和精益求精的態(tài)度，去攀援藝術的高端，捕捉文學的真諦，這時，“隨便”似乎退隱了，取而代之的是沉潛與執(zhí)著，只是殊不知，就一定的意義而言，這樣的沉潛與執(zhí)著，正是通往“隨便”的必要條件。

再如，對于散文創(chuàng)作，魯迅先生一向反對形式上的墨守陳規(guī)，膠柱鼓瑟，也不贊成作家為文“只執(zhí)滯于體裁，只求沒有破綻”，他自己的散文作品更是常常打破文體的界限，大膽地將小說、詩歌乃至戲劇的因素納入其中，以致形成了明顯的“跨文體寫作”的特征。從這樣的角度看問題，魯迅下筆無疑是充盈著“隨便”精神的。然而，作為目光宏遠的散文家，先生在文體上的積極創(chuàng)新和踐行“隨便”，從來就不是一種單純的技術行為，更不是要從根本上否認散文的體裁界限和形式因素，而是意在用近乎矯枉過正的聲音和實績，打破散文創(chuàng)作中的體裁壁壘與形式窠臼，將體裁和形式置于意志與情感的統(tǒng)領之下，使其成為呈顯既定內容的最合適也是最有魅力的載體。于是，在先生筆下完成了一系列“寫什么”和“怎么寫”的經典結合，如：“離奇、雜蕪”，有“舊來的意味留存”的記憶，之于《朝花夕拾》式的敘事抒情散文；“隨時的”但又“難于直說”的“小感想”，之于《野草》式的散文詩：“憂憤深廣”“怒向刀叢”的情致，之于嬉笑怒罵、匕首投槍式的雜文。這種互為制約，兩相對應的探索與實驗，煞費苦心，慘淡經營，自然談不上“隨便”，只是它們最終達到的宏觀的藝術效果，即先生在文體駕馭上的得心應手，出神入化，又何嘗不是一種更高層次的“隨便”境界?要之，在魯迅的散文世界里，“隨便”和不隨便，實際上是一對不可或缺而又天然互補的范疇。其中“隨便”是審美理想，不隨便是對如此理想的不懈追尋，而它們成功的嫁接、自然的轉化與有機的融合，則最終托舉起了魯迅散文這座迄今風光無限，難以企及的藝術高峰。

時至今日，中國現代散文已經走過了近百年的風雨里程。然而，由于比較復雜的主客觀原因，它迄今未能像小說那樣，形成相對清晰的敘述特點和大致穩(wěn)定的文體個性，相反倒是常?！拔膫浔婓w”或“有類無體”，表現出一種行文的駁雜性與體態(tài)的混沌性。在這種情況下，作家應當以怎樣的態(tài)度和理念來對待散文?在具體的創(chuàng)作實踐上，是多一點自由為好，還是多一點規(guī)范為宜?便成了一個亟待明確、但實際上又各有所持，見仁見智的問題。要解決這個問題，從創(chuàng)作實踐出發(fā)的積極探索與認真總結固然必不可少，而重溫魯迅先生關于“散文大可以隨便”的主張，同時體味一下他在自己的散文創(chuàng)作中注入的充滿辯證精神的選擇與追求，豈不同樣大有裨益。