鐘大豐

十年前，我曾以《論“影戲”》為題談過自己對(duì)中國初期電影的電影觀念及其銀幕體現(xiàn)的看法。其實(shí)。我以為不僅初期中國電影是如此。幾十年來在中國電影中占主流地位的電影主張大都是與其一脈相承的。幾年來，不少人對(duì)以“影戲”來歸納中國電影的一些歷史現(xiàn)象的看法提出了批評(píng)。雖然多數(shù)批評(píng)并未直接針對(duì)我的幾篇有關(guān)文章，但我以為，圍繞“影戲”的觀點(diǎn)還有一些問題是需要澄清的。本文想以電影作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)在中國的存在及其對(duì)電影藝術(shù)風(fēng)格的影響為重點(diǎn)，對(duì)“影戲”再做一些闡述。為了表述的相對(duì)完整，本文中不得不提到我以前幾篇關(guān)于“影戲”的文章中的一些觀點(diǎn)。這難免使文中一些段落有老調(diào)重彈之感，望讀者見諒。

皮影戲不能產(chǎn)生電影，電影誕生于新媒體、新文化

“電影是什么?”這是一個(gè)與電影本身一樣久遠(yuǎn)的古老問題。近百年來，無論人們是否自覺地意識(shí)到，它實(shí)際上一直縈繞在每一個(gè)醉心于電影的人的腦際。這是獲得電影觀眾的基礎(chǔ)，更是人們從事一切電影創(chuàng)作和批評(píng)活動(dòng)的基礎(chǔ)。我試圖從“影戲”來認(rèn)識(shí)和把握中國電影的歷史，就是企圖從中國電影歷史發(fā)展中占主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀和電影觀入手，尋找左右中國電影歷史發(fā)展的較深層次的根源。

然而，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，僅僅著眼于電影本身，事實(shí)上是很難真正認(rèn)識(shí)它的。近百年來，人們之所以對(duì)“電影是什么?”這一命題糾纏不清，正是因?yàn)殡娪笆且粋€(gè)十分復(fù)雜的認(rèn)識(shí)對(duì)象。它是傳播媒介和交流方式，是藝術(shù)，是意識(shí)形態(tài)，也是商業(yè)文化。由于人們的文化背景和生存環(huán)境的不同。電影在人們生活中的位置會(huì)有所不同，人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)、把握的方式、角度和結(jié)果都存在著極大的差別。人們的電影觀正是由此建立和因此而修正。同時(shí)，由此建立起的電影觀一經(jīng)形成，又反過來影響著電影在生活中的位置和人們的生活環(huán)境。電影的發(fā)展正是從這種觀念與環(huán)境相互造就的過程中派生出了絢麗多彩的歷史圖景。

電影誕生于資本主義高度發(fā)展的西方國家。這不僅由于它是建立在發(fā)達(dá)的資本主義近代科技基礎(chǔ)上的技術(shù)發(fā)明，而且還在于它的存在深刻地依賴于發(fā)達(dá)的商業(yè)文化市場。雖然電影史學(xué)家們津津樂道于中國早在近千年前便有的皮影戲就已經(jīng)具備了電影技術(shù)原理的雛形，然而電影終于沒有在中國誕生。這是因?yàn)樵谂f中國封建社會(huì)的歷史條件下，并沒有電影得以產(chǎn)生的機(jī)制。

1895年12月28日，法國的攝影家盧米埃爾兄弟在巴黎第一次售票放映電影，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注。大多數(shù)電影史學(xué)者都把這一天看做電影發(fā)明階段的結(jié)束，看做是電影時(shí)代到來的標(biāo)志。這一次劃時(shí)代的電影放映，不僅標(biāo)志著一種新媒介的誕生。同時(shí)也標(biāo)志著一種新的商業(yè)文化的奠基。在這之前的半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，人們嘗試了各種方法記錄和再現(xiàn)活動(dòng)的影像。從技術(shù)上講，盧米埃爾兄弟做的實(shí)際上只是在眾多科學(xué)家長期的技術(shù)探索的基礎(chǔ)上又向前邁出了一步。他們把以前只能在“電影視鏡”的窺視孔中一個(gè)人獨(dú)自觀看的影像投射到了銀幕上，供許多人同時(shí)觀看。然而，這一改變所提供的并不僅僅是一個(gè)技術(shù)的進(jìn)步。新的觀看方法創(chuàng)造出一種新的傳播和交流方式，也創(chuàng)造出一種新的文化。由此我們似乎可以看到，電影從它誕生的第一天起，就不僅僅是一種新的技術(shù)媒介，而是一種新的文化形態(tài)。作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容便構(gòu)成了—個(gè)難以截然分開的整體。電影的社會(huì)文化位置和內(nèi)含與其所選擇的藝術(shù)形式和藝術(shù)發(fā)展道路之間存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這是我們認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)歷史的一個(gè)不容忽視的出發(fā)點(diǎn)。“影戲”的觀點(diǎn)的提出也是企圖從這種聯(lián)系出發(fā)去認(rèn)識(shí)中國電影的藝術(shù)特征。

人們說電影是20世紀(jì)的藝術(shù)。這不僅因?yàn)殡娪笆窃谶@個(gè)世紀(jì)中崛起的一種藝術(shù)樣式，還由于它是那樣巨大地影響著這個(gè)世紀(jì)中的人們的思想和生活。在中國也是如此。電影雖然不是出自中國人的發(fā)明，但它一旦在中國扎下根來，便很快與中國文化與社會(huì)融為一體。它在從中國的文化和社會(huì)中汲取營養(yǎng)，根據(jù)中國社會(huì)和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要選擇自己的發(fā)展道路的同時(shí)，又反過來極大地影響著中國人的思想和生活。電影在20世紀(jì)中國所走過的道路，是中國人學(xué)習(xí)和消化這一外來的新媒介，創(chuàng)造一門富于中國特色的新藝術(shù)的歷史，也是這一新媒介造就中國現(xiàn)代歷史的過程。

戲場小天地，天地大戲場；“影戲”成為中國電影歷史不衰的傳統(tǒng)

周恩來早年在一篇關(guān)于戲劇的文章中曾這樣表述他的藝術(shù)觀。他說：

故世界者，實(shí)振興無限興趣之大劇場，而衣冠優(yōu)孟，袍笏登場，又為世界舞臺(tái)中一小劇場耳。但推微及廣，劇場中之成敗若斯，世界之優(yōu)劣亦判。言語通常，意含深遠(yuǎn)：悲歡離合，情節(jié)昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖：詞多出乎雅俗，輔以音韻而調(diào)益幽。以此而感昏聵，昏聵明；化愚頑，愚頑格。社會(huì)事業(yè)經(jīng)愚眾阻撓而不克行者，假之于是：政令之發(fā)而不遵者，曉之以是道。行之一夕，期之永久：縱之影響后世，橫之感化令人。夫而后民智開，民德進(jìn)，施之以教，齊之以恥。生聚教訓(xùn)不十年，神州古國，或竟一躍列強(qiáng)國之林，亦意中事也。

這段話很典型地反映了許多中國藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)，特別是對(duì)像電影這種大眾藝術(shù)的看法和期望。它使人想到在中國的舊式舞臺(tái)上常常持著一副“戲場小天地，天地大戲場”的對(duì)聯(lián)。人們不僅希望這塊“小天地”能反映大世界，而且希望它能通過影響和教育觀眾而達(dá)到改造大世界的目的。由此也在藝術(shù)方面提出了主題嚴(yán)肅、題材可信、環(huán)境真實(shí)、情節(jié)清晰動(dòng)人、藝術(shù)語言通俗易懂、境界蘊(yùn)涵幽遠(yuǎn)、雅俗共賞等一系列追求。同時(shí)人們也看到，只有“副以背景”“輔以音韻”，即佐之以藝術(shù)創(chuàng)造，才能真正有效地達(dá)到藝術(shù)的社會(huì)功能效果。中國電影近一個(gè)世紀(jì)所走過的道路，正是一代一代藝術(shù)家們?cè)趶?fù)雜的時(shí)代變革中努力實(shí)現(xiàn)這一追求的歷史過程。這種追求的結(jié)果就形成了“影戲”這一歷史不衰的電影思維和藝術(shù)風(fēng)格的傳統(tǒng)。

“影戲”本來是指中國古代的皮影戲，后來被人們借用來稱呼電影。雖然這個(gè)名字漸漸被“電影”所取代，然而作為一個(gè)藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)格卻并沒有很快地消亡。作為一個(gè)電影的美學(xué)和歷史現(xiàn)象，“影戲”具有豐富的內(nèi)涵。

“影戲”不僅僅是一種具體的創(chuàng)作風(fēng)格，而首先應(yīng)被看做是一種看待和把握電影的思想方法。我在以前的文章中指出“影戲”是由雙層結(jié)構(gòu)的框架構(gòu)成。它的核心是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論，在外層則是一個(gè)帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系。作為一種藝術(shù)風(fēng)格，“影戲”隨著電影的發(fā)展不斷豐富著自己的表現(xiàn)手段，其外在形式不斷地發(fā)展變化著，逐漸形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的時(shí)空體系。但作為一種電影觀念，它的結(jié)構(gòu)則相對(duì)穩(wěn)定地保存了下來，表現(xiàn)出了極為旺盛的生命力。特別需要指出的是，“影戲”決不僅僅是從候曜的《影戲劇本作法》一本書中總結(jié)出來，也不必認(rèn)為候曜的書就是中國傳統(tǒng)電影理論的標(biāo)尺或典范。它不過是第一只被解剖的麻雀而已。而且“影戲”對(duì)主流電影傾向的一種歸納，無疑不能完全涵蓋中國所有的電影現(xiàn)象。但是它

作為電影觀念對(duì)中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生的影響之深和體現(xiàn)的范圍之廣，又是其他電影主張和流派所不能比擬的。

“影戲”之所以能夠在中國的大地上產(chǎn)生和如此深廣地影響中國電影，也正由于它是根植于中國的歷史文化傳統(tǒng)和中國電影的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的。

功能目的成為中國電影的強(qiáng)心劑，決定了它必然的藝術(shù)道路

有人說電影是一種世界性的藝術(shù)，電影的語言是世界性的。這話并不錯(cuò)。但由此得出民族電影就不會(huì)有其獨(dú)特的電影思維和表現(xiàn)方式，而只能是體現(xiàn)在其所表達(dá)的民族生活的內(nèi)容方面的結(jié)論似乎就顯得有些片面了。電影沒有誕生于中國。卻在中國的土地上成長起來。中國的社會(huì)、中國的歷史文化和中國電影的整個(gè)生存環(huán)境都在對(duì)中國電影的面貌產(chǎn)生著影響。它不僅影響著中國電影所反映的社會(huì)生活內(nèi)容，也同樣影響著中國影人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，影響著中國電影的藝術(shù)道路的選擇。

電影是一門藝術(shù)，同時(shí)又是一種獨(dú)特的記錄和傳播媒介。這使得電影比起其他藝術(shù)來，更容易與社會(huì)生活建立起聯(lián)系來。當(dāng)電影傳人中國，并與中國的文化傳統(tǒng)結(jié)合之后，很快就與當(dāng)時(shí)中國社會(huì)和文化聯(lián)系在一起，以其獨(dú)特的方式反映著20世紀(jì)中國歷史和文化發(fā)展。從中國電影的歷史進(jìn)程中，透視出現(xiàn)代中國社會(huì)歷史和文化變革的面貌，也折射出中國人民在不同時(shí)代的政治思想和文化心態(tài)的影子。與此同時(shí)，中國電影也由其棲息的社會(huì)環(huán)境所造就著，其發(fā)展道路也被打上了社會(huì)和時(shí)代的深刻烙印。這烙印不僅僅表現(xiàn)在我們以往所注意到的它能反映和影響人們的社會(huì)生活和思想方式。成為歷史的窗口和文化的鏡子的一面，更引起我們興趣的是它還在很大程度上決定了中國影人的電影藝術(shù)思維方法和中國電影的藝術(shù)風(fēng)格。人們?yōu)槭裁磁碾娪?，給什么人看。期望達(dá)到什么樣的效果，這一切又怎能不影響人們的藝術(shù)方法和藝術(shù)言語呢?正因?yàn)槿绱?，我們?duì)“影戲”的認(rèn)識(shí)也需要從中國電影發(fā)展所處的歷史環(huán)境和人們對(duì)電影所具備的功能的期望開始。

電影來到世間時(shí)，正值西方資本主義國家向帝國主義轉(zhuǎn)化，帶著極大的野心和欲望貪婪地向全世界擴(kuò)張的時(shí)期，電影也隨著帝國主義經(jīng)濟(jì)和文化侵略的足跡來到世界的各個(gè)角落，也包括剛被西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮打開了大門的中國。而電影誕生至今的一百年，又正是世界資本主義從殖民主義、帝國主義時(shí)代轉(zhuǎn)向后殖民主義、跨國資本主義時(shí)代。在這種歷史環(huán)境下。源于西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的電影無論是作為一種傳播媒介和意識(shí)形態(tài)載體，還是作為一種藝術(shù)樣式，都處于帝國主義宗主國的權(quán)威話語的籠罩之下。在第一世界權(quán)威話語的籠罩下掙扎的第三世界電影，實(shí)際上都是在無可避免地沿用權(quán)威話語，但又不甘于受其控制、并努力掙脫其控制的困境中發(fā)展起來的。中國電影也不例外。

面對(duì)舶來的電影，一邊認(rèn)真地學(xué)習(xí)，一邊頑強(qiáng)地抵抗，尋求中國電影的個(gè)性

在整個(gè)20世紀(jì)上半葉，中國一直是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)和文化都相當(dāng)落后的半殖民地半封建社會(huì)。中華人民共和國成立之后，雖然中國人民的政治地位出現(xiàn)了根本性的改觀，但中國至今仍然是—個(gè)第三世界的發(fā)展中國家，這使得中國電影的發(fā)展也不可避免地帶上了濃厚的第三世界文化的色彩。經(jīng)濟(jì)的落后、綜合國力的相對(duì)薄弱使中國和許多第三世界國家一樣難逃受到發(fā)達(dá)國家的文化傾銷的命運(yùn)。這也迫使國人產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化危機(jī)感，努力保護(hù)和振興本民族的文化和藝術(shù)，這造就了一種民族的自豪感和自卑感交織在一起的復(fù)雜的文化心態(tài)。近一個(gè)世紀(jì)的中國電影也是在這種歷史背景下發(fā)展起來的。尤其是作為一門新的外來藝術(shù)的電影，外來的影響一直強(qiáng)烈地作用于中國電影。而中國電影工作者則帶著一種矛盾的心理面對(duì)這種影響。他們一邊認(rèn)真地學(xué)習(xí)，一邊又頑強(qiáng)地抵抗。中國的民族電影就是這樣被創(chuàng)造出來的。

從最初的電影放映開始，電影就成為外國人在中國賺錢的工具。然而，電影的輸入作為一種文化的傳播，其結(jié)果卻比人們開始想象的遠(yuǎn)為復(fù)雜得多。在舊中國的電影市場之中，以好萊塢電影為主的西方電影一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。新中國建立之后的相當(dāng)長時(shí)間里，大部分西方電影雖曾被逐出中國的電影市場，但另一個(gè)電影大國蘇聯(lián)卻又極大地影響了中國電影。20世紀(jì)80年代中期以后，中國的電影市場又開始逐步向世界開放，西方和港臺(tái)地區(qū)商業(yè)電影再一次大量涌入，近一個(gè)世紀(jì)中國電影幾乎一直是在向外國電影學(xué)習(xí)和與之較量的過程中發(fā)展過來的。外國電影在中國傳播著他們的文化、他們的生活方式、思想方法和意識(shí)形態(tài)，在給中國人民帶來深刻影響的同時(shí)，也激勵(lì)著中國人為創(chuàng)造自己的民族電影而努力。在中國電影的發(fā)展中，“民族化”一直是人們關(guān)注和追求的一個(gè)重點(diǎn)，這當(dāng)中不僅包含了藝術(shù)家對(duì)中華民族文化傳統(tǒng)的情感和信念，也滲透了人們對(duì)中華民族的生存和地位的渴望和追求。當(dāng)然這種“民族”的電影并不能直接從中國民族的歷史文化傳統(tǒng)中產(chǎn)生，它不可避免地必須從對(duì)西方電影大國的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和借鑒起步。我們從候曜的《影戲劇本作法》到陳鯉庭的《電影軌范》等中國早年的電影理論著作中，都可以明顯地看到這種從理論體系到論證方式各個(gè)方面的驚人的相似之處。然而學(xué)習(xí)并不等于照搬，他們無疑做出了自己基于民族的文化和需要的創(chuàng)造，加進(jìn)了中國人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和思考。事實(shí)上，根據(jù)中國社會(huì)、文化和電影市場的需要選擇學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象并對(duì)其加以改造。使之適應(yīng)中國的國情，這是一代一代中國電影工作者們不懈努力的共同方向?！坝皯颉钡某霈F(xiàn)在很大程度上可以說正是這種努力的一個(gè)必然性的結(jié)果。人們對(duì)電影的理解不同，所做出的探索也會(huì)有所不同?？墒亲罱K又不得不服從于歷史的抉擇。從這里，我們更可以比較清楚地看到中國電影作為處于帝國主義時(shí)代的第三世界文化中的一種特定的意識(shí)形態(tài)話語方式，正形象地隱喻著第三世界在創(chuàng)造獨(dú)立的民族新文化的過程中的這種文化困境。

無論人們是否愿意，好萊塢作為權(quán)威的電影話語方式在很大程度上統(tǒng)攝和制約著所有民族電影的表達(dá)。幾乎所有的民族電影都是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，這是毋庸置疑的事實(shí)。因此我們?cè)谡J(rèn)識(shí)特定的民族電影對(duì)象的時(shí)候，更需要的是探討它對(duì)好萊塢的理解方式及學(xué)習(xí)借鑒的具體角度和側(cè)重點(diǎn)，特別是人們做出這一具體選擇的內(nèi)在動(dòng)因?！坝皯颉钡奶岢稣窃噲D尋找這種內(nèi)在的動(dòng)因。

有的同志認(rèn)為，“影戲”的主張并非什么獨(dú)創(chuàng)，其實(shí)不過是一些早期影人對(duì)好萊塢的模仿而已。如果說關(guān)于“影戲”的觀點(diǎn)僅僅是從候曜的《影戲劇本作法》一書中得到的，這種批評(píng)似乎還有些道理，但事實(shí)并不盡然。我們已經(jīng)看到了大量的旁證，可以得知候曜所寫的不過是反映了當(dāng)時(shí)的一種普遍性的認(rèn)識(shí)而已。說實(shí)話，相比之下候曜還是比較注重電影藝術(shù)的特殊規(guī)律的。雖然，在候曜的論述中的確有許多東西是直接抄自西方的戲劇理論和早期好萊塢的技巧經(jīng)驗(yàn)的，但需要引起我們思考的是他為何選擇了這些。我們不應(yīng)該忘記，在候曜所處的時(shí)候(《影戲劇本作法》出版于1926年)好萊塢還處于默片時(shí)期，影片的情節(jié)性和戲劇性雖已有了一定的發(fā)展，但與進(jìn)入有聲之后的鼎盛時(shí)

期還無法同日而語。而在這時(shí)，好萊塢的戲劇式電影的技巧理論也剛處于萌芽階段，其成熟更是遲至30年代中期的事。其實(shí)，二、三十年代之交的中國知識(shí)分子遠(yuǎn)非如我們30年前閉目塞聽，不僅好萊塢電影為人們所知，印象派、立體派等先鋒派電影主張、德國的表現(xiàn)主義和室內(nèi)劇電影，以及愛森斯坦甚至維爾托夫都曾有所介紹。人們對(duì)好萊塢那一套感興趣，正是因?yàn)樗m合于他們對(duì)電影的理解。即便對(duì)于好萊塢，中國人也并非全盤接受。例如格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》等公認(rèn)的代表作在初期中國影人看來便不如其后期作品成功，其原因正在于其對(duì)戲劇式敘事的超越。在這種選擇的基礎(chǔ)上，人們也不甘于簡單地抄襲好萊塢，而是努力從自己對(duì)電影的認(rèn)識(shí)出發(fā)探索電影創(chuàng)作的規(guī)律。與筆者在國外所見過的幾種30年代初及此前的好萊塢早期技巧理論著作(包括候曜書后所列的參考書《How To Write for“Movies”》等)相比，候曜的書雖然篇幅不大，論述中卻也不乏西方人所未及的獨(dú)到之處。在這些不同之處中，最明顯的大概可以說是企圖超出技巧論而涉及電影的文化表現(xiàn)功能的部分了。這當(dāng)中表現(xiàn)了中國人對(duì)電影的倫理道德意義的理解和認(rèn)識(shí)，這也表現(xiàn)了人們期望通過戲劇性矛盾沖突來再現(xiàn)他們所面臨的社會(huì)矛盾的愿望。而正是這些部分最典型地反映了初期中國影人對(duì)電影的那種從功能到結(jié)構(gòu)、從敘事到造型的認(rèn)識(shí)方法。這種現(xiàn)象不僅在中國電影的初期可以看到，此后30年代對(duì)蘇聯(lián)電影經(jīng)驗(yàn)舍愛森斯坦取普多夫金的有選擇介紹，“電影文學(xué)”概念的引入和與此相聯(lián)系的經(jīng)久不衰的關(guān)于戲劇性與文學(xué)性、詩電影與散文電影等等的爭論。它們似乎都不應(yīng)被看做對(duì)介紹對(duì)象的無知，而更應(yīng)理解為選擇性吸收和理解的結(jié)果。而做出選擇的標(biāo)準(zhǔn)恰恰是與其是否能吻合于以戲劇性情節(jié)敘事為核心表達(dá)手段的電影觀。

驅(qū)逐好萊塢，期待輝煌的民族新電影之降生

中國影人對(duì)待好萊塢電影的態(tài)度十分典型地反映了一種面對(duì)發(fā)達(dá)資本主義文化的權(quán)威話語的第三世界知識(shí)分子的矛盾的文化心態(tài)。老一代中國電影藝術(shù)家，或者如孫瑜、張俊祥等直接接受過美國教育，或者如夏衍、袁牧之等曾整日坐在電影院中反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)，絕大多數(shù)人都是從好萊塢電影開始其電影啟蒙的。但是在舊中國，那些“把這近代的色情文化和近代人的性的潛力，兌換為經(jīng)濟(jì)價(jià)值而博得巨利的”好萊塢商業(yè)電影在中國電影市場的大肆泛濫，充分暴露了好萊塢電影作為帝國主義文化侵略的重要組成部分對(duì)中國的社會(huì)和文化產(chǎn)生的消極影響，這又使每一個(gè)有民族自尊心和責(zé)任感的藝術(shù)家都無法完全接受它。新中國建立之初將好萊塢電影逐出中國電影市場時(shí)，藝術(shù)家們?cè)芍缘貫橹畾g欣鼓舞，期待著一個(gè)輝煌的民族新電影的誕生，然而新電影并不能從天而降，它只能從現(xiàn)有的電影觀和電影經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。在20世紀(jì)50年代特有的政治環(huán)境下，人們不能再用好萊塢式的語言表述自己的電影觀，便轉(zhuǎn)而求助于普多夫金和李漁。可是實(shí)際上他們內(nèi)心深處的藝術(shù)樣板仍是《吾土吾民》《魂斷藍(lán)橋》一類的好萊塢情節(jié)劇。但與此同時(shí)，人們出于一種抑制帝國主義文化侵略的民族主義潛意識(shí)，對(duì)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)事實(shí)上也不可能全盤接受，而是以中國民族的通俗藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)做出取舍的。

電影是一種物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的結(jié)合物，它是近代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。拍電影需要大量的技術(shù)、設(shè)備和資金等諸多方面的條件，需要一整套工業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系作為基礎(chǔ)和后盾，這一點(diǎn)是與某些物質(zhì)生產(chǎn)部門比較接近，而不同于其他藝術(shù)門類的。因此，電影不像繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)門類那樣可以較少受到經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)條件的制約，創(chuàng)作者有更大的主動(dòng)性。同時(shí)，由于影片的攝制需投入較大的資本，就需要盡快收回。這樣也使電影的商業(yè)性比其他藝術(shù)門類表現(xiàn)得更加明顯。電影傳人中國的最初幾十年，正值中國社會(huì)的殖民地半殖民地半封建化日益加深，帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩不安。舊中國電影生產(chǎn)和創(chuàng)作所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的投機(jī)性，都使得中國電影無法具備強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)。這使得中國電影難以致力于視覺奇觀的營造，而只好更多地求助于敘事的戲劇性。這是“影戲”藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展的一個(gè)重要的歷史動(dòng)因。這樣，“影戲”從中國民間傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)和戲曲曲藝等通俗藝術(shù)中汲取了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，形成了一套相當(dāng)有效的電影敘事經(jīng)驗(yàn)。這些成了中國電影思想和藝術(shù)表達(dá)的基本手段，也造就了中國電影的基本藝術(shù)風(fēng)貌。它不像好萊塢那樣強(qiáng)調(diào)電影是用畫畫所講的故事，而是在銀幕畫框里講的故事。

另一方面，電影作為一種物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的結(jié)合物，作為一種娛樂工業(yè)，使它在人們的社會(huì)生活中占有獨(dú)特的位囂，從而也使它具備一種有別于其他藝術(shù)門類的文化和意識(shí)形態(tài)特征。藝術(shù)本來是離社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)比較遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)方式，但由于這些因素的影響，使電影的發(fā)展與社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的條件及這些條件的變化有了比較緊密的聯(lián)系。電影在藝術(shù)上的發(fā)展也常常直接或間接地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況或群眾的要求，如大危機(jī)后好萊塢影片的泛濫和戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義的興起等都是如此。這在中國電影中就表現(xiàn)得更加明顯了。近現(xiàn)代的中國幾乎一直處于充滿民族矛盾和階級(jí)矛盾的激烈社會(huì)動(dòng)蕩之中，作為一種觀眾面極為廣泛的藝術(shù)傳播媒介，電影當(dāng)然無法回避這一社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，這使得中國電影與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)歷史條件之間表現(xiàn)出了特別直接和緊密的聯(lián)系，這一點(diǎn)與許多外國電影相比顯得尤為突出。社會(huì)歷史的變革直接影響著中國電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上的變革。一個(gè)世紀(jì)以來，中國電影就像一面鏡子，反映著中國時(shí)代和歷史的變遷。中國電影發(fā)展的每一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，都是由歷史的變革所催生的。反過來，電影作為一種廣泛而具有影響力的藝術(shù)傳播媒介又反作用于社會(huì)，不斷參與著對(duì)中國的歷史和文化進(jìn)程的改寫。這樣，在中國電影發(fā)展的歷史中，幾乎沒有給純粹的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)留下任何位置，政治運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)總是密不可分地交織在一起的。對(duì)此，我們以往常常首先看到的只是其作為政治運(yùn)動(dòng)的存在。事實(shí)上，從事特定的表現(xiàn)目的的創(chuàng)作，總是伴隨著相應(yīng)的藝術(shù)語言和藝術(shù)方法的。如果說“影戲”在舊中國贏得主流地位還可以說是得益于初期電影創(chuàng)作隊(duì)伍的文化背景及電影市場的一再空前未有的話，它在五六十年代之交的“革命抒情正劇”和“文革”電影中以新的形式復(fù)活，則更明顯地反映出對(duì)電影的政治功能要求在多大的程度上規(guī)定著藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言的運(yùn)用。

政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)間的沖突，在于教化至上和政治讀解

電影是藝術(shù)創(chuàng)作又是商品生產(chǎn)，是以物質(zhì)形態(tài)體現(xiàn)的精神產(chǎn)品，它是商品、是藝術(shù)、又是意識(shí)形態(tài)。它具有多重的特性，不僅受社會(huì)歷史和藝術(shù)規(guī)律的支配，又受商品生產(chǎn)和價(jià)值規(guī)律的支配。這種多重作用和多重價(jià)值經(jīng)常發(fā)生矛盾，這種矛盾在1949年以前的中國電影中常常通過藝術(shù)家與制片人的矛盾表現(xiàn)出來，而在1949年以后的內(nèi)地電影中則往往更明顯地體現(xiàn)為政治、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)的不同目標(biāo)間的沖突。而所有

這些沖突實(shí)際上都是藝術(shù)家對(duì)新的藝術(shù)觀和電影觀的探索與社會(huì)對(duì)電影的直接需要之間的矛盾的不同的體現(xiàn)方式。盡管藝術(shù)家們做出了勇敢的嘗試，但較量的最終結(jié)果往往得要服從于市場、觀眾或政治目的的需要?！坝皯颉币舱窃谶@種不斷的較量過程中取得和鞏固著其在中國電影中的主流地位的。所以，盡管我們的主要著眼點(diǎn)是在中國電影的藝術(shù)發(fā)展方面，但是如果我們忽視了電影的社會(huì)地位的這種復(fù)雜性，特別是中國電影作為一種第三世界的民族文化的特殊性，要準(zhǔn)確地把握中國電影的藝術(shù)發(fā)展幾乎是不可能的。

電影是一種帶有強(qiáng)烈商業(yè)傾向的文化工業(yè)，然而它又不是純粹的商業(yè)。大多數(shù)中國的電影藝術(shù)家都不滿于僅僅獲得商業(yè)上的成功，而祈望能通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。雖然在不同的歷史時(shí)期，人們的社會(huì)觀念不盡相同，有的也不盡正確，但他們?cè)诹D通過電影作品影響著人民對(duì)生活的認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)上卻是一致的。在中國的歷史文化中，有著“文以載道”的悠久傳統(tǒng)，“文以載道”的觀念作為中國傳統(tǒng)文藝思想的核心內(nèi)容之一，決定著萬物從功能目的出發(fā)把握作品和創(chuàng)作的方法，它相當(dāng)深刻地影響著中國藝術(shù)家們的創(chuàng)作。藝術(shù)家們總是努力把自己對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的理解傾注到作品之中，希望能夠以此影響和教育觀眾。中國早期電影的拓荒者鄭正秋先生，在他早年從事戲劇活動(dòng)的時(shí)候曾講過一段話很能代表中國人藝術(shù)觀。他說：“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場也；優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師也；可以左右風(fēng)俗，可以左右民情。是故吾人于優(yōu)伶一方面，不可輕忽視之。于戲劇一方面。更不可漠然置之?！彪娪皞魅酥袊?，面對(duì)著這個(gè)觀眾面極廣的新媒介，人們更期望它能成為一種新的教化手段。從中國人自己開始拍攝電影的第一天起，就十分重視電影的這種社會(huì)教化的功能。

在中國電影的初創(chuàng)階段，象鄭正秋等早期影人的影片所表達(dá)的社會(huì)思想比起“五四”前后中國新文化運(yùn)動(dòng)所達(dá)到的思想高度來雖然遜色不少，但其創(chuàng)作態(tài)度卻仍不失嚴(yán)肅。進(jìn)入30年代之后，當(dāng)電影與革命運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起時(shí)，中國電影那種強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)便更突出地顯示了出來。進(jìn)步的電影藝術(shù)家們把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)充滿著階級(jí)矛盾和民族矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用電影向人民吶喊，向敵人斗爭。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中更是強(qiáng)調(diào)了革命文藝作為“宣傳人民，教育人民，打擊敵人。消滅敵人”的有力武器的作用。解放區(qū)和中華人民共和國成立之后的電影創(chuàng)作更是在毛澤東的《講話》精神的指導(dǎo)下，為中國共產(chǎn)黨和國家的意識(shí)形態(tài)目標(biāo)服務(wù)的。這一切都使中國電影的整個(gè)歷史進(jìn)程與近一個(gè)世紀(jì)以來的社會(huì)歷史發(fā)展間建立起了特別直接的聯(lián)系。在不同的歷史時(shí)期，中國電影藝術(shù)家們所關(guān)注的問題和影片所集中表現(xiàn)的題材領(lǐng)域都與這一時(shí)代社會(huì)政治的核心話題直接相關(guān)。

把電影看做一種社會(huì)教育的手段和工具，這不僅是藝術(shù)家的自身追求，更是時(shí)代和社會(huì)對(duì)中國電影藝術(shù)家們提}j{的要求。尤其是在中華人民共和國成立之后，隨著國營電影體制的建立和全國性的電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)的形成，電影成了最廣泛而有影響的傳播手段。電影在整個(gè)國家的文化和意識(shí)形態(tài)體系中的地位和機(jī)制都發(fā)生了根本性的變化。雖然還沒有人直接否認(rèn)電影是一門藝術(shù)，但實(shí)際上也沒有人能把電影僅僅看做一門藝術(shù)了。甚至在相當(dāng)長的時(shí)間里也無法把電影首先看做是一門藝術(shù)。在這種情況下，每一個(gè)電影藝術(shù)家，不管他的態(tài)度是由衷的認(rèn)同，還是困惑的觀望，抑或某種不滿的宣泄，事實(shí)上都難以逃避其與時(shí)代的政治要求間的對(duì)話。與此同時(shí)，許多電影藝術(shù)家和影片的命運(yùn)，也往往取決于其所處的時(shí)代對(duì)他們的政治解讀方式。

事實(shí)上，我們不可能把中國電影的社會(huì)政治內(nèi)容與其藝術(shù)道路的取向截然分開。對(duì)電影在社會(huì)與文化之中的位置和意義的理解，很自然地也會(huì)影響到人們對(duì)電影的藝術(shù)風(fēng)格和情趣的追求。在中國電影的歷史中，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和情趣的追求從來就不僅僅是一個(gè)單純的藝術(shù)問題，它總是與時(shí)代對(duì)于電影的宣傳教育要求息息相關(guān)，也與藝術(shù)家對(duì)于自己的社會(huì)使命的理解密不可分。因此，電影在中國，從來就不是某個(gè)藝術(shù)家個(gè)性宣泄的工具。它如果不是某個(gè)特定時(shí)代或群體的意志的有目的的表達(dá)的話，至少也是他們的集體潛意識(shí)的流露。從上個(gè)世紀(jì)20年代的武俠神怪片浪潮，30年代的軟性電影之爭，40年代對(duì)《小城之春》等影片的批評(píng)，50年代“革命抒情正劇”的創(chuàng)作高潮，“文化大革命”的“樣板戲”電影，70年代末電影新潮的興起，80年代“第五代”電影的出現(xiàn)，直到商業(yè)大潮涌起后的都市喜劇等等，中國電影歷史上許多表面看起來毫不相干的事情背后，實(shí)際上都是這種對(duì)電影的社會(huì)功能的理解在起著作用。所以，我們只有充分認(rèn)識(shí)“社會(huì)教育”的藝術(shù)觀對(duì)于中國電影藝術(shù)家的深刻影響。才有可能正確地了解和把握中國電影的歷史發(fā)展規(guī)律。

(未完待續(xù))