俞樟華 熊元義

內(nèi)容提要：悲劇可以培養(yǎng)人的歷史意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)和超越意識(shí)。既要發(fā)揚(yáng)光大中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)重視悲劇的美育作用的傳統(tǒng)，也要在美育實(shí)踐中高度重視悲劇的美育作用。

當(dāng)前中國(guó)有些文藝家在文藝創(chuàng)作中日益廣泛地?cái)v人了單調(diào)、無(wú)聊的成分。這種“惡性?shī)蕵?lè)化”傾向在突出感官娛樂(lè)的功能的同時(shí)抑制了文藝的其它功能。這些單調(diào)、無(wú)聊的成分正如古希臘哲學(xué)家柏拉圖所批判的，它滿足和迎合人們心靈的那個(gè)低賤部分，養(yǎng)肥了這個(gè)低賤部分。匈牙利文藝批評(píng)家盧卡契曾經(jīng)尖銳地指出：“過(guò)去的偉大小說(shuō)把重大人性的描述同娛樂(lè)和緊張結(jié)合在一起，而在現(xiàn)代藝術(shù)中則日益廣泛地?cái)v入了單調(diào)、無(wú)聊的成分?！边@種墮落的現(xiàn)代藝術(shù)在我們這個(gè)躲避崇高和娛樂(lè)至死的時(shí)代日益泛濫起來(lái)。在一定程度上，當(dāng)前中國(guó)悲劇創(chuàng)作的缺席不過(guò)是中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的斷裂。

在中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)史上，那些為中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)奠定基礎(chǔ)的前驅(qū)為救亡圖存所進(jìn)行的啟蒙運(yùn)動(dòng)是高度重視悲劇的美育作用的。1904年，蔣觀云以“中國(guó)之演劇界”為題在引進(jìn)西方的悲劇概念的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了悲劇的美育作用，認(rèn)為“雖然，使劇界而果有陶成英雄之力，則必在悲劇”，“而欲保存劇界，必以有益人心為主，而欲有益人心，必以有悲劇為主?！笔Y觀云這種對(duì)悲劇的美育作用的認(rèn)識(shí)對(duì)后人影響很大。幾乎同時(shí)，王國(guó)維則引進(jìn)西方的悲劇理論對(duì)中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行了比較系統(tǒng)的把握，認(rèn)為“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。而且認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值在于它違背中國(guó)人的樂(lè)天精神。蔡元培相當(dāng)重視美育，提出了“以美育代宗教說(shuō)”，“即西人重視悲劇，而我國(guó)則競(jìng)尚喜劇”，“蓋我國(guó)人之思想，事事必求其圓滿”。在美育中，蔡元培格外重視悲劇的美育作用，認(rèn)為悲劇特別感人。1918年9月，胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中認(rèn)為中國(guó)文學(xué)存在一種“團(tuán)圓迷信”，“這種‘團(tuán)圓的迷信乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證?！瓐F(tuán)圓快樂(lè)的文字，讀完了，至多不過(guò)能使人覺(jué)得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動(dòng)，決不能引人到徹底的覺(jué)悟，決不能使人起根本上的思量反省。”他認(rèn)為，西方的悲劇觀念是醫(yī)治中國(guó)那種說(shuō)慌作偽思想淺薄的文學(xué)的絕妙圣藥?？梢?jiàn)，為中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)奠定基礎(chǔ)的前驅(qū)雖然輕視喜劇的美育作用是偏頗的，但他們重視悲劇的美育作用這一傳統(tǒng)則是彌足珍貴的。

而在一個(gè)不斷出現(xiàn)悲劇而悲劇創(chuàng)作嚴(yán)重缺席的時(shí)代，人們追逐感官的刺激和享樂(lè)，在輕松中忘記了生存的痛苦，在陶醉中忘記了人生的追求，甘愿接受各種各樣的奴役。因此，我們?cè)诘种聘鞣N各樣的異化和奴役的過(guò)程中不但要發(fā)揚(yáng)光大中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)重視悲劇的美育作用的傳統(tǒng)，而且要在美育實(shí)踐中高度重視悲劇的美育作用。

一、重視悲劇對(duì)人的歷史意識(shí)的培養(yǎng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，如果人們?nèi)狈ι詈竦臍v史意識(shí)，就很容易為一些短視的“世論”和歷史的表象所迷惑。而真正偉大的悲劇作品可以促進(jìn)人們對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的把握，從而超越各種各樣短視的“世論”。張承志在他的一系列散文中反復(fù)地講這樣一個(gè)故事，即一個(gè)拒絕妥協(xié)的美女的存在與死亡，提出了“世論”和“天理”的尖銳沖突。先是在《清潔的精神》中，接著是在《沙漠中的唯美》中，后是在《美的存在與死亡》中。這個(gè)能歌善舞的美女，生逢亂世暴君，她以歌舞升平為恥，于是拒絕出演，閉門不出。可是時(shí)間長(zhǎng)了，先是眾人對(duì)她顯出淡忘。世間總不能少了絲竹宴樂(lè)，在時(shí)光的流逝中，不知又起落了多少婉轉(zhuǎn)的艷歌，不知又飄甩過(guò)多少舒展的長(zhǎng)袖。人們繼續(xù)被一個(gè)接一個(gè)的新人迷住，久而久之，沒(méi)有誰(shuí)還記得她了。在這個(gè)拒絕妥協(xié)的美女堅(jiān)持清潔的精神的年月里，另一個(gè)舞女登臺(tái)并取代了她。沒(méi)有人批評(píng)那個(gè)人粉飾升平和不潔，也沒(méi)有人為她仗義。更重要的事，世間公論那個(gè)人美。晚年，這個(gè)拒絕妥協(xié)的美女哀嘆道：“我視潔為美，因潔而用，以潔為美。世論與我不同，天理難道也與我不同么?”張承志認(rèn)為“天理”與“世論”是根本不同的?！笆勒摗敝徽J(rèn)強(qiáng)弱，不認(rèn)是非，絕不相信歷史發(fā)展是正義終將戰(zhàn)勝邪惡的過(guò)程，即黑格爾所說(shuō)的“永恒正義”的勝利。在邪惡勢(shì)力的強(qiáng)大壓力和打擊下，我們是妥協(xié)退讓和屈膝投降，還是堅(jiān)守理想和奮起抗?fàn)?當(dāng)希望姍姍來(lái)遲時(shí)，我們?nèi)绾稳淌苓@漫長(zhǎng)黑夜的煎熬和暴虐毒箭的侵?jǐn)_?的確，對(duì)于無(wú)數(shù)的個(gè)體來(lái)說(shuō)，也許抗?fàn)幨乔巴久烀５模踔潦菦](méi)有希望的。因此，很多人都松懈了斗志，放棄了理想甚至做人的尊嚴(yán)。這就是一些人在日益強(qiáng)大的邪惡勢(shì)力擠壓下不是躋身邪惡勢(shì)力的行列，就是在輕松逗樂(lè)中化解強(qiáng)大壓力。他們隨波逐流，在迎合中混世，他們麻木不仁，在屈辱中生活。“世論”就是這些人茍活的產(chǎn)物。張承志所說(shuō)的“我們無(wú)權(quán)讓清潔地死去的靈魂湮滅”，無(wú)疑是對(duì)這種茍活哲學(xué)的堅(jiān)決抵制。雖然中西悲劇作品都反映矛盾和解決矛盾，但是，它們?cè)诜从趁芎徒鉀Q矛盾上是各有側(cè)重的。關(guān)漢卿的《竇娥冤》和莎士比亞的《漢姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解決，前者是父親為女兒伸冤，后者是兒子為父親報(bào)仇。不同的是，當(dāng)《竇娥冤》的竇娥的父親竇天章為女伸冤時(shí)，中國(guó)悲劇已到尾聲。而《漢姆雷特》的漢姆雷特為父伸冤時(shí)，西方悲劇才拉開(kāi)大幕。這兩部悲劇都有鬼魂出現(xiàn)。可以說(shuō)，沒(méi)有竇娥的冤魂、漢姆雷特的父親冤魂的出現(xiàn)，他們的冤屈就難以伸張。同樣，關(guān)漢卿的《竇娥冤》和索福克勒斯的《俄底浦斯》都出現(xiàn)了疫情。而這種疫情的產(chǎn)生都是因?yàn)楸瘎∪宋镆鸬摹５?，中?guó)悲劇對(duì)疫情的追查已是悲劇的結(jié)束，西方悲劇對(duì)疫情的追查則是悲劇的開(kāi)始。當(dāng)然，這種追查的結(jié)果不同，中國(guó)悲劇追查的結(jié)果是真相大白之日，就是悲劇人物平反昭雪之時(shí)，西方悲劇追查的結(jié)果則是真相查明之時(shí)，就是悲劇人物遭到毀滅之日。西方悲劇的悲劇人物俄底浦斯、漢姆雷特都是這種可怕的下場(chǎng)。這就是說(shuō)，中國(guó)悲劇是悲在矛盾解決前，西方悲劇是悲在矛盾解決后。而藝術(shù)家選用某一頃刻，“只能是可以讓想像自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來(lái)。我們?cè)谒锩嬗芟氤龈嗟臇|西來(lái)，也就一定愈相信自己看到了這些東西”。這一頃刻既包含過(guò)去，也暗示未來(lái)，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。人們欣賞這些偉大的文藝作品，就要看清它們所反映的這一頃刻的前前后后。而看清文藝作品所反映的這一頃刻的前前后后，如果沒(méi)有對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)確把握，就不可能達(dá)到。孔尚任在《桃花扇》中為什么安排侯朝宗、李香君雙雙人道?為什么不寫(xiě)晚年侯朝宗的動(dòng)搖昵?為什么不寫(xiě)晚年侯朝宗的隱逸呢?其實(shí)，孔尚任在《桃花扇》中所寫(xiě)的侯、李二人，既是對(duì)歷史上的侯、李二人的反映，也是對(duì)清初仍然沒(méi)有放棄抵抗的明代遺民的集中寫(xiě)照。孔尚任對(duì)歷史上的侯朝宗晚節(jié)不保的改寫(xiě)，就是對(duì)這種投降變節(jié)行為的拋棄和批判。這既是對(duì)伯夷、叔齊不食周粟的文化生命的延續(xù)和發(fā)展，也是孔尚任等的拒絕和堅(jiān)守。從伯夷、叔齊不食周粟到侯、李二人雙雙“人道”可以看出，清初那些沒(méi)有放棄抵抗的明代遺民的拒絕更加堅(jiān)忍，更加悲壯。侯、

李二人雙雙“人道”雖然看破紅塵，割斷情根，但仍然是對(duì)邪惡勢(shì)力不妥協(xié)的抗?fàn)?。的確，侯、李二人雙雙“人道”是他們悲觀絕望的結(jié)果?！按蟮啦胖?，濃情悔認(rèn)真?；仡^皆幻境，對(duì)面是何人?”“人道”已是毫無(wú)所待，而隱逸則至少有所期待，即“待恢復(fù)”和“待后王”。但是，與隱逸相比，“人道”這種抗?fàn)幵跉v史上似乎更加徹底。遺民的隱逸終竟存在大限，即徐狷石所謂“遺民不世襲”。錢穆指出：“既已國(guó)亡政奪，光復(fù)無(wú)機(jī)，潛移默運(yùn)，雖以諸老之抵死支撐，而其親黨子姓，終不免折而屈膝奴顏于異族之前?！倍叭说馈眲t割斷了情根，沒(méi)有了后代，在一定程度上就徹底斷絕了這種遺民后代的背叛，超越了所謂遺民的大限。因此，沒(méi)有對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)確把握，就不可能領(lǐng)悟這些悲劇作品所蘊(yùn)涵的深刻內(nèi)容，甚至還可能陷入歷史表象的迷惑中而為各種各樣的“世論”所左右，喪失對(duì)這些文藝作品的正確的是非判斷和價(jià)值高下判斷。正如馬克思恩格斯所指出的：“在階級(jí)斗爭(zhēng)接近決戰(zhàn)的時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的、整個(gè)舊社會(huì)內(nèi)部的瓦解過(guò)程，就達(dá)到非常強(qiáng)烈、非常尖銳的程度，甚至使得統(tǒng)治階級(jí)中的一小部分人脫離統(tǒng)治階級(jí)而歸附于革命的階級(jí)，即掌握著未來(lái)的階級(jí)。所以，正像過(guò)去貴族中有一部分人轉(zhuǎn)到資產(chǎn)階級(jí)方面一樣，現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)中也有一部分人，特別是已經(jīng)提高到從理論上認(rèn)識(shí)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)這一水平的一部分資產(chǎn)階級(jí)思想家，轉(zhuǎn)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)方面來(lái)了?！闭嬲齻ゴ蟮谋瘎∽髌分阅軌蜣饤墶笆勒摗焙蜕鞆垺罢x”，是因?yàn)榘盐樟苏麄€(gè)歷史運(yùn)動(dòng)。尤其當(dāng)歷史發(fā)展出現(xiàn)小人得志、正不壓邪的現(xiàn)象時(shí)，真正偉大的悲劇作品可以幫助人們透過(guò)鐵屋，看到一絲光亮?？梢哉f(shuō)，真正偉大的悲劇作品破除了歷史表象的迷惑，是人們度過(guò)漫漫的長(zhǎng)夜不可或缺的。

二、重視悲劇對(duì)人的擔(dān)當(dāng)意識(shí)的培養(yǎng)。中國(guó)古代寓言《愚公移山》不但反映了個(gè)體和群體的矛盾即智叟和愚公的沖突，而且蘊(yùn)涵了群體的延續(xù)和背叛的矛盾?！队薰粕健分皇强隙擞薰亩分?，卻忽視了愚公子孫的意志。智叟看到愚公的有限力量，而沒(méi)有看到愚公后代無(wú)窮盡的力量。所以，智叟對(duì)愚公移山必然是悲觀的。而愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了后代的無(wú)窮力量。因而，愚公對(duì)自己移山是樂(lè)觀的。不過(guò)，愚公卻沒(méi)有看到他的后代在移山上可能出現(xiàn)背叛。愚公子孫后代只有不斷移山，才能將大山移走。而愚公的子孫如果不認(rèn)同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就會(huì)中斷，大山就不可能移走。也就是說(shuō)，前人的斗爭(zhēng)精神能否在后人身上延續(xù)，不僅要保存后代的生命，而且要教育后代繼承和發(fā)揚(yáng)這種斗爭(zhēng)精神。否則，等待人們的就只有絕望的死去。后人的歷史擔(dān)當(dāng)意識(shí)是不可或缺的。在唐代詩(shī)人陳子昂的詩(shī)《登幽州臺(tái)歌》中，我們強(qiáng)烈感受到了這種擔(dān)當(dāng)意識(shí)?！扒安灰?jiàn)古人，／后不見(jiàn)來(lái)者。／念天地之悠悠，／獨(dú)愴然而涕下。”前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，置身在廣闊的天地和悠久的歷史中，個(gè)體是多么的孤獨(dú)寂寞。但是，個(gè)體可以勇敢主動(dòng)自覺(jué)地承擔(dān)“古人”和“來(lái)者”之間的延續(xù)。這就是說(shuō)，陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》絕不是陳子昂的胡敲自嘆。它不是或者至少不完全是渴望“古人”和“來(lái)者”的提挈，而是勇敢主動(dòng)自覺(jué)地承擔(dān)延續(xù)“古人”和“來(lái)者”之間的精神文化血脈，即承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)。這是中國(guó)古代優(yōu)秀知識(shí)分子最為寶貴的品格。司馬遷在《史記·太史公自序第七十》中指出：“且夫孝始于事親，中于事君，終于立身。揚(yáng)名于后世，以顯父母，此孝之大者?！倍抉R遷認(rèn)為自己“所以隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒(méi)世，而文采不表于后世也?！边@似乎是中國(guó)古代知識(shí)分子幻想一種現(xiàn)世報(bào)應(yīng)，即“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)節(jié)不到”。這種現(xiàn)世報(bào)應(yīng)的思想在近現(xiàn)代遭到了猛烈的抨擊。其實(shí)，中國(guó)古代知識(shí)分子絕不迷信這種現(xiàn)世報(bào)應(yīng)。司馬遷在《史記·伯夷列傳第六十一》中就深刻地質(zhì)疑了“天道無(wú)親，常與善人”。他不僅是懷疑，“甚或焉”，而且還對(duì)“天道”提出了質(zhì)疑，“倘所謂天道，是邪非邪?”這種強(qiáng)有力的質(zhì)疑在中國(guó)歷史上絕不是空谷足音。劇作家關(guān)漢卿在雜劇《竇娥冤》中借竇娥的口就提出了同樣的質(zhì)疑。在《竇娥冤》中，竇娥說(shuō)：“沒(méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨?！备]娥由怨生怒，“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”竇娥不僅對(duì)掌著生死權(quán)的天地進(jìn)行了強(qiáng)有力的鞭撻，而且對(duì)黑暗社會(huì)有了清醒的認(rèn)識(shí)，“呀，這的是衙門從古向南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉?！钡?，無(wú)論是司馬遷，還是關(guān)漢卿等，都沒(méi)有絕望，沒(méi)有放棄。在人類歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)古代知識(shí)分子雖然深知天下無(wú)道，但是，他們?nèi)匀灰院氲罏榧喝?，守護(hù)和捍衛(wèi)“道”?？鬃又赋觯骸案慌c貴，是人之所欲也，不以其道得之，不出也?！笨鬃訄?jiān)守道和義，“不義而富且貴，于我如浮云。”中國(guó)古代知識(shí)分子在弘道上真正做到了富貴不淫，貧賤不移，威武不屈，臺(tái)生取義。這種精神文化血脈在優(yōu)秀中國(guó)知識(shí)分子中代代相傳和延續(xù)。如果我們的生命和正義是結(jié)合在一起的，那么，即使生命遭到毀滅，但是仍然可以顯世，可以不朽。所以，中國(guó)古代知識(shí)分子不是追求所謂的現(xiàn)世報(bào)應(yīng)，而是自覺(jué)地和正義和道緊緊地熔鑄在一起，在代代相傳和延續(xù)的正義事業(yè)中獲得永生，獲得不朽。司馬遷的“述往事，思來(lái)者”，可以說(shuō)是一種自覺(jué)承擔(dān)。司馬遷要求正義之士附青云，附驥尾，雖然是“疾沒(méi)世而名不稱焉”，但是，畢竟這是對(duì)人類的正義事業(yè)的延續(xù)。在中國(guó)悲劇中，正義是在一代一代的奮斗中得到延續(xù)和發(fā)展的。而在西方悲劇中，正義是在悲劇人物不自覺(jué)的毀滅中發(fā)展的。在中國(guó)悲劇中，悲劇人物是自覺(jué)地發(fā)展和延續(xù)了道和正義。中國(guó)悲劇的悲劇人物不但是歷史正義的化身，而且在道德上還是完善的。中國(guó)悲劇的正義力量不是因?yàn)樽陨淼木窒薅馐軞纾且驗(yàn)樾皭簞?shì)力的野蠻摧殘和毀滅。因此，正義力量的暫時(shí)毀滅不是黑格爾所說(shuō)的罪有應(yīng)得，而是無(wú)辜的，正義力量在道德上是完善的，沒(méi)有罪過(guò)和不義。其實(shí)，中國(guó)悲劇既有正義力量和邪惡勢(shì)力的先后毀滅，即悲劇沖突的雙方的先后毀滅，也有正義即道不但得到延續(xù)，而且是在克服重重困難和阻遏后取得勝利。中國(guó)悲劇對(duì)現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的；不是訴諸某種“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量。中國(guó)悲劇的悲劇人物即正義力量是在同邪惡勢(shì)力的反反復(fù)復(fù)的斗爭(zhēng)中克服重重困難和阻遏后最后消滅邪惡勢(shì)力并取得勝利的。因此，這種悲劇作品可以培養(yǎng)人們自覺(jué)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。

三、重視悲劇對(duì)人的超越意識(shí)的培養(yǎng)。在歷史上，柏拉圖是反對(duì)悲劇的。柏拉圖認(rèn)為悲劇“滿足和迎合我們心靈的那個(gè)(在我們自己遭到不幸時(shí)被強(qiáng)行壓抑的)本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分”。而“替別人設(shè)身處

地的感受將不可避免地影響我們?yōu)樽约旱母惺?，在那種場(chǎng)合養(yǎng)肥了的憐憫之情，到了我們自己受苦時(shí)就不容易被制服了”。本來(lái)，柏拉圖是不應(yīng)該反對(duì)悲劇的。在《理想國(guó)》中，柏拉圖要求人們“應(yīng)該要自由，應(yīng)該怕做奴隸，而不應(yīng)該怕死”。這種自由精神正是悲劇精神的有機(jī)組成部分。至于柏拉圖所說(shuō)的悲劇“滿足和迎合我們心靈的那個(gè)(在我們自己遭到不幸時(shí)被強(qiáng)行壓抑的，)本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分”，雖然是悲劇的重要部分，但不是核心部分。與柏拉圖不同，亞里士多德盡管肯定悲劇“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，但仍然沒(méi)有把握悲劇的核心部分。而在西方悲劇理論發(fā)展史上，只有席勒和黑格爾，才逐步揭示出悲劇的這個(gè)核心部分。這就是他們不但把握了悲劇沖突，而且正確地揭示了悲劇的美感是這個(gè)悲劇沖突的解決的反映。黑格爾指出：“亞里士多德曾認(rèn)為悲劇的真正作用在于引起哀憐和恐懼而加以凈化。他所指的并不是對(duì)自我主體性格協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的那種單純的愉快或不愉快的情感，即好感和反感?！覀儽夭荒芩朗刂謶趾桶z這兩種單純的情感，而是要站在內(nèi)容原則的立場(chǎng)上，要注意內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)才能凈化這些情感?！辈贿^(guò)，席勒認(rèn)為悲劇沖突的解決是人類主觀努力的結(jié)果，即人在道德上的自覺(jué)，而黑格爾的悲劇沖突的解決是客觀世界發(fā)展的必然產(chǎn)物。在西方悲劇理論發(fā)展史上，席勒首先把悲劇的沖突及其解決看作一個(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程，認(rèn)為悲劇的美感就是這個(gè)歷史過(guò)程的反映。席勒不但提出了悲劇沖突，而且提出了三種類型的悲劇沖突，即“某一個(gè)自然的目的性，屈從于一個(gè)道德的目的性，或者某一個(gè)道德目的性，屈從于另一個(gè)更高的道德目的性，凡是這種情況，全都包含在悲劇的領(lǐng)域”。其中，席勒所說(shuō)的某一個(gè)道德的目的性屈從于另一個(gè)更高的道德目的性這種悲劇沖突類型在一定程度上可以說(shuō)是黑格爾的悲劇沖突理論的“先聲”。席勒認(rèn)為，悲劇沖突及其解決就是道德的目的性和更高的道德的目的性的勝利。而黑格爾則認(rèn)為：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過(guò)實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過(guò)中?！痹诒瘎±铮篮愕膶?shí)體性因素以和解的方式達(dá)到勝利，它只從進(jìn)行斗爭(zhēng)的個(gè)別人物方面剔除了錯(cuò)誤的片面性，而對(duì)于他們所追求的正面的積極因素則讓它們?cè)诓辉偈欠至训亩强隙ǖ暮徒膺^(guò)程中表現(xiàn)為可以保存的東西。這就是說(shuō)，在悲劇結(jié)局中遭到否定的只是片面的特殊因素。這些片面的特殊因素在它們的活動(dòng)的悲劇過(guò)程中不能拋開(kāi)自己和自己的意圖，結(jié)果只有兩種，或是完全遭到毀滅，或是在實(shí)現(xiàn)目的的過(guò)程中(假如它可實(shí)現(xiàn))，至少要被迫退讓罷休。所以，悲劇的結(jié)局是一種災(zāi)難和痛苦，卻仍是一種“調(diào)和”或“永恒正義”的勝利?？梢哉f(shuō)，黑格爾這是天才地猜測(cè)到了歷史正是在對(duì)立、矛盾和矛盾的解決的過(guò)程中前進(jìn)和發(fā)展的。但是，黑格爾把這一歷史過(guò)程歸結(jié)為“永恒正義”的發(fā)展，他不是尋求解決矛盾的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量，而是不分是非，對(duì)矛盾的雙方各打五十大板，最后是“永恒正義”的勝利。因此，黑格爾盡管認(rèn)為悲劇的結(jié)局不是災(zāi)禍和痛苦，而是精神的安慰，但是他反對(duì)將這種結(jié)局理解為一種善有善報(bào)、惡有惡報(bào)那種單純的道德結(jié)局。也就是說(shuō)，黑格爾反對(duì)的是個(gè)別行為的善惡報(bào)應(yīng)，但沒(méi)有否定人類整體追求的善惡報(bào)應(yīng)，即黑格爾并不否定歷史的正義。在這個(gè)基礎(chǔ)上，黑格爾提出了調(diào)解論。黑格爾指出：“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺(jué)。這是悲劇通過(guò)揭示永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對(duì)威力，對(duì)那些各執(zhí)一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置，因?yàn)樗蝗菰S按照概念原是統(tǒng)一的那些倫理力量之間的沖突和矛盾在真正的實(shí)在界中得到實(shí)現(xiàn)而且能站住腳?！倍氨瘎∏楦兄饕鹩趯?duì)沖突及其解決的認(rèn)識(shí)”。顯然，席勒和黑格爾的悲劇觀是建立在對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的把握的基礎(chǔ)上的。中國(guó)悲劇與黑格爾的悲劇觀相比，這種宏偉的歷史感似乎更加顯著。中國(guó)悲劇在反映現(xiàn)存沖突和解決這個(gè)沖突中，不但敵我界線分明，而且是非分明，愛(ài)憎分明。在中國(guó)悲劇中，既有正義力量和邪惡勢(shì)力的先后毀滅，即沖突雙方的先后毀滅，也有正義即道不但得到延續(xù)而且是克服重重困難和阻遏后取得最終勝利。在這一方面，它和西方悲劇沒(méi)有根本的區(qū)別。但是，中國(guó)悲劇對(duì)現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量。這樣，中國(guó)悲劇就和西方悲劇從根本上區(qū)別開(kāi)來(lái)。中國(guó)悲劇的正義力量在道德上是比較完美的，沒(méi)有罪過(guò)和不義。他們不是因?yàn)樽晕业木窒薅馐軞?，而是因?yàn)樾皭簞?shì)力過(guò)于強(qiáng)大。因此，中國(guó)悲劇的正義力量的暫時(shí)毀滅不是黑格爾所說(shuō)的罪有應(yīng)得，而是無(wú)辜的。正義力量在大團(tuán)圓這種現(xiàn)實(shí)世界的延續(xù)和發(fā)展中經(jīng)過(guò)不懈地努力和奮斗，最終戰(zhàn)勝和消滅了邪惡勢(shì)力。這種正義力量終將戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的歷史真相，在現(xiàn)實(shí)生活中也許難以看到，但在偉大的悲劇作品中卻可以強(qiáng)烈地感受到。人在沉重現(xiàn)實(shí)生活中遭遇挫折和打擊，甚至還會(huì)出現(xiàn)犧牲，這是悲痛的；但是，人經(jīng)過(guò)堅(jiān)持不懈的斗爭(zhēng)終于取得了勝利則是愉快的。而當(dāng)前中國(guó)不少文藝作品不是努力挖掘那些悲劇人物在沉重生活中的抗?fàn)帲侵Ρ憩F(xiàn)這些人反抗的失敗和幻滅。在這些文藝作品所反映的一些人的生活中，斗爭(zhēng)和發(fā)展停止了。這些人在異化中雖然感到自己的毀滅，從中看到自己的軟弱無(wú)力和一種非人生存的現(xiàn)實(shí)，但是，他們?nèi)匀磺诩瘸傻牟缓侠淼闹刃?，放棄了斗?zhēng)。與此相反，真正偉大的悲劇作品則培養(yǎng)人的審美超越意識(shí)，使人獲得改造現(xiàn)實(shí)生活的力量。

當(dāng)前中國(guó)重視悲劇的美育作用，不僅促使人們?cè)谝酝鶅?yōu)秀悲劇作品的熏陶下獲得啟迪。而且敦促當(dāng)代杰出的中國(guó)文藝家直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀悲劇作品。