摘要:本文探討了詩(shī)歌翻譯中的“形似”與“神似”問題,指出堅(jiān)持神形兼?zhèn)涞姆g才是真正地貫徹了“信達(dá)切”詩(shī)歌翻譯標(biāo)準(zhǔn)。本文首先從中國(guó)古典詩(shī)歌理論和西方文藝?yán)碚撽P(guān)于“形”與“神”的觀點(diǎn)出發(fā),對(duì)“形”與“神”的概念作了一個(gè)清楚的界定,然后結(jié)合具體的詩(shī)歌論證了“形”與“神”的不可分離特征,最后指出當(dāng)前翻譯理論界關(guān)于“形似”與“神似”之爭(zhēng)的幾大誤解。

關(guān)鍵詞:詩(shī)歌 翻譯 形似 神似お

詩(shī)歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)一直是翻譯理論家們爭(zhēng)論不休的問題,其中最難達(dá)成一致意見的莫過于“形似”與“神似”之爭(zhēng)。一些學(xué)者認(rèn)為,在詩(shī)歌翻譯中,立形未必能夠傳神,形之不立,而神能再現(xiàn)。依本人之淺見,詩(shī)歌作為最集中、最精煉的一種文學(xué)樣式,對(duì)語言藝術(shù)有著特別嚴(yán)格的要求,是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體,在形美中體現(xiàn)神韻。翻譯詩(shī)歌的時(shí)候,若不立形,何以傳神?為了說明這一點(diǎn),我們必須將詩(shī)歌中的“形”與“神”的概念作一個(gè)清楚的界定。

一

“形”與“神”既是一對(duì)詩(shī)學(xué)概念,又是一對(duì)哲學(xué)概念,是古今中外的詩(shī)歌理論家和哲學(xué)家們探討的中心話題之一。從哲學(xué)意義上講,“形”與“神”是互為依存的,無“形”則無“神”,無“神”則“形”失去了存在的意義。在中國(guó)古代的哲學(xué)中,“形”指與宇宙本體相對(duì)舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體或形貌,如《易?系辭上》:“在天成象,在地成形,變化見矣”;也指與人的精神相對(duì)舉的身體、形貌及其外在表現(xiàn),以及與一切抽象本質(zhì)、特征或神采相對(duì)舉的形色或形體,如《莊子?天道》:“視而可見者,形與色也”?！吧瘛币灿卸嘀卣軐W(xué)含義,指宇宙萬物未被人認(rèn)識(shí)的、難以名狀的奧秘,如《易?系辭上》:“陰陽不測(cè)之謂神”;也指人的內(nèi)在精神、思想意識(shí)或思維活動(dòng),以及客觀事物的神采、生趣或本質(zhì)特征,如《文心雕龍?神思》:“故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵?！痹谖膶W(xué)藝術(shù)中,“形”指文藝作品中創(chuàng)造出來的具有感性形式的藝術(shù)形象,如陸機(jī)《文賦》:“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”;“神”則指藝術(shù)作品的審美特質(zhì)、風(fēng)格、韻味或境界,如清朝方亨《讀畫錄》:“神也者,心手兩忘,筆墨俱化,氣韻規(guī)矩,皆不可端倪,仁者見仁,智者見智,所謂一切不可知之謂神也?！备佃?《中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典》,浙江教育出版社,1999年,第74—75頁?！靶巍迸c“神”是一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的概念。雖然中國(guó)的哲學(xué)和詩(shī)學(xué)對(duì)這兩個(gè)概念有層次之爭(zhēng)(即何者為藝術(shù)作品中的主要矛盾,何者為次要矛盾的問題),但一般認(rèn)為它們是相互依存、缺一不可的?！痘茨献?原道訓(xùn)》指出:“形神氣志,各居其宜,以隨天地之所為。夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。一失位則三者傷矣?！边@說明了形神相依是一切事物和生命存在的根本規(guī)律。

在西方文藝?yán)碚撝?“形”與“神”的問題主要是“形式”與“內(nèi)容”的問題,它們之間存在一種有機(jī)的關(guān)系。亞里士多德率先提出了文藝作品的有機(jī)論,他強(qiáng)調(diào)“形式”與“內(nèi)容”在文藝作品中存在著有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系,他認(rèn)為:“為了美,一個(gè)活的有機(jī)體,或任何一件由部分組成的單一體,不僅必須使這些部分有一個(gè)整齊的安排,而且還應(yīng)有一定的大小,因?yàn)槊酪蕾囉趦蓚€(gè)品質(zhì):大小與秩序?！壁w毅衡,《“新批評(píng)”文集》,百花文藝出版社,2001年,第32頁。黑格爾也很強(qiáng)調(diào)有機(jī)論,他指出:“沒有無形式的內(nèi)容,一如沒有無形式的質(zhì)料,內(nèi)容之所為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！薄靶问健迸c“內(nèi)容”是互為存在的,文學(xué)作品就是具有形式的內(nèi)容。黑格爾進(jìn)一步指出,內(nèi)容和形式還是互相轉(zhuǎn)化的,“內(nèi)容非它,即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容;形式非它,即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式?！壁w毅衡,《“新批評(píng)”文集》,百花文藝出版社,2001年,第35頁。唯美主義極端地強(qiáng)調(diào)“形式”在文藝作品中的重要性,它主張“唯形式論”,認(rèn)為內(nèi)容不可能自在自足,只有形式可以是自足的。它的口號(hào)是“內(nèi)容從形式中產(chǎn)生”,形式是萬能的,內(nèi)容是形式的派生物。當(dāng)然,這一觀點(diǎn)過分突出了形式的重要性。俄國(guó)形式主義就是由于重視“形式”而得以冠名,形式主義者們強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的不可分離性,指出審美對(duì)象總是把二者水乳交融地連接在一起,統(tǒng)一為一個(gè)整體。形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序,在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)的內(nèi)容方珊,《形式主義文論》,山東教育出版社,1999年,第81頁。。俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金(1895—1975)對(duì)“內(nèi)容”和“形式”進(jìn)行過深刻地探討。他認(rèn)為,所謂的“內(nèi)容”,是審美客體的必不可少的結(jié)構(gòu)因素,包括認(rèn)識(shí)因素和倫理因素,與之相對(duì)的是藝術(shù)形式。而“形式”則是“內(nèi)容的形式,但它全由材料實(shí)現(xiàn)的,仿佛固在材料上。所以,形式應(yīng)從兩方面去理解、去研究:(1)從純審美客體內(nèi)部,這時(shí)它是建構(gòu)形式,它的價(jià)值在于表現(xiàn)內(nèi)容(可能的事件),并從屬于內(nèi)容;(2)從作品的整個(gè)材料布局內(nèi)部,這是形式的技術(shù)方面的研究?！卑秃战?《巴赫金全集(第一卷)》,河北教育出版社,1998年,第356頁。

二

綜上所述,“形”是作品的物質(zhì)外殼,是語言符號(hào)系統(tǒng)及其組成部分;“神”是作品的內(nèi)在意義,是語言形式所產(chǎn)生的“精神”、“神韻”、“氣勢(shì)”、“風(fēng)格”,等等許鈞,《“形”與“神”辨》,《外國(guó)語》,2003年第2期,第57—66頁。。具體到詩(shī)歌上,法國(guó)詩(shī)人瓦萊里(PaulValéry,1871—1945)認(rèn)為:“詩(shī)的形式,也就是說其中包含節(jié)奏、韻律、和諧、修辭的對(duì)稱、反襯等一切稱得上形式的基本特征的手段?！贝送?詩(shī)歌的形式還包括詞匯特征(發(fā)音和詞的組合)、結(jié)構(gòu)、詩(shī)行的安排,以及詞的拼寫和字母的大小寫等等。詩(shī)歌之“神”是“神韻”,而“神韻”是深藏在語言形式內(nèi)部的東西,“不是孤立的東西,而是和包括它的全體、和作者本身、甚至和作者時(shí)代背景交織在一起的東西,這種東西不是在字面上,而是在字里行間?！蓖跻澡T,《論神韻》,羅新璋主編《翻譯論集》,商務(wù)印書館,1984年,第567頁。詩(shī)歌是一個(gè)包括節(jié)奏、韻味、情調(diào)、氣勢(shì)等等因素的綜合整體。在詩(shī)歌中,“形”與“神”尤為密不可分。實(shí)際上,“形”不僅能體現(xiàn)出“神韻”,而且在某些詩(shī)歌中,“形”就是“詩(shī)意”、是“風(fēng)格”、是詩(shī)人的智慧結(jié)晶。

詩(shī)歌的形式可以烘托出主題,一些詩(shī)歌離開了形式,其內(nèi)容就失去了藝術(shù)魅力。在古今中外的詩(shī)壇上,許多詩(shī)人精心設(shè)計(jì)詩(shī)行的排列形式,從詞形和發(fā)音方面挑選最能表達(dá)主題的詞語,并讓押韻方式也凸現(xiàn)出詩(shī)歌的內(nèi)容。在中國(guó)古典詩(shī)歌中,曾產(chǎn)生過許多具有很高藝術(shù)價(jià)值的詩(shī)歌形式。從用字的多少方面講,主要的詩(shī)歌形式有四言、五言、六言、七言、長(zhǎng)短句等等。其中,四言詩(shī)發(fā)展到了唐朝雖不再流行,但因其語句短促、文約意廣,而多用于主題莊重的郊廟樂歌、銘文、碑文和祭文等等。從格律方面講,主要有古風(fēng)、樂府、今體詩(shī)、近體詩(shī)、永明體、齊梁體、律詩(shī)、拗體等等,各體詩(shī)都有嚴(yán)格的音韻格律。從字詞的排列方面講,主要有離合體、回文體、璇璣體、盤中體、神智體、轆轤體、寶塔詩(shī)等等。其中,神智體的詩(shī)是最依賴形式來表達(dá)內(nèi)容的,它們的特點(diǎn)在于“以意寫圖”,需要啟發(fā)人的神智才能破解詩(shī)歌的奧秘。“以意寫圖”在西方詩(shī)歌中尤為常見。公元前4世紀(jì)左右希臘田園詩(shī)人的作品中就出現(xiàn)了擬形詩(shī)(patternpoetry),即具體詩(shī)或具像詩(shī)(concretepoetry)。擬形詩(shī)是一種從視覺角度來安排字母、詞匯或標(biāo)點(diǎn)符號(hào),從而產(chǎn)生特殊意象的詩(shī)體。在法國(guó),擬形詩(shī)的代表有馬拉美(StephaneMallarme,1842—1898)的《骰子一擲》和阿波利奈爾(GuillaumeApollinaire,1880—1918)的《下雨》。尤其是在《下雨》一詩(shī)中,詩(shī)人把字母排成似雨滴般從紙面上往下流的樣子。英國(guó)詩(shī)人麥高夫(RogerMcGough,1937—)寫過一首《40歲愛情》的詩(shī),中間一條豎線代表著球網(wǎng),兩邊的單詞就像打來打去的網(wǎng)球,象征著中年夫婦的愛情如同網(wǎng)球游戲,無論游戲多么精彩,始終都有一張網(wǎng)隔在中間。17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人赫伯特(GeorgeHerbert,1593—1633)寫過寓詩(shī)意于形式之中的圣壇詩(shī),其中最具代表性的是《復(fù)活節(jié)的翅膀》,全詩(shī)排列成鳥的翅膀形狀,充分襯托了主題。

不僅詩(shī)行的排列形狀可以寓示詩(shī)意,音韻也可以暗示內(nèi)容。彼特拉克式十四行詩(shī)(PetrarchanSonnet)由一個(gè)八行連句詩(shī)(octave)和一個(gè)六行連句詩(shī)(sestet)組成,前八行的韻腳是abbaabba,后六行的韻腳是cdecde,也可以有些變體。在內(nèi)容安排上,一般是前八行提出問題,后六行解決問題。莎士比亞式十四行詩(shī)(ShakespeareanSonnet)由三個(gè)四行連句詩(shī)(quatrain)和一個(gè)結(jié)束雙韻句(couplet)構(gòu)成,韻腳是ababcdcdefefgg。在內(nèi)容安排上,三個(gè)四行連句詩(shī)提出問題,最后雙韻句作結(jié)。雪萊的《西風(fēng)頌》由五個(gè)大節(jié)組成,每個(gè)大節(jié)的韻腳安排是:ababcbcdcdedee,前后詩(shī)行似乎構(gòu)成了五個(gè)相連的環(huán),有呼應(yīng),有推進(jìn),最后又有小結(jié)。全詩(shī)形式完整而又逐步推進(jìn),首尾形成一種很有戲劇性的向前運(yùn)動(dòng)。詩(shī)人選擇一定的押韻是為了要表現(xiàn)出一定的內(nèi)容,以及詩(shī)意發(fā)展的方式。

字詞的發(fā)音也可以暗示詩(shī)歌的內(nèi)容。朱光潛說:“音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調(diào)值。比如形容馬跑時(shí)宜多用鏗鏘急促的字音,形容水流,宜多用圓滑輕快的字音,表示哀感時(shí)宜多用陰暗低沉的字音,表示樂感時(shí)宜用響亮清脆的字音?！敝旃鉂?《詩(shī)論》,安徽教育出版社,1997年,第153頁。的確,在中國(guó)古典詩(shī)歌中,詩(shī)人十分注意字音對(duì)詩(shī)意的影響,他們往往盡力尋找那些能夠加強(qiáng)詩(shī)歌韻味的發(fā)音,以進(jìn)一步增強(qiáng)詩(shī)歌的美感。如蘇軾的《赤壁懷古》開篇“大江東去,浪淘盡千古風(fēng)流人物”,詩(shī)人大量使用大開口的發(fā)音,沒法不讓你感到“豪放”;而李清照的“倚門回首,卻把青梅嗅”,此詩(shī)句則大量使用小開口的發(fā)音,模仿少女“羞澀”的神情。唐代詩(shī)人賈島騎著驢子思索著兩句詩(shī):“鳥宿池邊樹,僧敲月下門”,是用“推”還是用“敲”?他正閉目吟哦,還伸手比劃著,突然撞到了韓愈的儀仗隊(duì),當(dāng)即被拿問,賈島據(jù)實(shí)回答。韓愈停馬想了很久,覺得“敲”字更妙?！扒谩弊钟新?音色洪亮且有節(jié)奏流沙河,《流沙河詩(shī)話》,四川文藝出版社,1995年,第175頁。。同英語巧合的是,漢詩(shī)中,u及其相近的ou和iu的發(fā)音有時(shí)也表示“痛苦”和“憂傷”。例如,杜甫在《兵車行》的結(jié)尾寫道“君不見青海頭,古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾?！边@樣的押韻不是讓人聽見悲慘凄厲的哭聲嗎?能不讓人撕心裂肺嗎?

三

聞一多在《詩(shī)的格律》中說:“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié))、繪畫的美(詞藻),并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！币皇自?shī),如果僅有充實(shí)的內(nèi)容,而沒有優(yōu)美的形式,也就缺乏感染力。形式可以美化詩(shī),可以襯托詩(shī)歌的主題,反映作者的風(fēng)格。詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)造一種形式美時(shí),往往費(fèi)盡腦汁。那么,在翻譯詩(shī)歌時(shí),譯者舍其“形”是不是不尊重詩(shī)人的勞動(dòng)呢?當(dāng)然,一首詩(shī)可以用多種方式翻譯,如移植法、歸化法和自由法等等,譯文可以呈現(xiàn)多種形式。然而,無論你采取何種方式翻譯,保留詩(shī)歌的形式仍然是基本的要求。正如JohnTurner(1909—1971)所言:“把一首詩(shī)譯成散文,那只不過是求字面上準(zhǔn)確,結(jié)果并不是詩(shī)而是詩(shī)的逐字直譯。這種譯法完全失去了詩(shī)之所以為詩(shī)的精髓,失去了詩(shī)的存在的理由,也失去了詩(shī)的具體之美?！碧瓢彩?《我怎樣譯中國(guó)詩(shī)》,中國(guó)翻譯雜志編《詩(shī)詞翻譯的藝術(shù)》,中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1987年,第144頁。詩(shī)歌若不以詩(shī)歌的形式進(jìn)行翻譯是很難再現(xiàn)原詩(shī)之“神”的。散體翻譯很適合在課堂上向?qū)W生講解詩(shī)歌的內(nèi)涵,卻不是原詩(shī)的藝術(shù)再現(xiàn)。很多翻譯理論家在詩(shī)歌應(yīng)不應(yīng)該以詩(shī)歌的形式來進(jìn)行翻譯方面是可以達(dá)成共識(shí)的,問題在于詩(shī)歌翻譯該不該堅(jiān)持“形似”。于是就產(chǎn)生了有關(guān)“形似”和“神似”的激烈爭(zhēng)論。但是在爭(zhēng)論中,當(dāng)前我們至少有三個(gè)方面產(chǎn)生了誤解:

一、A認(rèn)為“神似”高于“形似”

自古以來,受道家或佛家哲學(xué)影響較大的文藝家們多重傳神而略形色。他們認(rèn)為,神乃是藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象之內(nèi)在精神和本質(zhì)的一面,因而重神而輕形。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》云:“論畫以形似,見于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定知非詩(shī)人。”將重形似者比作未受教化的兒童。“重神而輕形”的思想其實(shí)也與西方傳統(tǒng)上的形而上學(xué)的思想是一脈相承的,是從柏拉圖哲學(xué)那里沿襲而來的二元對(duì)立思想(binaryopposition)。這種思想認(rèn)為在對(duì)立的兩個(gè)命題中,像意義和形式、字面意義和比喻意義、理智和情感,其中必有一個(gè)高級(jí)命題和一個(gè)低級(jí)命題,高級(jí)命題從屬于邏各斯(logos),低級(jí)命題標(biāo)示著一種墮落(corruption)。馬新國(guó),《西方文論史》,高等教育出版社,1994年,第495頁。

在詩(shī)歌翻譯中,重神似者認(rèn)為他們理解了作品的深刻內(nèi)涵,掌握了“神”這一高級(jí)命題,便可以輕視“形”。詩(shī)歌是一種非常強(qiáng)調(diào)形式美的文學(xué)體裁,形式和內(nèi)容是密不可分的,因而不存在哪一個(gè)命題高級(jí),哪一個(gè)低級(jí)的問題。我們應(yīng)該打破邏各斯中心主義(logocentrism)思想,平等對(duì)待“神”與“形”兩個(gè)命題。正如江楓先生所言,文學(xué)是語言的藝術(shù),沒有形式便沒有藝術(shù),藝術(shù)總是借形傳神。不求形似,但求神似進(jìn)行翻譯而獲得成功者,斷無一例,因?yàn)闊o可辯駁的事實(shí)是,神以形存,失其形者勢(shì)必亡其神。江楓,《譯詩(shī),應(yīng)該力求形神皆似》,中國(guó)翻譯雜志編《詩(shī)詞翻譯的藝術(shù)》,中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1987年,第318頁。

重神似而輕形似者會(huì)引用中國(guó)古典美學(xué)的一句名言:“不著一字,盡得風(fēng)流”,認(rèn)為中國(guó)古代“文人賦詩(shī)剔除一切形式的負(fù)累,只剩意象的堆疊。”這句名言似乎可以以“內(nèi)容”來消解“形式”。豈知中國(guó)古代的詩(shī)人們從來就沒有放棄過對(duì)“形式”美的追求,就連說這句名言的司空?qǐng)D(837—908)也非常講究形式。他的《詩(shī)品》以韻文體寫成,凡二十四則,每則十二句,每句四字,合轍押韻,整齊劃一。“不著一字,盡得風(fēng)流”出自其中的第十一則《含蓄》篇,并非要求詩(shī)人們不追求“形式”的美,而是強(qiáng)調(diào)作詩(shī)要含蓄蘊(yùn)藉,避免直露,不明說一字,(“著”通“著”,“明說”之意)。

二、A認(rèn)為“形似”易譯,而“神似”難仿

劉勰嘗言:“神道難摹,精言不能追其極;形器易寫,壯辭可喻其真。”(《文心雕龍?夸飾》)。在寫詩(shī)時(shí),“神”難描摹,而“形”易寫。在翻譯詩(shī)歌時(shí),一些人也總以為“形”易模仿,“神”難傳達(dá)。事實(shí)剛好相反。詩(shī)歌中所有的不可譯因素(如格律等)都集中在“形”上,尚無人提出“神”不可譯者。人們常言“只可意會(huì),不可言傳”,這正好說明了詩(shī)歌翻譯中常遇到的“神易得而形難求”的現(xiàn)象,因?yàn)椤吧瘛钡米杂谝鈺?huì)和理解,“形”得自于語言形式的轉(zhuǎn)換。有時(shí)即便理解了,卻不一定能轉(zhuǎn)換成合適的形式。譯詩(shī)能不能做到“神似”是譯者的理解能力問題,而能不能做到“形似”則關(guān)乎語言本身以及譯者的翻譯技巧的問題。如果語言本身就給翻譯設(shè)置了不可逾越的障礙,那么再高超的譯者也只能繞道而行,舍其“形”而求其“神”了。

三、A將“形似”理解為“形同”

談到“形似”,很多人認(rèn)為“形似”的翻譯“求字比句次,求對(duì)原文的一字不減,一字不增,逐字或逐詞對(duì)譯”,并以此而攻擊機(jī)械性的“形似”。這實(shí)際上將“形似”錯(cuò)誤地理解為“形同”?！靶嗡啤睆?qiáng)調(diào)的是“相似”(similar),而不是“相同”(identical)?！跋嗨菩浴痹试S譯文與原文之間存在一定的差異,也允許譯者在翻譯過程中有一定的自主性,可以靈活處理一些不可譯的或難譯的形式,不一定要一字不減一字不增?！跋嗤浴辈乓蟆白直染浯巍被颉爸鹱只蛑鹪~對(duì)譯”。在《水滸傳》里《赤日炎炎似火燒》一詩(shī)中,“焦”和“煮”字中出現(xiàn)兩把火,反映了漢字具有強(qiáng)烈的美感誘導(dǎo)功能及表意特征,這無疑是無法轉(zhuǎn)換成英語的。確實(shí)是這樣,因?yàn)槲覀儫o法在英語中創(chuàng)造一個(gè)里面含有兩個(gè)“fire”的單詞來。同樣的,英語單詞的發(fā)音有長(zhǎng)音,有短音,有重讀音節(jié),有非重讀音節(jié)。為了翻譯的方便,我們是不是要改變漢語的發(fā)音方式呢?顯然,機(jī)械地要求完全照譯,是將“形似”等同于“形同”了。如果堅(jiān)持這樣的標(biāo)準(zhǔn),任何文學(xué)體裁都不能翻譯了。

四

當(dāng)然,誤解還有其他方面。比如,總有人以為堅(jiān)持形似的翻譯就勢(shì)必會(huì)以形害意,就會(huì)在內(nèi)容上“削足適履”。許淵沖教授認(rèn)為以形害意“是翻譯藝術(shù)不成熟的表現(xiàn)”許淵沖,《文學(xué)與翻譯》,北京大學(xué)出版社,2003年,第54頁。,因而與堅(jiān)不堅(jiān)持形似無關(guān)。習(xí)慣于用自由形式來翻譯詩(shī)歌的,會(huì)覺得形似的翻譯過于拘束,不能暢所欲“譯”。聞一多曾說:“不能太濫用自己的自由了。譯者應(yīng)當(dāng)格外小心,不要損傷了原作的意味。”其實(shí)在任何文體的翻譯中,譯者的自由都是有限的。長(zhǎng)期堅(jiān)持詩(shī)體移植的黃杲炘先生說:“盡可能逼真地反映原作本來就是譯者的天職?！秉S杲炘,《詩(shī)體移植是合理而可行的追求》,《詩(shī)網(wǎng)絡(luò)》,2004年第15期,第77頁。堅(jiān)持神形兼?zhèn)涞姆g才是真正地貫徹了“信達(dá)切”的翻譯標(biāo)準(zhǔn),畢竟形之不存,神將焉附?

(謝艷明:中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外國(guó)語學(xué)院,郵編:430073)