【摘要】在聲樂教學(xué)與科研的領(lǐng)域里,對男高音的研究一直以來都是學(xué)術(shù)界的焦點和重點。十九世紀是男高音聲部發(fā)展最為重要的時期,甚至可以認為是男高音聲部發(fā)展的拐角。本文基于宏觀視角,對十九世紀男高音的演唱技術(shù)發(fā)展進行了較簡潔、直觀的梳理,進而將十九世紀時期的男高音歌唱家的演唱技巧與后世男高音歌唱家們進行比較、分析,分別得出了兩者的異同。以此為研究基礎(chǔ),在文章的最后一部分,對男高音未來的演唱發(fā)展方向進行了試探性的預(yù)測和構(gòu)架。

【關(guān)鍵詞】十九世紀;男高音;演唱技術(shù);閹人歌手

十九世紀男高音演唱技術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)

男高音演唱技術(shù)在十九世紀的發(fā)展,基本分為兩個階段,第一個階段從時間上看大約是十九世紀上半葉,這一階段為男高音技術(shù)發(fā)展的萌芽時期。這一時期由于閹人歌手的衰退、人們審美意識的變化以及歌唱環(huán)境的發(fā)展,使得包括男高音在內(nèi)的各個聲部都在強調(diào)歌手的音量和共鳴。在這個背景下催生出了意大利歌唱家多門尼科·冬采利、法國歌唱家阿道夫·奴里、法國歌唱家吉爾貝-路易·迪普雷、意大利歌唱家基歐凡尼·馬里奧和安東尼奧·基烏里尼等一批偉大的男高音歌唱家,他們的演唱都有一個共同點——高聲區(qū)的演唱都帶有胸聲。我們也可以把十九世紀的上半葉看作是男高音聲部的轉(zhuǎn)折時期,這一時期發(fā)展出了強烈男高音以及抒情-迫展男高音,其演唱追求厚重的音質(zhì)和豐滿的共鳴,而音色給人以壓迫感和緊張感。但畢竟男高音使用胸聲唱高音還處于起步階段,或者可以說是摸索階段,因此在十九世紀上半葉,男高音歌唱家們的演唱或多或少的存在種種不足之處。比如:多門尼科·冬采利,他被認為是第一個用胸聲唱到高音a的男高音,其演唱生涯十分輝煌。但當(dāng)時一位著名評論家蒙特-埃奇庫姆公爵則認為他是一位“具有強有力嗓音的男高音,但沒有把它調(diào)節(jié)好。[1] 另一位評論家斯坦達爾評價道:“男高音冬采利非常好,然而他的嗓音完全不中我意,像蒙上了一層紗,他的高音更像是在喊叫。”[2]吉爾貝-路易·迪普雷的名氣比起多門尼科·冬采利就更大了,他被認為是第一個用胸聲演唱高音C的男高音而載入史冊。但著名作曲家勃遼茲認為迪普雷由于過度使用嗓音而導(dǎo)致其嗓音已經(jīng)“粗糙到不能再自然平穩(wěn)地發(fā)音和唱柔和或需要沉思的音樂了?！盵3] 而在迪普雷演唱生涯的全盛時期,著名意大利歌劇作曲家羅西尼聽了他帶有胸聲的高音C之后,評論道:“那高音就像是被閹割了喉嚨的閹雞的啼叫。[4]”

第二個階段是男高音技術(shù)演變的成型時期,從時間上看是十九世紀下半葉,而這一時期在聲樂史上被稱為是歌唱的“第二個黃金時期”。在經(jīng)過了近半個世紀的摸索和實踐之后,男高音發(fā)聲技術(shù)已經(jīng)基本成型,并趨于成熟,加上這一時期的各國優(yōu)秀作曲家的努力,進而涌現(xiàn)出了一大批偉大的男高音歌唱家。比如:波蘭歌唱家讓·德·雷斯克、意大利歌唱家弗朗西斯科·塔馬諾、意大利歌唱家弗爾南多·德·露契亞、意大利歌唱家亞利桑德羅·彭契、意大利歌唱家恩里科·卡魯索、愛爾蘭歌唱家約翰·麥科馬克、意大利歌唱家基歐凡尼·馬蒂涅利、意大利歌唱家奧雷利亞諾·佩爾蒂雷和蒂托·斯基帕等等。這一時期的男高音歌唱家無論在演唱技巧還是舞臺表演上都已經(jīng)相當(dāng)成熟和規(guī)范,在聲音的運用上相比十九世紀上半葉探索時期也更加合理,但龐大的伴奏樂隊和歌劇院使得歌唱家們對共鳴的追求依然照舊,并且在瓦格納樂劇里,這種追求被發(fā)展到極至。

十九世紀男高音演唱技術(shù)的演變對后世的影響及兩者的異同

男高音聲部的發(fā)聲技術(shù)通過在十九世紀這一百年間前后兩個階段的發(fā)展,慢慢趨于完善,名垂青史的男高音歌唱家層出不窮。男高音的崛起大大豐富了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力,成為聲樂界舉足輕重的聲部,這種成就所產(chǎn)生的影響一直延續(xù)到今天。

二十世紀的男高音歌唱家們(除英國及愛爾蘭地區(qū)的假聲男高音之外)幾乎無一不是沿著十九世紀所建立的演唱準則和發(fā)聲規(guī)范進行發(fā)聲的。在聲音音色方面,高聲區(qū)加入真聲色彩使用混聲演唱的方式成為傳統(tǒng),真聲與假聲的比例按照低、中、高聲區(qū)的不同而不同,比如:低中聲區(qū)以真聲音色為主假聲為輔,聲帶進行局部振動,配合胸腔共鳴而發(fā)聲,高聲區(qū)隨著音高的上升以假聲的比例調(diào)節(jié)為主導(dǎo),假聲越來越多,聲帶以邊緣振動為主,但高聲區(qū)的演唱,真聲音質(zhì)并不可少,用聲樂教育家潘乃憲先生的觀點來說即“全胸式唱法”[5]。在呼吸方法方面,男高音和其他聲部并無差異,都繼承了閹人歌手時期所使用的胸腹式呼吸方法,并沿用至今。

盡管當(dāng)前男高音發(fā)聲技術(shù)的運用大都是十九世紀男高音演唱方法的延續(xù),但在一些細節(jié)方面仍然有不同之處,比如:演唱風(fēng)格及共鳴運用這兩個方面的差異是最明顯的。在演唱風(fēng)格方面,十九世紀男高音歌唱家們在演唱較抒情的曲段且四度以上的音程跨度時,受閹人歌手的遺風(fēng)影響,往往采用滑音的處理方式,而當(dāng)今最主流的處理方式是不做任何滑音處理而直接演唱[6]; 而在共鳴的運用方面,十九世紀被稱為“共鳴的世紀”可以想象當(dāng)時的演唱對共鳴的運用是非常重視的,同時音量是非常大的,但也受到當(dāng)時許多歌唱家和聲樂教育家的反感,認為對大音量、大共鳴的追求是美聲唱法的倒退[7]。十九世紀末、二十世紀初,最杰出的男高音歌唱家恩里科·卡魯索先生,被譽為男高音發(fā)展史上里程碑式的人物,但拿他的演唱和當(dāng)今男高音歌唱家們進行對比的話,依舊認為卡魯索的聲音過于沉重甚至略顯粗糟[8]。

未來男高音演唱技術(shù)的發(fā)展趨勢

男高音發(fā)聲技術(shù)的歷史軌跡,從共鳴的運用方面來看是:十九世紀前的小共鳴發(fā)展到十九世紀至今的大共鳴;從真假聲的運用比例方面來看是:十九世紀前的假聲為主發(fā)展到十九世紀至今的真假聲混合使用。共鳴的運用和真假聲的運用是男高音發(fā)聲技術(shù)里最有特點的兩方面,但是隨著時代的發(fā)展,當(dāng)今聲樂界由于受古樂復(fù)興運動的影響已經(jīng)開始悄然發(fā)生了一些變化。

就共鳴的運用來看,其本意就是為了使歌者在舞臺上能與伴奏樂隊抗衡而到達使觀眾聽清歌聲的目的;而隨著科技的發(fā)展,各種擴音設(shè)備、儀器的發(fā)明,使得十分微弱的發(fā)聲都能成倍的放大,當(dāng)共鳴的使用已經(jīng)不再像以前那樣重要的時候,對音質(zhì)追求的趨勢又會很自然的出現(xiàn)。就真假聲運用比例方面來看,有比較明顯的復(fù)古現(xiàn)象產(chǎn)生:目前,國外假聲男高音近幾年開始崛起,并受到音樂界的廣泛關(guān)注,其中以德國假聲男高音安德瑞·修爾(Andreas Scholl)最為有名,而在亞洲地區(qū),優(yōu)秀的假聲男高音也有涌現(xiàn),代表人物是中國臺灣的杜希翹以及日本的米良美一。他們都以發(fā)聲輕松自然、音質(zhì)純凈優(yōu)美、氣質(zhì)高貴脫俗而文明遐邇[9]。而這些發(fā)聲技術(shù)的復(fù)古,比如:十九世紀對共鳴的追求,發(fā)展到現(xiàn)在對音質(zhì)的追求;十九世紀高聲區(qū)加入真聲的演唱風(fēng)格,發(fā)展到現(xiàn)在開始流行假聲男高音的唱風(fēng),似乎都在預(yù)示著一場新的男高音發(fā)聲技術(shù)變革的到來,而另外一個眾所周知的事情便是古典歌劇的發(fā)展已經(jīng)出現(xiàn)下滑的趨勢,其最有可能的替代品——音樂劇,正保持著良好的發(fā)展勢頭[10],而音樂劇的演唱幾乎完全借助于先進的擴音器材。我國的假聲男高音近幾年也有發(fā)展,最突出的事件便是,2007年第七屆音樂金鐘獎聲樂大賽里一位四川籍假聲男高音闖入半決賽,成為該屆比賽的一大亮點。

正如上文提到的,自十九世紀男高音發(fā)聲技術(shù)演變至今,男高音的發(fā)聲技術(shù)已經(jīng)接近完美。所謂物極必反[11],萬事萬物的發(fā)展,一旦接近極至也往往預(yù)示著該事物衰退的開始。因此,究極而論,筆者認為男高音發(fā)聲技術(shù)極有可能是以“輕” → “重” → “輕”的軌跡進行發(fā)展,而未來的發(fā)展趨勢便是回歸“輕”——共鳴不再厚重,高聲區(qū)真聲比例減少。

【參考文獻】

[1]李維渤. 西洋聲樂發(fā)展概略[M]. 西安:興界圖書出版公司,1999

[2]潘乃憲. 聲樂實用指導(dǎo)[M]. 上海:上海音樂出版社,1999

[3]弗·蘭皮爾蒂. 李維渤 譯. 嗓音遺訓(xùn)[M]. 上海:上海音樂出版社,2005

作者簡介:莫大尼,男,聲樂碩士研究生,畢業(yè)于華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院, 現(xiàn)系湖南科技學(xué)院音樂系教師