趙 健

摘要:清初畫家惲壽平參乎造化,作品出新、尚趣且形神兼?zhèn)?使沒骨畫達到藝術(shù)巔峰。自二十世紀八十年代以來,一批當代中國畫家對傳統(tǒng)沒骨畫進行了繼承與創(chuàng)新,從而使沒骨畫再次凸顯全新的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞:沒骨畫 現(xiàn)代 發(fā)展

“沒骨圖”這個名稱,最早見于宋代郭若虛《圖畫見聞志》:“徐崇嗣畫沒骨圖,以其無筆墨骨氣而名之,但取其濃麗生態(tài)以定品?！鄙院?文學家蘇轍也稱徐畫全以“以五色染就,不見筆跡,謂之沒骨”?？梢?沒骨畫的精要在于將運筆和設(shè)色有機地融合在一起。

清初畫家惲壽平,在超越古人和藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)制的“沒骨花卉”,對明末清初的畫壇起到了別開生面之功。他的沒骨作品空靈清曠,以宋法運元格,重在“攝情”,畫風清新雅麗,于絢爛中求平淡,表現(xiàn)出理想化的審美境界。

上世紀八十年代,以李魁正為代表的一批中國畫家,在繼承傳統(tǒng)沒骨畫內(nèi)在精神的基礎(chǔ)上,進一步強化了畫面的現(xiàn)代審美意識和視覺效果,將沒骨畫再次推到中國畫的前臺,走出了一條現(xiàn)代沒骨畫之路。

一、惲壽平的“沒骨花卉”及繪畫思想

惲壽平所創(chuàng)立的“沒骨法”花鳥畫,打破了自宋代以黃筌父子院體為標準的窠臼,創(chuàng)造了“點染法”,先以粉筆

帶脂點花,再以脂色染足之,獨創(chuàng)性已超古人蹊徑,啟發(fā)新趣。

作畫以師造化為正宗,是惲壽平繪畫思想的根本落腳點。他在繼承學習中既對宋元水墨花鳥反復摹寫,又對“明四家”及陳淳等加以研習,斟酌比較后他認為“黃荃過于工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無徑轍可得”“白陽山王若水便有作家氣味”。所以,他總結(jié)出“寫生之技,即以古人為師,猶未能臻至妙,必進而師造化;庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗”,堅持“以形寫神”的原則,“寫生家神韻為上,形似次之,然失其形似,則亦不必問其神韻矣?！币桓漠敃r的畫壇糜鈍風氣,筆下風情叢生。

惲壽平認為畫家只有在作品中注入自己的真情實感,將現(xiàn)實與精神合而為一,把描繪的對象人格化,作品方能達到高尚感人的境地。他的審美思想、學識修養(yǎng)、精神氣質(zhì)和畫藝格調(diào)已經(jīng)渾然一體,超凡脫俗。

惲壽平認為水墨高于色彩,在其“惲派沒骨花”中二者卻和諧統(tǒng)一,色彩處理上有所獨創(chuàng)。他拋開了院體畫勾勒填彩的方法,以元人幽淡、秀逸之筆來作宋體畫,“全以五彩傅染而成”,不同于沈周、陳淳等人的“隨筆點染”,而是繼承了院體注重形似“求真”的特點,實現(xiàn)了“文人畫和院體畫的一種調(diào)和”。

惲壽平追本溯源,對五代兩宋花鳥畫的風格傳承作深入剖析與梳理歸納,對中國花鳥畫的理論體系具有揭示性的影響。

二、現(xiàn)代沒骨畫的基本面貌

最初,沒骨畫技法不如水墨畫技法和工筆重彩畫技法那樣受國人的重視,主要受到了唐宋以來繪畫理論和審美觀的影響。自謝赫“六法論”提出后,中國畫的用筆便恪守并體現(xiàn)六法要求:用筆為次,且要有“骨法”。唐代張彥遠更把“骨法用筆”提到了極致,這一品評標準影響到后來,直至如今的沒骨畫創(chuàng)作和市場。

從上世紀八十年代末至今,對沒骨畫的繼承與創(chuàng)新已成為有志于此的一些畫家進行中國畫創(chuàng)作研究的方向,使沒骨畫有了當代性體現(xiàn)。

其一,現(xiàn)代中國畫家有著對藝術(shù)領(lǐng)域更為廣博的認知。

現(xiàn)代藝術(shù)家們早已跳出對古代前賢們單一的尊崇和摹擬,進而對全人類的藝術(shù)進行宏觀細致的了解,他們呼喚“回歸大自然的宇宙意識”。1992年在中國美術(shù)館舉辦的八人現(xiàn)代沒骨畫展,作品便是“從不同途徑進行探索,或從宋人工筆,或從水墨寫意,或從工藝美術(shù),或從西洋,或從民間,汲取融匯?！弊髌芳扔袑鹘y(tǒng)的繼承發(fā)揚,也有對西方現(xiàn)代繪畫的借鑒,進一步彰顯了沒骨畫的復興與發(fā)展。

其二,現(xiàn)代沒骨畫的形式語言不再是單一的,而是趨向于多元化、多樣化。

現(xiàn)代沒骨畫不再單走傳統(tǒng)筆墨路子,而是更多地糅合現(xiàn)代人的審美精神和審美元素,將形式語言做了多元嘗試,使作品既能“攝情”,又能“攝目”。而“形式構(gòu)成乃是畫家以主觀的秩序的排列組合形式,代之以純客觀的無序的自然的組合狀態(tài),從而強化畫面中勢與力的視覺傾向,并組成基本框架的一種藝術(shù)美的綜合與提煉?！?

其三,現(xiàn)代沒骨畫在創(chuàng)作實踐中發(fā)掘了光色效應(yīng)的作用。

在傳統(tǒng)繪畫中,只是對自然物象進行平面基礎(chǔ)上的凹凸與虛實表現(xiàn),體現(xiàn)的還是傳統(tǒng)的陰陽哲學觀。而現(xiàn)代沒骨畫在繼承傳統(tǒng)繪畫黑白畫理及平涂裝飾藝術(shù)的同時,也借鑒了西方繪畫的復色、冷暖對比變化,尤其是印象主義與表現(xiàn)主義,把光作為畫面構(gòu)成中不可缺少的視覺元素加以運用,為現(xiàn)代沒骨畫增添了新的視覺美感和生機。

李魁正意識到:“要徹底改變工筆畫壇的公式化線條和線色分家的工藝化傾向,需要解決兩個問題:一個是進一步拓展和開掘雙勾線法的表現(xiàn)力;另一個是弱化線條,走線色統(tǒng)一的道路?！睆亩x予沒骨畫以現(xiàn)代精神,與傳統(tǒng)工筆的造型模式形成鮮明的對照。

事實證明,這些進行沒骨畫研創(chuàng)的畫家,有的傳統(tǒng)繪畫積淀深厚,有的對現(xiàn)代藝術(shù)認識獨到,不論在學識還是技法上,皆與前人迥異,他們將沒骨畫在惲壽平的基礎(chǔ)上變繼并再做創(chuàng)變,對中國畫的當代性做了卓有成效的探索和推進。

(作者系南京特教學院美術(shù)系主任)

參考文獻:

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