葛玉君

1949-1976：重塑新的國家形象

1949年10月1日，是新中國成立的日子，她標志著中國歷史上一個新時代的開端。正當全國人民歡欣鼓舞的時候，對于中國美術界來說也正面臨著一項艱巨的任務——塑造一個全新的國家形象。

(一)社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式

毋庸置疑，1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》一直是黨的文藝政策的主導方針，而這一方針也直接影響了新中國成立初期美術界在對新中國形象建構過程中“大眾化”思潮的興起。

這主要體現(xiàn)在兩個方面：首先是著名的新年畫運動。毛澤東曾說過，“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動人民最喜歡的東西……”而這期間的年畫創(chuàng)作也主要是圍繞諸如土地改革、“三反”“五反”等與勞動大眾緊密相關的事件展開的，并先后產(chǎn)生了《農(nóng)民和拖拉機》(李琦)、《勞動換來光榮》(古一舟)、《新中國的兒童》(張仃)、《保衛(wèi)和平》(鄧澍)以及《群英會上的趙桂蘭》(林崗)等優(yōu)秀的美術作品，用以體現(xiàn)藝術為勞動大眾服務的功能……，其次是歷史畫的創(chuàng)作。早在1950年6月，《人民美術》編輯部就在北京組織召開了“歷史畫座談會”，研究討論革命歷史畫的創(chuàng)作問題，歷史畫的創(chuàng)作一方面可以對中國共產(chǎn)黨以及中國革命進行歌頌和再現(xiàn)，而另一方面則在這種形象的表達過程中，即在新中國形象建構的同時進一步鞏固黨的合法性地位。這樣在20世紀50年代便產(chǎn)生了諸如《開國大典》(董希文)、《地道戰(zhàn)》(羅工柳)、《開鐐》(胡一川)、《強奪瀘定橋》(李宗津)、《“五四”運動》(周令釗)、《過雪山》(吳作人)、《東渡黃河》(艾中信)、《劉胡蘭》(馮法祀)等優(yōu)秀的歷史畫作品，以及《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《英勇不屈》(全山石)等革命歷史畫。

這個時期繪畫的創(chuàng)作模式則被冠以“社會主義現(xiàn)實主義”，其創(chuàng)作模式主要有三個方面的來源：分別是蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義，以徐悲鴻為代表的法國古典學院主義和以江豐為代表的延安魯藝革命體系(或可總稱之為“徐江體系”)。而正是這三種模式的結合，共同構成了新中國美術教育體系的基礎，也正是在此基礎上，艾青在中國畫領域提出了所謂的“新國畫”(即一要內容新，二要形式新，具體則使用寫生的方式)概念，而在當時，“中國畫”被改名為“彩墨畫”(1952年)，中央美術學院(1953年)及其華東分院(1955年)先后成立彩墨畫系，進而也產(chǎn)生了國畫界所謂的“徐(徐悲鴻)蔣(蔣兆和)體系”，即把筆墨、色彩等理解為素描關系，“用毛筆在宣紙上畫素描……”當然，這樣的一種對中國畫的改造主要體現(xiàn)在人物畫的創(chuàng)作方面，代表作品有《給爺爺讀報》(蔣兆和)、《一輩子第一回》(楊之光)、《婆媳上冬學》(湯文選)以及《印度婦女》(李斛)等。而在山水畫、花鳥畫領域，除了像錢松巖等少數(shù)形成獨特的個人風格的畫家外，對像諸如社會主義新農(nóng)村、毛澤東詩意山水以及革命圣地山水等的改造，遠沒有對人物畫的改造那么嚴重?？傊v觀新中國成交后30年的美術創(chuàng)作模式，“徐江體系”可謂貫穿始終，盡管在1956年后這種情況有所改變……

(二)“民族化”浪潮

1956年可以說是新中國美術史上非常重要的一年，由于國際、國內等多種原因促使了毛澤東及中共決策層加強了原來就已存在的沖破蘇聯(lián)模式的立場，加快尋找“中國式”道路的探索。在文藝界，毛澤東首次明確提出“雙百方針”，并強調“應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”。正因為此，在20世紀50年代中期便掀起了一場聲勢浩大的“民族化”浪潮。而之前的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作模式也被“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”模式所取代。在與這一特殊語境相關的反右運動中，江豐被解職。江豐的解職最起碼在一定程度上意味著“徐江體系”的絕對合法性地位開始松動，這對中國畫界的影響表現(xiàn)為向“傳統(tǒng)”的靠攏，而對油畫領域的影響則是“油畫民族化”思潮的興起……在江豐被解職的同時，一向以提倡傳統(tǒng)立場的潘天壽被起用，潘天壽被起用本身便意味著尤其在國畫界對于徐江體系的質疑，他反對用素描來改造國畫，堅持以白描和雙鉤作為國畫訓練的基礎，在其被任命為院長后，中央美術學院華東分院的“彩墨畫系”便更名為“中國畫系”，隨即就實行人物畫、山水畫、花鳥畫的分科教學。他對于人物畫的影響主要體現(xiàn)在被稱為“新浙派”的李震堅、方增先、周昌谷等他的幾個學生身上，如周昌谷的《兩個羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》等。同時期的重要現(xiàn)象還有中國畫院的成立，傅抱石被任命為江蘇國畫院院長等，這里需要強調的是，正是這種“傳統(tǒng)可以被繼承”的氛圍，才構成了60年代初對由石魯引起的對中國畫筆墨等藝術本體的爭論的歷史語境。還要提及的一點是，潘天壽、傅抱石等人的貢獻主要并不是對新中國成立初期中國畫創(chuàng)作的直接介入，而是對于傳統(tǒng)的生存及延續(xù)問題的影響，而這種影響對新時期之后的中國畫發(fā)展顯得尤為明顯，甚至綿延至今。

盡管“油畫民族化”的相關問題在新中國成立前就被提及，1938年毛澤東提出的“中國作風和中國氣派”就與此有關，但“油畫民族化”真正作為一個口號產(chǎn)生，則與“雙百方針”和“大躍進”直接相關。1956年，文化部在中央美術學院召開“全國油畫教學會議”，以及1958年浙江美術學院教師“關于油畫的民族風格問題”的座談會，是兩次與油畫民族化思潮有直接關系的會議，在這兩次會議后，“油畫民族化”這個詞開始進入美術工作者的視野，“油畫民族化”思潮正式興起。代表人物董希文在1956年文化部舉辦的全國教學會議上作了關于“油畫中國風”的發(fā)言，在他看來，怎樣使油畫民族化，不僅僅是一個技術問題，也是一個時代一個民族的審美趣味的把握，也就是說，民族化應該是對一個特定時代藝術風格的理解，董希文并不是通過否定蘇聯(lián)美術的成績來強調油畫民族化的必要性，也不是提倡把油畫“這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西”，而是在肯定成績和提出方向的同時認真思考和總結了中國油畫繪畫表現(xiàn)方法的基本特點。除了董希文外，吳作人、羅工柳等都對“油畫民族化”提出了自己的觀點。在油畫民族化道路上作出重要貢獻的代表有董希文，他的《開國大典》具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特點，而且還吸收了油畫鮮艷的顏色和平涂的方法。羅工柳的《前赴后繼》則采取了一個特定的構圖方式和表達方式，并加進了中國因素，強調平面性、寫意性的特點。其他具有代表性的作品還有《齊白石像》(吳作人)、《夯歌》(王文彬)、《毛主席和亞非拉人民在一起》(伍必端、靳尚誼)、《毛主席和女民兵》(王德娟)等。

(三)“紅光亮”“高大全””三突出”的“文革”美術

對于“文革”美術的研究，產(chǎn)生于“文革”前夕的《部隊文藝工作座談會紀要》是至關重要的，作為“文化大革命”時期國家文藝政策的主要代表，《紀要》的產(chǎn)生有其歷史的根據(jù)和鮮明的特點：一方面，《紀要》表現(xiàn)出對新中國成立以來所形成的文藝秩序和所取得的文藝成果的否定；另一方面，是對過去就已形成的“左”的文藝政策和做法的集大成。而這在實質上又都與1962年9月便提出的“階級斗爭擴大化”有著直接的關聯(lián)。

對于新中國成立以來所形成的文藝秩序和所取得的文藝成果的否定集中體現(xiàn)在“文藝黑線專政論”的提出，這也是“文革”文藝的重要特征之一，在美術領域則以“文革紅衛(wèi)兵”美術為代表，主要是講“破”，講紅衛(wèi)兵的全面奪權，最主要的方面體現(xiàn)在它根據(jù)“文革”的精神，通過批斗清洗走資派和反對學術權威，來完成“純化”美術界隊伍和思想觀念的任務，其結果便是從被江青完全否定的“十七年”的“文藝黑線”以及更早時期人手，對被視為資產(chǎn)階級代表人物代表思想進行清理。如在1966年開始的破“四舊”，學術權威被打倒，像浙江美院的潘天壽，中央美院的葉淺予等大學教授，都被打成所謂的“資產(chǎn)階級學術權威”……而另一方面，對十七年政治上的“左”的思想、文化上的激進主義以及審美上的“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”中浪漫主義無限擴大化的結果的反應，則更多的體現(xiàn)為“文革工農(nóng)兵”美術。在模式上我們知道，“樣板戲”是“文革”的“主流文藝”，這在1966年的《紀要》和1969年的林彪針對文藝匯演所提出的“三結合”創(chuàng)作原則(即領導、專業(yè)人員與群眾)中就得到了明確的肯定，而“樣板戲”模式無疑影響了“文革”美術模式的形成，即戲劇化的造型、人物組合的“三突出”構圖，英雄形象的“高大全”、色彩上的“紅光亮”，而這種借用舞臺化模式構建的“紅光亮”“高大全”“三突出”的“文革”美術模式，可以說是一種獨創(chuàng)。在具體內容上則表現(xiàn)為以領袖和工農(nóng)兵為主要創(chuàng)作對象，雖然新中國成立以來工農(nóng)兵一直是美術中的重要表現(xiàn)對象，但在“文革”時期的美術作品中，工農(nóng)兵的形象開始具有了英雄的性質，具有眾多的象征含義。有表現(xiàn)工人階級不畏嚴寒建設祖國，有強調他們作為階級斗爭主體的，還有作為培養(yǎng)革命接班人的老師承擔教育下一代任務的工農(nóng)兵，而所有的工農(nóng)兵的意氣風發(fā)、喜氣洋洋的形象，都證明了社會主義新中國的偉大和繁榮……主要作品有《毛主席去安源》(劉春華)、《大力普及樣板戲》(華松津、屠伯雄)、《將無產(chǎn)階級文化大革命進行到底》(侯一民等)、《紅太陽光輝暖萬代》(亢佐田)、《大慶工人無冬天》(趙志田)等。

“文藝黑線專政論”、思想上的極端左傾、文化上的激進主義、審美上的“浪漫主義”擴大化以及創(chuàng)作模式上的“紅光亮”“高大全…三突出”等共同構成了“文革”美術的立體景觀，而新時期的美術則又是對這些“立體景觀”的“立體”解構。

1976～1989：反思和重估美術的發(fā)展方向

1976年至1989年，正是“文革”結束與改革開放開始的十幾年，在這一時期的美術一方面是對“文革”抑或更早時期美術的反思與批判，同時，也是藝術家主動吸取西方現(xiàn)代主義文化與藝術來反思與重估中國社會與文化價值的過程。

(一)“傷痕美術”與“鄉(xiāng)土寫實主義”

70年代末80年代初對“文革”的反思與批判是從思想觀念、創(chuàng)作模式、內容題材等多個方面多種維度同時進行的，而這一切又都與新時期思想解放運動有著密切的聯(lián)系。

美術界對“文革”的反思與批判首先體現(xiàn)在“傷痕美術”上，傷痕美術的題材大致包括兩類：一類是關于在“文藝黑線專制論”批判中遭受迫害的知識分子和老干部；一類則是與知識青年在“文革”中的特殊人生記憶相關。傷痕美術的代表作有連環(huán)畫《楓》(陳宜明、劉宇廉、李斌合作)、《為什么》(高小華)、《1968年×月×日雪》(程叢林)、《那時我們正年輕》(張紅年)、《再見吧，小路》(王川)、《我們曾經(jīng)唱過這首歌》(何多苓)以及《春》(王亥)等。我們看到，傷痕美術不僅包含了批判現(xiàn)實的精神，而且還透視出“去集體主義化”的對個體生命的關注，因此對中國藝術的蘇醒產(chǎn)生了深遠的影響。另一方面，我們看到這種傷痕美術也正是與黨和政府迫切的對“文革”時期所犯的錯誤作出檢討與反思的任務相吻合的。

“傷痕美術”之后，更加貼近生活，貼近人性、人道主義的，無疑是1979年到80年代初的“鄉(xiāng)土寫實主義”，這在某種程度上正是中國改革開放、思想解放運動的產(chǎn)物。鄉(xiāng)土寫實主義藝術家敢于并且能夠直接面對當時中國社會面臨的普遍問題，代表作品有《父親》(羅中立)、《西藏組畫》(陳丹青)等。而在1979年袁運生為首都機場所作的壁畫《生命的贊歌——歡樂的潑水節(jié)》里，一方面出現(xiàn)的女裸體在某種程度上象征著中國社會思想解放和國門的真正打開，而另一方面，在創(chuàng)作上運用了一種裝飾甚至變形的手法，這種手法無疑是對社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的一種反撥，正是在此點上可以說，機場壁畫開始讓藝術家重新關注藝術本身的問題。當然，對藝術的關注更為純粹和徹底的則要算得上以黃銳、馬德升、王克平等為代表的“基星美展”，星星藝術家們的作品大多數(shù)都是對“西方現(xiàn)代主義”的一種模仿，他們被普遍認為是80年代中國現(xiàn)代藝術的開端。

或許正是由于對藝術家過度的創(chuàng)作“自由”的擔心，黨中央在1983年、1984年分別開展了反對“精神污染”與反對“資產(chǎn)階級自由化”運動。而在1985年，這種傾向又被中央糾正過來了，這意味著又一個寬松的氛圍來臨。這種變化在美術界則體現(xiàn)為“黃山會議”(油畫藝術討論會)的召開，而在黃山會議上所提出的“觀念更新”等概念在某種程度上則成為'85新潮美術運動直接的思想來源，它促使了藝術家開始討論藝術本質、功能等根本的問題，而不僅僅是形式和內容的問題。正是在這種情境之下，《美術》《中國美術報》《美術思潮》《世界美術》《美術譯叢》等刊物有的大量譯介西方美術，有的則支持青年一代理論家的理論思考，對于'85新潮美術和年輕一代藝術家的藝術創(chuàng)作起到了推動的作用。而1985年5月在中國美術館舉辦的“前進中的中國青年美術作品展覽”為青年藝術家現(xiàn)代主義傾向的藝術作品提供了一個展出的機會，像《在新時代——亞當和夏娃的啟示》(張群、孟祿丁)、《春天來了》(袁慶一)、《畫室》(李貴軍)等都是首次出現(xiàn)于這個展覽上的。'85美術思潮實質上是藝術界在遭受長期的封閉狀態(tài)后的突然對外開放，而且并非是對西方某一時段而是對西方從古到今的全方位開放的結果。'85時期全國出現(xiàn)了許多重要的藝術團體，比如北方藝術群體、西南藝術群

體、紅色旅、八五新空間、廈門達達以及河北的米揚畫室等。正是'85思潮的發(fā)展最終導致了1989年的“中國現(xiàn)代藝術大展”。然而，在1986年中國美術館的“當代油畫展”以及1987年在上海舉辦的“首屆油畫展”上所出現(xiàn)的“新古典主義”與“純化語言”等潮流，在某種程度上也可以被看作是對'85時期美術的一次反駁。1989年2月5日到19日舉辦的“中國現(xiàn)代藝術大展”則是'85新潮美術發(fā)展的頂峰，是現(xiàn)代藝術的一次大匯聚，這次展覽可以說是80年代現(xiàn)代美術的一次總結與終結，當然，它也預示了90年代美術的一些可能性。

(二)中國畫的危機與生機之爭

80年代之后諸如尼采、薩特等西方哲學以及西方現(xiàn)代主義美術的涌人，一方面推動了80年代文化熱、方法熱的討論以及'85新潮美術的興起，而另一方面也刺激了國人對于中國文化價值觀念體系的重新思考，因而老莊、禪宗、儒家思想重新進人人們的視野。美術界對中國傳統(tǒng)繪畫的回應也主要是從兩個方面進行的。

其一就是“危機論”，1985年李小山提出“中國畫窮途末日”觀點，李小山認為，“傳統(tǒng)中國畫作為封建意識形態(tài)的一個方面，它根植在一個封閉的專制社會里。”而“中國畫的形成、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會平衡的過程，幾乎沒有什么突變與飛躍。”也就是說，在他看來，生存并發(fā)展于封建社會的中國畫在新時期已經(jīng)失去了其存在的現(xiàn)實語境，與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文明所倡導的藝術價值有很大的區(qū)別。這顯然與新潮美術批評家高名潞所倡導的全盤西化觀點背后的動因相一致，他們可以說都是西方?jīng)_擊之下的中國人對于傳統(tǒng)中國畫的一種理解。基于此，在當時，有人提出用“水墨畫”概念代替“中國畫”概念(栗憲庭)，當然，“中國畫”概念本身實際上賦予繪畫更多文化上的含義，而水墨畫則如油畫、水彩等更特顯的是一種媒介性質，而不是文化含義，而在實踐領域對這種觀點做出積極回應的是“抽象水墨”，盡管抽象水墨的許多重要的作品創(chuàng)作于90年代。代表作品有《牛與孩》(谷文達)、《游魂》(劉子健)、《靈光》(張羽)等。當然，也有學者將它與中國古代傳統(tǒng)文化中的老莊、禪宗哲學思想相聯(lián)系。但是，如果將其與中國畫主流文人畫相比較的話，可以說，水墨畫在更大程度上是與傳統(tǒng)相背離的。

其二就是“生機說”，在80年代末有一股向傳統(tǒng)回歸的思潮。在某種程度上，對西方思潮、'85新潮美術的反思以及對傳統(tǒng)文化的自信共同構成了其生存的土壤，1988年北京畫院《中國畫》雜志社就進行了中國畫生機的討論。董欣賓認為中國畫的末日從來就沒有過，而生機卻一直存在，他主張應該進入對中國畫本體的研究，“討論是否迎來生機遠不如討論中國畫為何充滿永遠不可壓抑、磨滅的生機……”在當時，郎紹君、薛永年、阮璞以及萬青力、李鑄晉等的研究成果也頗受關注。在這些討論中，潘公凱的“綠色繪畫論”以及盧輔圣的“球體說”等，在當時是具有獨特性和典型性的。在潘公凱看來，就中國傳統(tǒng)體系的自身發(fā)展而言，中國畫還沒有出現(xiàn)內部的斷裂、解體和異化，根本不存在本體論意義上的“中國畫危機論”，而在近代的中西兩大文化體系的沖撞和交流，使中國文化處于被動地位，這種態(tài)勢在生態(tài)關系上和社會心理上造成了中國畫體系在現(xiàn)階段的變動局面。也就是說，中國畫目前的困境主要是由于外部原因造成的，而中國畫本身并不存在危機，并且仍具有生命力，在后工業(yè)社會顯示出巨大的優(yōu)勢，中國畫作為東方精神的一種象征將獲得新的擴展。而對此種觀點在實踐領域里作出直接正面回應的則是新文人畫。然而，無論是“生機說”，還是“綠色繪畫論”，在80年代的美術界都并不占有主流話語，但這股潛在的潮流在某種程度上預示了90年代后中國畫領域里向傳統(tǒng)回歸的傾向與可能。

當然，那些延續(xù)新中國成立前畫風的諸如陸儼少，以及繼承新中國以來形成的傳統(tǒng)繼續(xù)創(chuàng)作的如周思聰、賈又福等為代表的美術潮流，在80年代的影響無疑也是不容忽視的。

1990～2009：多元化的現(xiàn)代美術之路

90年代后的文藝發(fā)展可以說是新中國文藝發(fā)展史上的一個重要轉折，這是因為，它一方面面臨著對80年代藝術思潮的清理；而另一方面又面臨著社會主義市場經(jīng)濟成為文藝發(fā)展的新的歷史平臺而帶來的一系列重大變化；同時，隨著中國綜合國力的提升它還面臨著在全球化語境中沉寂了近一個世紀的“傳統(tǒng)主義”的逐步復興。

(一)“主旋律”與”多樣化”

正是在此種情景下，中央首先展開了對資產(chǎn)階級自由化的批判，繼而開始建設“社會主義精神文明”。在文藝界則表現(xiàn)為“主旋律”與“多樣化”方針的提出。“主旋律”與“多樣化”作為黨的文藝政策的最初表述是在1989年，而在90年代“弘揚主旋律、提倡多樣化”成為“堅持‘二為方向和‘雙百方針的具體體現(xiàn)”(江澤民)，成為國家文藝政策的主要代表。當然，在某種程度上我們更愿意將“主旋律”與對80年代的清理和黨的合法性地位的建構聯(lián)系起來，而將“多樣化”看作是主旋律之外對市場經(jīng)濟、大眾文化的一種策略或適應。

所謂“主旋律”，基本上是指“反映社會主義、愛國主義及其他有利于社會主義精神文明建設的思想內容和藝術水平較高的藝術作品”(華夏)……與主旋律的理論主張相伴隨的是一系列的大展的舉辦，比如在“慶祝中國共產(chǎn)黨成立七十周年美術作品展覽”(1991)上，革命歷史畫受到了巨大的肯定。緊接著1994年的八屆全國美展，1997年、1999年為迎接香港、澳門回歸的大型展覽。當然，后兩個展覽都與香港、澳門回歸特定的歷史主題相關，然而卻與弘揚主旋律的方針一脈相承。而不論是在20世紀末最后一次全國大展(九屆美展)上的《熱血》(韓碩)、《五角星》(冷軍)，還是在新世紀的十屆全國美展上的《抗聯(lián)組畫》(袁武)、《公元一九四五年九月九日九時南京》(陳堅)等作品，我們都能看到主旋律的延續(xù)和傳承。而在新世紀對主旋律的最突出的表現(xiàn)可以說是“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”，這個工程從2005年開始籌劃至2009年終審。匯聚了目前國內美術界最權威、最具創(chuàng)作實力的藝術家，形成國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程強大的創(chuàng)作陣容。而在2009年8月21日開幕的“向祖國匯報——新中國美術60年”大展，更證明了“主旋律”方針作為黨的主導性文藝政策的地位從未動搖。

實質上，“多樣化”在某種程度上正是對那些在“主旋律”以外，但又在市場經(jīng)濟、大眾文化環(huán)境中實際存在的現(xiàn)象給予一種策略性的解釋。在1990年代初，主旋律之外最早出現(xiàn)的美術現(xiàn)象便是“新生代藝術展”。一位批評家曾說過，1989年的“中國現(xiàn)代藝術大展”是新潮美術的謝幕禮，然而如果我們進

一步考察，新潮美術真正的謝幕禮或許應該在1992年，這是因為1989年的“謝幕”更多的是一種外力的結果，而1992年后隨著中國市場經(jīng)濟的崛起則從內部消解了新潮美術的動力……正是在這個意義上可以說出現(xiàn)在1991年的“新生代藝術展”在某種程度上是對'85新潮美術的一種反思。在思想層面是對80年代的大靈魂、集體主義等思潮的無奈或無視；而在技術層面則是對80年代“純化藝術語言”為特征的學院主義的延續(xù)，代表畫家有劉小東、劉慶和、趙半狄等。在很大程度上與新生代藝術一樣，有其深刻歷史原因的是以方力鈞、岳敏君、劉煒等為代表的“玩世現(xiàn)實主義”，在他們作品中所表達出來的則是潑皮、幽默、躲避崇高與無所謂的立場。

而在1992年所舉辦的，由策展人策劃試圖通過市場的手段推進當代藝術的廣州雙年展上，被評為最高獎之一的王廣義的《大批判》可以說是90年代產(chǎn)生重大影響的“波普藝術”的代表作之一，王廣義的政治波普雖然是憑借毛澤東、工農(nóng)兵等極具政治含義的圖像的挪用而獲得成功的，但在創(chuàng)作方法上對沃霍爾的模仿以及畫面上出現(xiàn)的商業(yè)社會中流行的品牌，提供給觀眾的更多是一種符合商業(yè)化潮流的形式，也就是說，他同時具備了對政治與消費的雙重嘲諷。這種對于商業(yè)文化的借用實際上預示了90年代藝術的一些重要方向，更進一步對大眾文化、商業(yè)文化、消費文化作出直接反映的，則是興起于90年代中后期的以楊衛(wèi)、徐一暉、俸正杰為代表的“艷俗藝術”。

沿此線索，在世紀之交的2000年由《光明日報》文藝部等聯(lián)合舉辦的“2000年中國十大美術新聞評選活動”中，全國美協(xié)的權力受到了極端輕視的現(xiàn)象，似乎預示著在新世紀的藝術領域中市場權力逐步開始對政治權力構成影響。2000年后，攝影、錄像、新媒體、電子圖像等新藝術在市場經(jīng)濟、大眾文化的氛圍中蔚為大觀，而與此同時，策展人、雙年展等藝術機制的產(chǎn)生和增加則成為全球化語境下中國藝術“國際化”的努力與嘗試。當然，也正是全球化、市場經(jīng)濟、國際化日益擴張的同時，直接刺激了民族身份認同、文化認同思潮的興起，同時也導致了文化保守主義重返歷史舞臺。

(二)“新文人畫”與“中國現(xiàn)代美術之路”

如果說抽象水墨是對'85新潮美術以及中國畫“危機說”在實踐領域的回應的話，那么“新文人畫”則可以稱之為是對“中國畫生機說”“綠色繪畫論”等觀點的正面回應。最早以“新文人畫”命名的展覽是1989年在中國美術館舉辦的“中國新文人畫大展”，代表畫家有邊平山、季酉辰、王和平、田黎明、陳平、盧禹舜等。“新文人畫”也由此成為90年代美術中討論和關注的對象，事實上，由于受西方影響，在20世紀的藝術價值體系中，都把傳統(tǒng)文人畫作為反對和批判的對象，正是在此種意義上可以說，新文人畫具有反潮流的精神，是在新的歷史條件下對傳統(tǒng)的一種回歸。新文人畫的重要性并不在于以藝術內容反映當代社會，而是以畫家的行為和態(tài)度來介入當代文化。當然，我們也應該看到正是這一時期在文化領域里出現(xiàn)的新左派與自由主義之爭，以及海內外“新儒家”“文化保守主義”“文化守成主義”等越來越受到關注的大環(huán)境給“新文人畫”的生長提供了土壤。

而同時期在國內美術界肇始于1992年并在世紀之交產(chǎn)生轟轟烈烈影響的吳冠中與張仃對于“筆墨”的論爭、關于明清以來繪畫“并非衰落的百年”觀點(萬青力)的提出，以及90年代就傳統(tǒng)中國畫問題舉行的一系列的學術研討會，如“吳、齊、黃、潘四大家學術研討會”(1992年)，“李可染藝術研討會”(1992年)，“四王繪畫藝術國際研討會”(1992年)，“明清繪畫透析國際學術研討會”(1994年)，“潘天壽藝術討論會”(1997年)等，都可看到一股向傳統(tǒng)回歸的思潮。當然，這與90年代中后期，整個中國社會都處于一種“崛起焦慮”有關，就是在實力增長后尋求新的價值定位和身份認同。

正是在這種語境下，潘公凱自80年代“綠色繪畫論”之后于90年代末提出“傳統(tǒng)主義”說以及“中國現(xiàn)代美術之路”課題，在他看來“傳統(tǒng)主義”是對于中國傳統(tǒng)繪畫的一種重新認識，“在目前世界‘中心——邊緣的張力結構中，20世紀中國畫壇中的‘傳統(tǒng)主義反倒具有了某種隱含的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性?！倍爸袊F(xiàn)代美術之路”課題則嘗試提出“中國現(xiàn)代美術合法性困境的解決思路……”實質上，“這樣的工作，意義不僅限于美術領域，在更大層面上關系到如何重建自己的文化價值體系，尋找到切實有效的新的文化藝術表達方式……”當然，這與新世紀以來文化界的回歸傳統(tǒng)思潮有某種意義上的聯(lián)系，如《甲申文化宣言》的發(fā)布，“讀經(jīng)”和“國學”的流行，大規(guī)模的“祭孔”事件使人們把2004年稱之為“中國文化保守之年”，以及美術界標榜黃賓虹提出的“正本清源”等事件。可見，從肇始于50年代中期，萌動于80年代的回歸傳統(tǒng)思潮在90年代至新世紀后呈一種逐步上升的趨勢。

在此，筆者試圖借用“體、用說”來闡述一下新世紀中國畫的發(fā)展，首先是“西體中用”，就是以西方觀念來指導，而使用中國畫的筆墨宣紙材料，這一派以實驗水墨為代表，我們可以看到，自80年代末肇始的實驗水墨經(jīng)90年代的轟轟烈烈之后，在新世紀呈現(xiàn)給大家的或許真正稱得上是“窮途末路”了；其次是“中體西用”，就是用中國畫的觀念尤其是文人畫的觀念為指導，而在制作等方面吸取采用西方技法效果，代表人物有畫家田黎明、賈又福等，這一派畫家在新世紀依然煥發(fā)生機，具有一定的生存空間，最后則是“中體中用”，強調在傳統(tǒng)基礎上尤其是文人畫思想上進行創(chuàng)新，在技法方面則重視傳統(tǒng)的筆墨、章法等，以潘公凱及漸派水墨等為代表，從目前來看這一派似乎正在蓬勃發(fā)展、方興未艾……