關鍵詞:張愛玲 《小團圓》 大夢魘 小敘事

摘 要:張愛玲“最神秘的小說遺稿,濃縮畢生心血的巔峰杰作”《小團圓》,塵封三十四年后重見天日,眷顧全球千萬張迷翹首之心,并讓一段異樣的家族歲月和情愛奇緣流露筆端,凸顯差異感受,驚現(xiàn)“散居文學”的驚詫之美感體驗。

塵封三十四年的《小團圓》終能浮出歷史地表,這應當是張迷們翹首已久的一個“海上尋夢錄”式的狂歡節(jié)吧。但我不是張迷,所以閱讀起來也就沒受到那些因史料或傳聞而積累起的雜糅經驗的干擾。甫一打開,即感覺驚詫:莫名的驚詫,都附著于心理、語詞、人情、景致的諸種視覺效果中,皆凌厲歧異,震撼強烈,且余緒蒼涼,混同沉浸于如本雅明所謂的德國巴洛克悲悼劇之廢墟式的末日體驗中,耽溺其中而不能自拔。

“異”也是張氏小說中常見的一個語詞,“詫異”、“珍異”、“異樣”,等等,莫不帶有一種令人驚詫的頹蕩裂變美。如果循此娓娓品讀或細細掂量,這驚詫不僅纏繞于小說碎片般的肌理所連綴起來的各種皺褶間,而且它還是一個落筆付諸以風景描寫的視覺手段,一個陌生化的手法;同時人與人的關系,也無不讓人感覺到詫怪——緣于親情澆薄、勾心斗角、漠視虐待所投射出來的異化感。主人公九莉對此萬般的異樣感覺,沉默冷淡時,卻更讓心底的聲音引爆出了復調性的對話效果。所以,最終,讀者也被帶入到這種驚詫的整體感覺中來,真也不能釋卷。若要詳舉出這諸種驚詫的釋放和內爆,我想還是回到小說自身來尋繹為好。

我們且先看開頭:

大考的早晨,那慘淡的心情大概只有軍隊作戰(zhàn)前的黎明可以比擬,像《斯巴達克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣,所有的戰(zhàn)爭片中最恐怖的一幕,因為完全可以是等待。

九莉快三十的時候在筆記簿上寫道:“雨聲潺潺,像住在溪邊。寧愿天天下雨,以后你是因為下雨不來?！?/p>

過三十歲生日那天,夜里在床上看見洋臺上的月光,水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里,浴在晚唐的藍色的月光中。一千多年前的月色,但是在她三十年已經太多了,墓碑一樣沉重的壓在心上。

但是她常想著,老了至少有一樣好處,用不著考試了。不過仍舊一直做夢夢見大考,總是噩夢。

這個開頭之震驚效果即在于將兩個時空段落并置在一起成為視覺性的布景了。即少女讀書期和三十歲生日之間。十幾歲考試之夢魘與三十歲生日時的憑吊月色,構成了截然不同卻意味趨近的驚詫之美?？謶侄然蟮哪┦栏?也一并降臨。引頸受戮般的戰(zhàn)場之“等待”與“石碑”、“墓碑”、“噩夢”等廢墟意象,加之“藍色的月光”之涂染,念茲在茲間,不覺又將時空一并鏈接在了“晚唐”這樣的末日情境中,你無法不感受到張愛玲在落筆時的那分內心纏繞著的歧異陌生。一個1975年的“流散”(diaspora)異國的寫作者,在回憶自己大陸“半生緣、一世情”經歷時,那駁雜古怪的萬千意緒,盡顯紙上卻又綽約迷惘。這是一個以時空錯位的情景描寫所播撒出的驚詫效果。如果我們有興的話,可以翻檢出杜拉斯的《情人》開頭比照一下,或許能發(fā)現(xiàn)一點別有風味的意思:

我已經上了年紀,有一天,在一處公共場所的大廳里,有個男人朝我走過來。他在做了一番自我介紹之后對我說:“我始終認識您。大家都說您年輕的時候很漂亮,而我是想告訴您,依我看來,您現(xiàn)在比年輕的時候更漂亮,您從前那張少女的面孔遠不如今天這副被毀壞的容顏更使我喜歡?！?/p>

我常常憶起這個只有我自己還能回想起而從未向別人談及的形象。它一直在那里,在那昔日的寂靜之中,令我贊嘆不止。這是所有形象中最使我愜意、也是我最熟悉、最為之心蕩神馳的一個形象。

在我的生命中,青春過早消逝。在我十八歲的時候,繁花似錦的年花早就枯萎凋零。從十八歲到二十五歲之間,我的容貌朝著一個意料之外的方向發(fā)展。十八歲的時候我就衰老了。我不知道是否每個人都是這樣,我從來也沒有打聽過。似乎有人對我說過,當你正在經歷一生中最年輕、最受贊美的年華時,這段時光的突然推進有時會使你感到吃驚。這種衰老來得太唐突了。我眼看著我的相貌日漸衰老,我那線條的比例也隨之改變,眼睛變得更大,嘴巴更加突出,額頭也刻下一道道深深的皺紋。我對此并沒有感到驚恐,相反,我是帶著一種似乎像是追求小說中情節(jié)發(fā)展的興趣去觀察我那衰老的面容的。那時我同樣也曉得我并沒有弄錯,我相信總有一天這種衰老會緩慢下來,恢復正常的速度。那些在我十七歲回法國時認識我的人,在兩年以后,即我十九歲時重新見到我時都感到驚奇。后來我終于保留下了那副新的面孔。它曾經是我的面孔。當然它還會衰老下去,不過其速度畢竟要比原先緩慢一些。我現(xiàn)在有一副面容衰老、布滿枯深皺紋的面孔?？伤鼌s不像某些容貌清秀的面孔那樣驟然沉陷下去,它依舊保留著原來的輪廓,只不過質地被毀壞罷了。我有一張被毀壞的臉龐。我還能跟你說些什么呢?我那時才十五歲半。

通過比照,我們或許會驟然感覺,即女性寫作者于年老時期寫作憶舊,總是懷有對不同年齡時段的質感身體體驗,這種體驗一旦回溯至少女讀書時期,總是沾染著某種溫煦惆悵而迂緩回味的光色感,透明度,即便孤獨、憂愁、焦慮,卻也不失其應有的風韻情致。杜拉斯在法國回憶殖民地時期的成長歲月,有些追溯異域的浪漫烏托邦情懷,而張愛玲卻是以“流散”異國的身份來回溯本土的如煙往事,自然回憶書寫的表征方式,與杜拉斯迥然有別;她也壓抑了如杜拉斯、普魯斯特們的、對這種纏綿悱惻的“非意愿記憶”(memoire involuntaire)的忠實描寫,而是以一個大夢魘,讓身體與自我回旋于差異性時空、因二者并置而帶來的荒涼感,古怪味,裂變性。實在令人驚詫透頂。

張愛玲下筆處處注重這種驚詫效果,就在于她自身女性的敏感體驗傳遞延展到了九莉這個人物身上。以九莉的感知體驗為視角,來觸摸周圍世界,所“發(fā)現(xiàn)”的細節(jié)莫不以凸顯驚詫來完成。你看這一段:

蕊秋(九莉之母)一說要找個歸宿,在這一剎那間她就看見個幽暗的穿堂,舊式黑色帽架,兩翼正中嵌著一面鏡子,下面插傘。像她小時候住過的不知哪個房子,暗示她自己是小客人,有點惴惴的站在過道里,但是有童年的安全感,永遠回到了小客人的地位。

在母女對話的間隙,九莉還能洞穿情感空間之外的自我身份的他性(otherness),并牽連起諸多童年感想,卻只能以錯位乖謬的感覺來體現(xiàn)。這里摻雜的敘事聲音本身即含有復調意味,即兩個不同年齡的自我在進行比較性的對話,感慨噓唏之際,產生了令人驚詫的情感裂變,即因和母親在一起的那種“被客體化”的疏離感。

這感覺是怎么造成并累積起來的呢?我們還是相信小說的細節(jié)化呈示,而寧愿不去揣摩傳記或史料。

九莉稱自家父親乃德為二叔,如同稱呼生母為二嬸一般,這種于我們今天看來明顯感到驚奇的血緣名分想來也體會不到。那別樣的稱呼中所包含的身體、心靈距離,其實無疑也構成了九莉無法言說的悖謬身份感受,并伴隨情節(jié)發(fā)展始終。這無疑都與張愛玲自身的記憶和體驗有關。小說中,九莉晚上從母親蕊秋那里回父親的家,卻受到了一番不分青紅皂白的暴打:

洗了臉出來,忽見翠華(九莉繼母)下樓來了,劈頭便質問怎么沒告訴她就在外面過夜,打了她一個嘴巴子,反咬她還手打人,激得乃德打了她一頓。大門上了鎖出不去,她便住到樓下兩間空房里,離他們遠些,比較安全。

這樣,九莉就只能從父親家里逃出住到母親蕊秋那里,但有一次她生病了:

她正為了榻邊擱一只嘔吐用的小臉盆覺得抱歉,恨不得有個山洞可以爬進去,免得沾臟了這像童話里的巧格力小屋一樣的地方。蕊秋忽然盛氣走來說道:“反正你活著就是害人!像你這樣只能讓你自生自滅?！?/p>

九莉聽著像詛咒,沒作聲。

如果父女之間如果因偏信而產生裂隙,這倒稍稍可以諒解,畢竟性別差異或年齡隔閡,而母女之間似乎應當契合理解一些,實質卻并不如此,當母親蕊秋對成長發(fā)育中正生病的女兒九莉,說出上述如此絕情話來時,其實讀者也已經對這一對母女之間任何溫情想象,都產生了懷疑和絕望。這截然有別于冰心等人寫作中的母親形象。僅憑借這諸種親人間的敵視和冷漠,我們或許不難體味到張愛玲之獨特的、因身份差異造成并賦形小說的特異美學表達方式,本身來自那份對親情溫暖之憧憬的徹底絕滅和斷裂。所謂驚詫不過證實常人的理解視野里,還有另一異域內的為我等所不知的極端體驗和奇異感知。

與之雍的愛情能不能擺脫以家庭冷漠而導致的異化感呢?其實照舊如此。一些讀者對于《小團圓》的部分期待或幻境,有很多可能來自于媒介著力渲染的性描寫成分。其實我們打開文本,就可以發(fā)現(xiàn),張愛玲是一個絕對保持節(jié)制并講究小說修辭、視距控制的女性作家。僅拿茅盾20世紀20年代之“三部曲”來與《小團圓》相比,敘事與修辭倫理之高下,讀者自然會一清二楚,即任何關于《小團圓》之“禁忌”與“重見”的想象,實質都是一種謬見和無識。這一點從《色·戒》小說與電影之間,即可做如此比較。我們閱讀張愛玲小說,從中尋找的并不是色欲迷境,而應當是張氏小說之女性視角所驚現(xiàn)詫異的表征技巧,落實到愛情書寫上,《小團圓》中也始終有讓人感到張氏迥異的寫作才華之魅力:

他們在沙發(fā)上擁抱著,門框上站著一只木雕的鳥。對掩著的黃褐色雙扉與墻齊平,上面又沒有門楣之類,怎么有空地可以站一只尺來高的鳥?但是她背對著門也知道它是立體的,不是平面的畫在墻上的。雕刻得非常原始,也沒加漆,是遠祖祀奉的偶像?它在看著她。她隨時可以站起來走開。

這一段情人間的親熱情景,我想只有張愛玲才具備這分變異技能。九莉是心不在焉,還是尷尬游移?或者驚悚恐慌?她睜著眼睛卻另朝一方,她的視線引領讀者與其同步,卻又分叉,或許指向了渺茫的虛無異域和惴惴的身份畸變中。這只“鳥”是不是有點讓我們驟然感覺到《金鎖記》中的曹七巧“魂兮回來”了呢?可不,九莉十幾年后在美國紐約打胎后,在抽水馬桶里將死嬰沖走時,這令人驚魂的“鳥”又出現(xiàn)了一次:

夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎,在她驚恐的眼睛里足有十寸長……一雙環(huán)眼大得不合比例,雙睛突出,抿著翅膀,是從前站在門頭上的木雕的鳥?！?/p>

這的確是“鳥”這個能指符號因延異(difference)而帶來的驚詫體驗了。接下來我們就可以通過《小團圓》的結尾,來做一個對于張愛玲驚詫美學的整體審視了。

……她從來不想要孩子,也許一部分原因也是覺得她如果有小孩,一定會對她壞,替她母親報仇。但是有一次夢見五彩片《寂寞的松林徑》的背景,身入其中,還是她小時候看的,……之雍出現(xiàn)了,微笑著把她往小屋里拉。非?？尚?她忽然羞澀起來,兩人的手臂拉成一條直線,就在這時候醒了。二十年前的影片,十年前的人。她醒來快樂了很久很久。

這樣的夢只做過一次,考試的夢倒是常做,總是噩夢。

大考的早晨,那慘淡的心情大概只有軍隊作戰(zhàn)前的黎明可以比擬,像《斯巴達克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣,所有的戰(zhàn)爭片中最恐怖的一幕,因為完全是等待。

結尾回旋中又重復了開頭,但這重復還是來自正文中,九莉在經歷了別異人生體驗之后,所綿延發(fā)展而來的差異性所致。還是噩夢,還是恐怖,還是等待,卻已經是恍若舊夢、混同廢墟,真可謂“夢里不知身是客”。

女性用身體思想,也的確不錯。這身體訴諸感覺,卻真切而悲愴;更瞬息消泯、黯然神傷。不想,卻又有感覺;忘卻,卻又生夢境。欲擺脫記憶,而寫作卻又是記憶的再現(xiàn)銘刻。不讓記憶進行自欺就只能通過寫作,寫作是遺忘記憶的再記憶。記憶可以理性地了斷并忘卻,甚至分解、故作淡漠,而寫作卻還是憑身體感受,賦予文字以創(chuàng)痕累累,身心之創(chuàng)痕反倒隱蔽了更多影像,還是一種自欺。張氏的文字如此繁復回旋所生發(fā)的奇妙況味,實在太令人驚詫了。

無論如何,于我們看來,張愛玲通過對“多年以前”的再度重寫,在打撈泛白蕪雜的夢幻之同時,未嘗不是一種以弱勢者的身份來尋求承認政治的話語表征。女性是父權和男性社會的陰性、妾身性、異己者和少數(shù)人,而躋身于異鄉(xiāng)為異客,更能凸顯少數(shù)族裔身份的尷尬特征。張愛玲一生遭際了家庭和婚戀的諸多不同常人的身份焦慮與苦難體驗,無疑其中也羼雜了更多對被家庭、種族所離散化、少數(shù)化和異質化的敏感而邊緣的苦楚,且超于我們常規(guī)所能理解。而雙語語境中的寫作表達,自然也符合并擁有了“散居文學”(Diaspora Writing)的基本特質。《小團圓》作為張愛玲的“散居文學”,在去國懷鄉(xiāng)、困窘輾轉的末世傷情之際,無疑中也處處暴露出一種凸顯差異、表征差異的身份訴求和驚詫式的美學意味。

《小團圓》以兩個考試的大夢魘和一個看電影的小美夢(二十年前童年與十年前即相戀時光的錯位并置)為結尾,重復開頭卻又彰顯差異;而它們和那個三十歲的寫日記的九莉,又一并被1975年異國處境中的寫作者夢見了。這莊子化蝶一般回旋纏繞的夢境連篇的鬼魅裝置,焉得不令讀者感覺心碎蒼茫、萬事俱空的驚詫感呢?

作者簡介:李永濤:上海大學文學博士。

(責任編輯:趙紅玉)