胡　洋

摘要:通過簡述中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,結(jié)合不同階段所出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象、具有代表性的藝術(shù)家,分析、論述中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中呈現(xiàn)出的不同“點子”與“手法”。固“點子”亦理念,亦意圖,或亦思想,而非伎倆;固“手法”亦學(xué),亦做,或亦作,而非詐。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù) “點子” “手法” 意味 形式

一、簡述中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)自二十世紀(jì)七十年代末至八十年代初期,形成了以兩種學(xué)院主義——以探討“形式美”或“抽象美”為主導(dǎo)傾向的繪畫潮流和以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表的批判現(xiàn)實主義繪畫潮流——為基礎(chǔ)的藝術(shù)時期,稱后“文革”時期。其中的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實”繪畫的影響由為突出,“傷痕美術(shù)”主張藝術(shù)回歸現(xiàn)實,其中包含著對真實的追求和向往。比較“傷痕美術(shù)”主張的反思和控訴的藝術(shù)態(tài)度,“鄉(xiāng)土寫實”繪畫的藝術(shù)主張則是真正使藝術(shù)回歸到現(xiàn)實生活中來,深入、深刻的帶著情感反映現(xiàn)實。從八十年代中期開始,藝術(shù)家開始用自己的方式看世界、表現(xiàn)世界,全國各地的各種藝術(shù)團(tuán)體一簇而就,眾多的展覽場所開始自由的舉辦展覽,從而形成了“85美術(shù)思潮”[1]藝術(shù)現(xiàn)象。在此期間出現(xiàn)了許多藝術(shù)群體活動,藝術(shù)家開始全身心投入對“現(xiàn)代性”的訴求和對各種藝術(shù)語言的探索。無論從觀念語言,還是從藝術(shù)社會學(xué)的角度看,它都是中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個革命性突變現(xiàn)象。八十年代末,“新學(xué)院派”的口號出現(xiàn)在藝術(shù)界。到九十年代初,“新生代”畫家近似調(diào)侃的藝術(shù)表現(xiàn)手法為“玩世現(xiàn)實主義”提供了存在的空間。

從九十年代末至今,中國的觀念藝術(shù)發(fā)生了更加復(fù)雜的變化,“新繪畫”在“玩世現(xiàn)實主義”與“政治波譜”的交匯處展開,強(qiáng)調(diào)“個性”與“觀念”的意義。放眼望去,中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的三十年里取得了全面而卓有成效的發(fā)展,經(jīng)歷開革開放后的中國取得的突飛猛進(jìn)的發(fā)展為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了有力的經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)。藝術(shù)的形成、展示方式已構(gòu)成了國際化、多樣化發(fā)展趨勢。

二、中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的“點子”與“手法”

英國視覺藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾提出“藝術(shù)是有意味的形式”。他的觀點是把藝術(shù)品作為審美對象,認(rèn)為真正的藝術(shù)品必然是“有意意味的形式”,而且,只有具有“有意味的形式”的作品才會使人產(chǎn)生審美情感。我們會發(fā)現(xiàn)所謂中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中呈現(xiàn)出的“點子”與“手法”的關(guān)系是意味與形式的轉(zhuǎn)換。

縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程,無論是七十年代末的“傷痕美術(shù)”、“85美術(shù)思潮”、“新生代”、“新繪畫”、還是時下的“新藝術(shù)”現(xiàn)象,都脫離不了“點子”與“手法”的關(guān)系。所謂“點子”就是藝術(shù)家的理念、藝術(shù)態(tài)度或藝術(shù)思想,這也是藝術(shù)家創(chuàng)作的前提條件,藝術(shù)家首先要明確自己的“點子”,之后就是考慮采用怎樣的方式去表達(dá),比如通過學(xué)習(xí)、模仿、借鑒、嘗試、探索、創(chuàng)作等“手法”完成藝術(shù)創(chuàng)作。諸多藝術(shù)家個例可給予充分論證。

著名油畫家何多苓把中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫,他把中國古代山水、花鳥畫背景上的肌理作為油畫的表現(xiàn)方法。充滿詩意的畫面視覺感受流露出感傷的現(xiàn)實主義的氣息。著名油畫家周春芽,是一位以結(jié)合東西方藝術(shù)語言從而形成自己獨特語言風(fēng)格的代表藝術(shù)家。他將傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)融入畫中,吸收西方當(dāng)代藝術(shù)成果,既強(qiáng)調(diào)追求自我個性又不局限于本土,形成獨特的方式。他運(yùn)用獨特的藝術(shù)“手法”打破了傳統(tǒng)色彩的自然規(guī)律,其繪畫的“點子”定位于關(guān)注生命秩序和人類命運(yùn)。

另一位著名的油畫家劉野在談及自己的藝術(shù)創(chuàng)作時說:“我的繪畫往往只是提供給人們和自己一個線索,意圖深深潛在畫中,并且陶醉于人們對我的作品的誤讀?！眲⒁暗乃囆g(shù)理念使他在介紹自己時,也習(xí)慣用大腦袋、眼神清澈的童年照片?！翱赡苊總€藝術(shù)家都在尋找適合自己內(nèi)心表達(dá)的形象,比如岳敏君的笑臉、周鐵海的駱駝,對我來說,就是這些小人兒。我很難解釋,但的確如此?！眲⒁斑@樣來闡述自己獨特的藝術(shù)“手法”。

“微觀敘事”是當(dāng)代藝術(shù)家張小濤獨特的藝術(shù)“手法”,他運(yùn)用“顯微鏡觀察事物的方式”表達(dá)藝術(shù)思想——把幻滅、死寂、生命的輪回等一系列帶有“死亡美學(xué)”的意想充分發(fā)揮。著名美術(shù)評論家陳孝信在評論張小濤的作品時說:“抽樣放大并進(jìn)行視覺分析重鋼和深圳世界之窗個案,發(fā)現(xiàn)他們之間歷史的、政治的、視覺的內(nèi)在聯(lián)系,尋求一種視覺化的反思和邏輯關(guān)系。畫家打破了橫向借鑒、轉(zhuǎn)換的局限和不足,把智慧的觸角伸向了自身的傳統(tǒng)之中。利用傳統(tǒng)的圖像資源,無疑是為了以一種更為荒誕的圖示來加深作品的反諷意義而利用傳統(tǒng)的畫法,畫法即方式或許可以由此成立。”張小濤在講述自己的創(chuàng)作“手法”時說:“我更加堅信“從中國文化的根上生發(fā),去闡釋人類的普遍規(guī)律”。因此,我在作品中“模仿”至“篡改”青花瓷、水墨畫技法,正是為了尋求“語言與課題的荒謬感”,建立一個“視覺化的反思邏輯?！?/p>

著名油畫家丁乙作品一貫的信念是從最簡開始?！笆尽痹谟∷⒅惺菢?biāo)示尺寸的標(biāo)記,同時又不帶對任何主題的表敘,并且看起來極為簡單,它可以被所有的人類辨認(rèn),而不帶任何文化意味,從這些因素出發(fā),丁乙認(rèn)為“十示”很適合表現(xiàn)他的藝術(shù)思想。

這充分印證了“點子”與“手法”是完整的藝術(shù)創(chuàng)作或真正的藝術(shù)作品必然的、不可缺少的因素。因為藝術(shù)家的創(chuàng)作理念、藝術(shù)態(tài)度、思想體系的不同決定了他們會選擇不同的藝術(shù)表現(xiàn)“手法”,同時也論證了必然存在的藝術(shù)家個體差異現(xiàn)象。黑格爾曾說“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)是創(chuàng)想”。在藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)想是藝術(shù)創(chuàng)作過程的前提條件,然而,好的創(chuàng)想是需要藝術(shù)語言的支撐才能展現(xiàn)出來。當(dāng)然,畫匠和畫家之間本質(zhì)的區(qū)別卻在于是否有藝術(shù)理念(創(chuàng)想),這已是毋庸質(zhì)疑的事實。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中存在的問題

著名藝術(shù)評論家高名潞曾說:“我有一個夢。我希望中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不只是展品和商品,它應(yīng)該成為與科學(xué)、宗教、和哲學(xué)一樣能夠?qū)χ袊褪澜绲奈幕l(fā)生積極影響的領(lǐng)域。藝術(shù)最能接近烏托邦,但是也最容易成為拜物的犧牲品。中國的當(dāng)代藝術(shù)目前正面臨著這樣進(jìn)退兩難的陣痛?！?/p>

資本在藝術(shù)領(lǐng)域中始終扮演著雙刃劍角色。藝術(shù)市場與藝術(shù)消費是完成藝術(shù)創(chuàng)作必要的環(huán)節(jié),藝術(shù)品在藝術(shù)家的工作室時歸屬為純粹的藝術(shù)作品,一旦藝術(shù)品出現(xiàn)在市場中,它的身份便成為了商品,有著普通商品的一般屬性,卻又不同與普通商品;需要遵循商品市場的價值規(guī)律,卻又帶有區(qū)別與普通商品的價值屬性。總之,資本能活躍、帶動藝術(shù)市場,從而促進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展;相反,資本也會擾亂藝術(shù)的健康發(fā)展。

從九十年代幾乎無人問津的藝術(shù)市場到二十一世紀(jì)初期藝術(shù)市場的火爆現(xiàn)象,足以證明,大量資本的介入,使得藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了太多“淘金者”,更使得藝術(shù)領(lǐng)域快速演變成巨大的“名利場”。許多身披藝術(shù)外衣的“淘金者”以藝術(shù)的名義,運(yùn)用拿來的“手法”描繪

他們的伎倆。火爆的藝術(shù)市場在金融風(fēng)暴的影響下迅速蕭條,這充分論證了華而不實的東西是經(jīng)不起時間的考驗的。

真正的藝術(shù),不應(yīng)該僅僅只是一個新奇的“點子”;不應(yīng)該僅僅只是一套飄逸的招式。只有那些真正有意味的形式,才能經(jīng)得起時間的錘煉,才能被賦予審美的意義、藝術(shù)的名譽(yù),才能被寫入美術(shù)史、人類的發(fā)展史,才能成為世人所矚目的精神財富。

參考文獻(xiàn):

【1】《墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》,高名潞 著,中國人民大學(xué)出版社

【2】《二十一世紀(jì)中國藝術(shù)史》,呂澎 著,北京大學(xué)出版社

(胡洋 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 )