賀紹俊

讀高菊蕊的小說，不知道是該留意小說中的故事，還是留意小說中的語言。我以為，高菊蕊寫小說時，對這二者都很上心，都是她下力氣出彩的內(nèi)容。這二者分別涉及到“寫什么”和“怎么寫”的問題。“寫什么”和“怎么寫”一直是大家討論的話題，到底是寫什么重要還是怎么寫重要，不同的歷史時期會有不同的觀點(diǎn)占上峰。比方說，在當(dāng)年強(qiáng)調(diào)重大題材的時候，“寫什么”自然就成了左右作家們創(chuàng)作的關(guān)鍵，只要選中了一個題材，作家的創(chuàng)作幾乎就算是大功告成。在這種風(fēng)氣下，“怎么寫”就變得無足輕重，作家們不再在敘述風(fēng)格上下功夫，所有的小說都變成了一個模子里澆鑄出來的標(biāo)準(zhǔn)件，哪還談得上文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性?有的作家因此又走到另一個極端，認(rèn)為根本不必考慮“寫什么”的問題，甚至為了表示對“寫什么”的蔑視，越是什么題材被重視了，就越是要遠(yuǎn)離什么題材。這種極端的舉動與其說是在糾正“寫什么”的偏差，不如說是自己為自己掘了一個“寫什么”的陷阱，因為他刻意地回避某些題材，這本身不是就在證明“寫什么”決定一切嗎?對于一個作家來說，“寫什么”與“怎么寫”應(yīng)該是互為里表的事情，不能截然分開，也不能顧此失彼。一個好的小說家應(yīng)該做到二者兼顧，自覺地在“寫什么”與“怎么寫”上同時下功夫。我在讀高菊蕊的小說時感覺到高菊蕊是這樣一位具有自覺意識的作家。她懂得“寫什么”與“怎么寫”都很重要。也就是說，她有了一個好故事的時候，并不會忘乎所以，雖然覺得這個好故事就像是獲得了一塊“和氏之璧”。但高菊蕊也許知道“和氏之璧”還只是一塊未雕琢的好玉，如果直接呈現(xiàn)出來，還不會得到人們的欣賞。因此她就要更加精心地將其雕琢一番。

我讀她的《紙?zhí)禊Z》時就特別感覺到她的這番用心。這是一個非常好的故事坯子，這是當(dāng)代農(nóng)村競選村長時發(fā)生的故事。村選作為中國政治民主化的實踐具有很大的現(xiàn)實意義，因此也成為當(dāng)代作家關(guān)注的一個題材——你看，我們一不小心又涉及到“寫什么”的話題了，可見無論如何“寫什么”對于文學(xué)來說還是相當(dāng)重要的。但作家們很容易陷入到“題材”的思維定勢，也就是說，一碰到什么題材，就總?cè)菀鬃屪约旱乃悸讽樦}材的固定思路走，比如說寫村選，一般就會往政治民主化問題上引，要么揭露農(nóng)村殘存的封建宗法制和官場腐敗文化使村選變味，要么站在底層的立場展現(xiàn)人民爭取民主的一道曙光。高菊蕊的這個故事坯子里同樣包含著這方面的價值指向，輕易就能把作家勾引到固定的思路上去，但是高菊蕊并沒有輕易被勾引，她另辟蹊徑，寫一個農(nóng)村老漢羸弱的內(nèi)心，由農(nóng)民羸弱的內(nèi)心讓我們真切感受到了鄉(xiāng)村精神世界的復(fù)雜性。小說中的這個老漢叫全娃伯，他是一名典型的傳統(tǒng)農(nóng)民形象，老實憨厚，經(jīng)營好自己的一畝三分地，但一次偶然的眼花，將一張白紙錯看成是一只白天鵝，就與村長秋水搭上了曖昧的關(guān)系，讓他的內(nèi)心不得安寧。他甚至采取了最具中國農(nóng)民的方式，尋到縣政府，求信訪局為自己開一張保證安全的條子。信訪局的老王局長顯然也是一個農(nóng)村通，破例給他開了一張保證人身安全的紙條。事實上，全娃伯過于膽小了，村選絲毫沒有危及到他的安壘，盡管他在村選中悄悄投的是棄權(quán)票也相安無事，但村選后他一高興咕嘟嘟猛喝酒把自己喝死了。全娃伯是作者獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的文學(xué)形象，盡管類似的羸弱無助的農(nóng)民性格在現(xiàn)代文學(xué)以來的鄉(xiāng)土小說中有充分的表現(xiàn)，但在《紙?zhí)禊Z》這篇小說中，高菊蕊重點(diǎn)表現(xiàn)了這樣一個農(nóng)民在無助狀態(tài)下的孤單、寂寞的心理，寫出了一個農(nóng)民的孤獨(dú)感。孤獨(dú)感是文學(xué)中很重要的審美意象，但這種意象多半是文人或知識分子的專利品，而高菊蕊寫出了一個農(nóng)民的孤獨(dú)感，僅這一點(diǎn)，我們就不應(yīng)該輕視這篇小說的價值。而從這里我也感到了作者在“怎么寫”上所下的功夫。

高菊蕊寫了好幾篇以村選為內(nèi)容的小說，如《公民》、《生長的月亮》，每一篇都有作者自己獨(dú)特的視角，與別的作家所寫的村選故事完全不一樣。后來我讀到高菊蕊的一篇創(chuàng)作談，就知道這些小說的寫作是與她的一段生活經(jīng)歷有關(guān)的。幾年前，她掛職到一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)當(dāng)副書記，參加了當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的換屆選舉，她說她“和鎮(zhèn)干部從一個村莊到一個村莊，出乎意料的事情往往讓我們措手不及，熱鬧且精彩的情節(jié)是我怎么也構(gòu)思不出來的”。有了這樣的經(jīng)歷，自然就有了一篇又一篇的小說。高菊蕊感嘆道：“我是一個缺少靈性的作家，只能老老實實在生活中發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘?！狈Q自己缺少靈性也許是一種謙虛，但她強(qiáng)調(diào)要在生活中發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘，則應(yīng)該是她對自我定位的準(zhǔn)確把握。我以為，小說家大致上可以分為兩大類型，一種是體驗型的，一種是想象型的。體驗型的作家主要靠生活中的親身體驗來觸發(fā)靈感，而想象型的作家主要靠知識在不同思想路徑中的碰撞來生成新的意象。高菊蕊無疑屬于體驗型的作家，而且她的優(yōu)勢在感性而不在理性。也就是說，當(dāng)她在生活中獲得了寶貴的體驗，這些體驗就成為她最重要的寫作資源，而在寫作中，她更多的是聽從感性的驅(qū)使，呈現(xiàn)出來的是一個未加以理性廓清的文學(xué)形象，這種文學(xué)形象飽含著生活體驗中的原汁原味?！都?zhí)禊Z》等幾篇村選題材的小說所提供的就是這樣一種渾沌的、整體性的文學(xué)形象，人們可以從多種角度去加以解讀。小說的豐富內(nèi)涵也正是在人們多種角度的解讀中得以完成的。其實作者本人的理性認(rèn)識并不完全是小說最終傳達(dá)出來的內(nèi)容。就在那篇創(chuàng)作談中，高菊蕊說：“通過這次腳踏實地的‘體驗，我欣喜地看到了中國的民主進(jìn)程在最底層的農(nóng)村艱難啟動的腳步”，這應(yīng)該是她對自己的體驗的理性總結(jié)。如果高菊蕊將她的故事完全納入到這樣一個理性框架中的話，也許她同樣能寫出一個好看的故事，但我相信她所要表達(dá)的主題不會超越別的作家所寫的村選題材的小說，而且更重要的是她就會失去像全娃伯這樣完全具有獨(dú)特個性的人物形象。

切身的生活體驗和未被理性規(guī)約的感性形象，這似乎是高菊蕊的兩大優(yōu)勢，她抓住這兩大優(yōu)勢，就能寫出有意思的小說來。高菊蕊長期生活的基層，身邊有那么多的“出乎意料的事情”，不僅有現(xiàn)實中正在發(fā)生的故事，而且還有大量曾經(jīng)發(fā)生過的故事，因此她的寫作資源應(yīng)該不成問題。有些故事顯然是她聽身邊人說起的，但這些故事多半發(fā)生在她的生活環(huán)境里，她一邊聽也同樣一邊感同身受，能把自己的體驗融化進(jìn)去。比方說，《眼鏡的故事》說的是一個文革中的故事，我想并不是高菊蕊的親歷，但故事中的人物和場景又是高菊蕊所熟悉的。這個故事多少帶有傳奇性，許多素材看上去就像是以民間口口相傳的方式不斷疊加上去的，高菊蕊對這樣的傳奇性充滿好感，她盡量保留這種疊加的痕跡，也就保留了這個故事的原初的質(zhì)地，很多細(xì)節(jié)雖然從寫實的角度看有些不可思議，可這不正是生活的神奇性所在嗎?假如高菊蕊用非常理性的方式對這個故事加以整理和剪裁，那一定不如這篇小說如此充滿魅力了。我猜想高菊蕊在寫這類小說時，感性思維一定處于特別亢奮活躍的狀態(tài)，理性思維則退避三舍，如此一來，她的筆下流溢出來的文字總是那么的異彩紛呈，風(fēng)情萬種。相對而言，像《冬天里的爐火》《王滿水的革命與愛情》雖然各自都有較好的故事坯子，但大概就是作者在構(gòu)思和寫作中過于服膺于理性的緣故，因此故事的精華從理性的縫隙中流失掉了。

一個作家有一個作家的性格，一個作家有一個作家的寫作優(yōu)勢。作家應(yīng)該對自己的性格和優(yōu)勢有一個清醒的認(rèn)識，不要盲目地跟隨潮流，趨趕時尚。我以為，高菊蕊屬于那種優(yōu)勢和劣勢都非常明顯的作家，也就應(yīng)該完全以自己的優(yōu)勢去處理“怎么寫”的問題，有些寫法盡管很時髦、很現(xiàn)代，但與自己的劣勢相接，就寧可棄之不用。這樣說也許是批評她在寫作上適應(yīng)能力不強(qiáng)，但即使如此又有什么關(guān)系呢?適應(yīng)力不強(qiáng)，無非是說不去趕潮流追時尚罷了。適應(yīng)力不強(qiáng)，就不妨變得保守一些，守住自已的優(yōu)勢，不輕易求新求變。也許這樣做一時半會兒不吃香，但天長日久，金子終究會發(fā)光的。