王家衛(wèi)是中國(guó)導(dǎo)演里少數(shù)擁有后現(xiàn)代意念的人之一。相對(duì)而言，同時(shí)擁有強(qiáng)烈的時(shí)間感和空間感的導(dǎo)演少之又少，唯有在冰冷聳立的大樓下獨(dú)守一隅的人，才能把兩頭的困境打成一個(gè)結(jié)，水遠(yuǎn)在里面困擾，在糾纏關(guān)系中發(fā)現(xiàn)一些什么秘密。
　　
　　當(dāng)一個(gè)人在奢華與孤寂的天平上無(wú)法平衡時(shí)，他會(huì)追求某種影子里的快感。斷斷續(xù)續(xù)的獨(dú)自回憶、夸張變形的漫游、錯(cuò)開(kāi)的相交，王家衛(wèi)的電影始終在催化他骨子里的那份浪漫與悲觀。
　　永遠(yuǎn)是情人般的迷惘，永遠(yuǎn)是不能到達(dá)目的地的寂寞，永遠(yuǎn)都在尋找各自的身份。王家衛(wèi)喜歡玩精神的捉迷藏，每一部電影都互相關(guān)聯(lián)，每一個(gè)人物都被宿命的游戲網(wǎng)住，他的影片的謎團(tuán)是——情緒遠(yuǎn)大于故事。
　　這個(gè)人酷愛(ài)美麗的外衣，包裹起內(nèi)心孤島般的不安全感。
　　
　　漂泊，關(guān)于香港的一個(gè)寓言
　　
　　幾乎每個(gè)人都在尋找著依靠，但每個(gè)人都以失敗告終。王家衛(wèi)電影之所以能捕捉到現(xiàn)代都市人的氣息，正在于那種處在恍惚之中的漂泊感。他有些固定的拍攝物：一口大鐘、斑駁的舊墻、門(mén)牌號(hào)碼、雨中的路燈……這些都包含了王家衛(wèi)所需求的心理反應(yīng)。它們猶如時(shí)間流程里的記號(hào)，又似人物內(nèi)心伸縮的心理對(duì)照物。它們?cè)谥魅斯珴撘庾R(shí)里的符號(hào)是空洞，也是一種流逝。所以，王家衛(wèi)的都市人完全找不到自己的未來(lái)，也找不到永恒的情感。
　　在香港一流的導(dǎo)演中，也只有少數(shù)幾個(gè)人把握到只屬于香港的個(gè)人風(fēng)格。杜琪峰的槍筒里瞬間進(jìn)發(fā)火光的距離，是香港街巷與街巷之間的距離；許鞍華的市井對(duì)話，則將香港狹窄的地盤(pán)分布得非常勻稱；而王家衛(wèi)分明在游離，即使他努力搜尋記憶里輝煌，也是輕輕劃開(kāi)傷口，在缺席的盛宴里捕捉殘片的美。
　　從《阿飛正傳》到《春光乍泄》，王家衛(wèi)把人的無(wú)根感描述得淋漓盡致：《阿飛正傳》在王家衛(wèi)早期電影里如此突出，就因?yàn)橹魅斯粩嗟乇簧矸莶幻鞫輾?，從上海移民而?lái)的阿飛整日生活在焦躁不安的情緒里，他為尋找生母費(fèi)盡了一切。而阿飛真正珍愛(ài)的女人——蘇麗珍和他一樣的命運(yùn)，小時(shí)候被表姐從澳門(mén)帶到香港，她最關(guān)心的是什么時(shí)候來(lái)的，這個(gè)問(wèn)題一直沒(méi)有解答。王家衛(wèi)在隱喻特殊人群的失落心態(tài)，尤其在1997年之前，它是香港人的一次集體身份的再尋找。
　　“世界上有一種鳥(niǎo)是沒(méi)有腳的，這種鳥(niǎo)一輩子只能F地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！边@應(yīng)該是最具王家衛(wèi)標(biāo)志性的獨(dú)白之一，大凡在殖民文化里孕育出來(lái)的都市氣質(zhì)，都有一種華麗的空虛癥。人們懷疑他們存在的印記，這種懷疑最終以頹廢到達(dá)高潮。其實(shí)，王家衛(wèi)不只是消解他電影里的人物的身份，還虛化了空間，更顛覆了時(shí)間上的連續(xù)性。所以，王家衛(wèi)的影片需要大量的旁白，將故事的邏輯關(guān)系切割開(kāi)，留下一些片斷式的感受。而他的情節(jié)鋪展也往往是分裂狀的。甚至讓幾條線索重疊。這種破碎的美使王家衛(wèi)骨子里的空虛感格外地強(qiáng)烈，于是，在《阿飛正傳》里出現(xiàn)了這樣的旁白：“我們認(rèn)識(shí)了一個(gè)很短的時(shí)間而已?！比绻f(shuō)漫長(zhǎng)代表著生命的折磨，那么瞬間消逝則是一次又一次華麗的死亡。
　　對(duì)于隱喻而言，王家衛(wèi)是一個(gè)更喜歡找到對(duì)應(yīng)的導(dǎo)演。小賣部里蘇麗珍的等待和那口無(wú)比空洞的鐘的對(duì)比，阿飛飲彈時(shí)的無(wú)終結(jié)的眼神和列車前行的對(duì)應(yīng)。這種對(duì)應(yīng)到了《春光乍泄》更是極端化了，黎耀輝和戀人吵架之后，在河上的那場(chǎng)寂寞無(wú)助的情緒渲染，這是近似賈木許式的都市憂郁癥在異國(guó)他鄉(xiāng)的散發(fā)，直至在大瀑布前的劇烈心理對(duì)比。《春光乍泄》安排了一個(gè)周游世界的配角——張宛，他跑到阿根廷最南部的燈塔前述說(shuō)人的孤獨(dú)。這樣的角色安排，是王家衛(wèi)慣用的手法，讓一個(gè)人成為另一個(gè)人的影子，讓一個(gè)隱藏的故事成為另一個(gè)故事的注腳，讓人與人的相交成為永遠(yuǎn)的錯(cuò)開(kāi)。
　　《春光乍泄》未必能超越《阿飛正傳》，但它做到了另一種純粹，那就是關(guān)于漂泊的命題，以地球?yàn)閷?duì)應(yīng)。
　　
　　戀物，是王家衛(wèi)時(shí)間記憶的一個(gè)象征
　　
　　王家衛(wèi)每一部電影都是四個(gè)字，他喜歡的數(shù)字里除了“四”以外就是“六”。他有對(duì)物迷戀的情結(jié)，甚至是一種習(xí)慣的迷戀，恒定而不變，有一種刻進(jìn)肌膚里的快感，從中我們可以抽離出一些懷舊的因素，包括對(duì)異性的幻想。
　　王家衛(wèi)最喜歡的音樂(lè)無(wú)疑是探戈，那是一種在阿根廷人皮亞佐拉的創(chuàng)作里，要讓城市的落葉起舞的抒情。也許是王家衛(wèi)不可避免的刻意的情調(diào)，讓觀者無(wú)法從男女關(guān)系的主題中及時(shí)抽身，而錯(cuò)以為王家衛(wèi)是戀愛(ài)學(xué)家。其實(shí)，所有的王氏故事都存在著兩個(gè)觸角，它既是關(guān)于兩性之間的，也是人類本身的。
　　《花樣年華》是戀物的史詩(shī)，從旗袍到領(lǐng)帶，從拖鞋到一面窺視出形體線條的鏡子。這還是一出吸引與克制的身體誘惑的戲劇，在王家衛(wèi)的影片里，女人身體是一樣能歌唱的物體。包裹在衣服里的，是它如水果一般盛開(kāi)的狀態(tài)，而它的枯竭是因?yàn)闀r(shí)間的殘酷。顯然，王家衛(wèi)的男女關(guān)系的第一主題是疏離，他的男女主人公的欲望總是被人生的殘酷性消解，唱機(jī)里回響的是孤獨(dú)。
　　咖啡館與酒吧里的留聲機(jī)，是王家衛(wèi)的另一個(gè)象征性的物體，它標(biāo)志著時(shí)間流轉(zhuǎn)，是王家衛(wèi)中期電影的一個(gè)重要命題。
　　《東邪西毒》和古裝、武俠都無(wú)關(guān)，而是關(guān)于時(shí)間的另一種敘述。同樣，在《花樣年華》里，有很多被解析的細(xì)節(jié)，一段話重復(fù)兩次，一個(gè)絕望的情緒也被擴(kuò)張兩次，突然覺(jué)得王家衛(wèi)是把記憶里的某些東西具象化。這樣，就產(chǎn)生了王家衛(wèi)的彌漫感?！痘幽耆A》就是這樣一部可以用高度濃縮的情緒來(lái)替代的電影，蘇麗珍一直在飄逸地走動(dòng)，這樣一個(gè)重復(fù)的動(dòng)作，因?yàn)榧?xì)節(jié)的變化而充滿了靈動(dòng)的氣息，彌漫而華麗。
　　王家衛(wèi)還是一個(gè)出色的取舍能力超強(qiáng)的導(dǎo)演，周慕云和蘇麗珍的配偶都沒(méi)正面出現(xiàn)過(guò)，這種隱性的處理更強(qiáng)化了主題：也就是將一個(gè)若即若離的情愛(ài)故事更盡情地?fù)]霍到極致。這看似王家衛(wèi)的得意之筆，這樣的愛(ài)情故事不是超脫，而是絕望。一對(duì)人一旦離開(kāi)了背景，那種真空的氣息反而給人窒息的感覺(jué)。
　　王家衛(wèi)的戀物，是有多重意義的，但從他的電影風(fēng)格來(lái)說(shuō)，那是對(duì)逝去的人的傷懷。
　　
　　機(jī)巧，意味著他拍的是同一部電影
　　
　　王家衛(wèi)不僅喜歡在一部電影里埋下伏筆，還喜歡在不同的影片里設(shè)下機(jī)關(guān)。比較容易找到的是：同一個(gè)房間號(hào)碼和同一個(gè)人名的出現(xiàn)。大約從《阿飛正傳》開(kāi)始，蘇麗珍成了一個(gè)令人心碎的女人，一直沿用到《花樣年華》和《2046》。而專欄作家周慕云也在《花樣年華》和《2046》之間蛻變，一個(gè)很含蓄執(zhí)著的男人衍化為一個(gè)玩世不恭的男人。這種符號(hào)性還可推溯到《阿飛正傳》，在那里面，只在最后靈光一閃的梁朝偉，也可以和周慕云掛上鉤的，而成為一個(gè)前傳式的引子。
　　當(dāng)然，這樣的游戲解析還可列出金城武分別在《重慶森林》和《墮落天使》里的角色等等。當(dāng)然這只是一個(gè)表面上的游戲，對(duì)于王家衛(wèi)而言，他首先要將他的故事變動(dòng)得相當(dāng)支離破碎，而在支離破碎的背后，藏著一個(gè)無(wú)窮幽深的洞，那就是現(xiàn)代人的生存的不確定性。這個(gè)概念在《2046》里玩到了很徹底的地步，每一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活里的故事都可以被提煉成未來(lái)的故事，每一個(gè)溫暖的故事背后都有一雙冰冷的手。
　　最后，你也可以把那個(gè)無(wú)窮幽深的洞想象成一個(gè)叫2046的房間，可供回憶，也可以抹去的房間。它一頭連接著過(guò)去，一頭連接著未來(lái)。它既是發(fā)生的，也是未發(fā)生的。
　　人類的感受，如果到了如此被遺忘所包圍的時(shí)候，那它背后的神經(jīng)是分裂而淪陷的。王家衛(wèi)把他定義的世界符號(hào)化，他本質(zhì)上不是想抽象什么，而是表達(dá)一個(gè)具有后現(xiàn)代色彩的導(dǎo)演的感受，仿佛這世界被無(wú)形地粉碎了，留下了一個(gè)個(gè)終究要產(chǎn)生記憶的肌體，他們注定要在逃避的相遇中銷聲匿跡。
　　王家衛(wèi)是中國(guó)導(dǎo)演里少數(shù)擁有后現(xiàn)代意念的人之一。相對(duì)而言，同時(shí)擁有強(qiáng)烈的時(shí)間感和空間感的導(dǎo)演少之又少，蔡明亮屬于空間感特別靈敏的，而侯孝賢是屬于時(shí)間派的。唯有在冰冷聳立的大樓下獨(dú)守一隅的人，才能把兩頭的困境打成一個(gè)結(jié)，永遠(yuǎn)在里面困擾，在糾纏關(guān)系中發(fā)現(xiàn)一些什么秘密。
　　我們當(dāng)然不知道王家衛(wèi)的失落感來(lái)自哪里，是一場(chǎng)不可告知的事件，還是一次家庭的錯(cuò)誤。但是，無(wú)論如何，王家衛(wèi)的精心設(shè)計(jì)用足了他的智慧，有時(shí)候，他也會(huì)被高度的形式感所左右。在藝術(shù)的領(lǐng)域，機(jī)巧和笨拙也是相對(duì)的。
　　
　　關(guān)于王家衛(wèi)的情調(diào)
　　
　　一樣?xùn)|西反復(fù)把玩，會(huì)給人膩煩的感覺(jué)，尤其對(duì)于拍同一個(gè)主題的導(dǎo)演。關(guān)于王家衛(wèi)的情調(diào)，相信在大多數(shù)的判斷中是個(gè)貶義詞。不可否認(rèn)的是，王家衛(wèi)還是超脫不了這樣的境界：將頹廢當(dāng)作了糖衣炮彈。這在《重慶森林》這樣的電影里特別明顯。
　　從王家衛(wèi)選擇的配樂(lè)來(lái)看，就很能說(shuō)明問(wèn)題。他喜歡迷茫的南美風(fēng)情——探戈，但他不喜歡悲哀到死的法多音樂(lè)。他的電影里的絕情也如此，可以頹廢，也可以在樓與樓的縫隙里抒情，但沒(méi)有絕望到自殺。他們不斷地游離在曖昧的自由里，他們的幻想比他們的身體越過(guò)了很多界，他們也緊緊地守著矜持，等候著外部奇跡發(fā)生。于是，都市是他們的寄生之處，他們?cè)诶锩媛?，空間之小以至于他們偷偷地在對(duì)方身上漫游。
　　王家衛(wèi)是一個(gè)特別注重心理變化的導(dǎo)演，加上他喜歡追求重復(fù)的過(guò)程，而拋開(kāi)結(jié)果本身。最后，他在自己設(shè)計(jì)的調(diào)子上行走，迷戀著迷戀，誘惑著誘惑。
　　關(guān)于心理變化，我們幾乎在每一部王家衛(wèi)電影里找到某幾個(gè)特別之處?！痘幽耆A》到了內(nèi)心激流奔騰的時(shí)候，時(shí)常出現(xiàn)雨水漫過(guò)石板路的景象，還有旗袍美人的幾十次的搖曳走動(dòng)，宛如一次次心靈的微波起伏。
　　另一方面，王家衛(wèi)懂得在人的習(xí)慣里挖掘出一點(diǎn)味道。這點(diǎn)味道，換個(gè)詞就是情調(diào)。很多電影里的主人公重復(fù)著同一個(gè)動(dòng)作，《花樣年華》里的蘇麗珍到街上打飯，《重慶森林》里梁朝偉每次到小吃店吃的都是同一種面條，還有金城武的鳳梨罐頭積到三十個(gè)。當(dāng)然，金城武的鳳梨罐頭還有過(guò)期的意味。在同一部電影里，梁朝偉玩玩具飛機(jī)，暗示了他等待空姐女友的心理，但到了王菲玩的時(shí)候，就成了一只紙飛機(jī)，它提示了闖入者的心理的不同。
　　最令人覺(jué)得王家衛(wèi)在電影里緬懷的是：相似于他小時(shí)候所住的公寓環(huán)境，以及隔壁鄰居走動(dòng)頻繁的上海人。上海方言在他的無(wú)數(shù)部電影里出現(xiàn)，這也可以歸結(jié)為懷舊，但更多的是王家衛(wèi)作為移民的一種情結(jié)，他從一個(gè)曾經(jīng)繁華的殖民城市到了另一個(gè)曾經(jīng)繁華的殖民城市。這種在時(shí)間上的落差，以及所能帶來(lái)的遐想，是他人無(wú)法想象的。
　　一代人有一代人的情感標(biāo)記，當(dāng)周璇的《花樣的年華》響起，王家衛(wèi)給了他母親那一代一個(gè)老派的空間。而他這一代則在玩世不恭和彷徨迷惑中成長(zhǎng)。
　　
　　過(guò)去的與未來(lái)的
　　
　　盡管王家衛(wèi)電影尤其早期電影里有漂泊無(wú)根意識(shí)，但像阿飛這樣以死為歸宿的并不多。那些人物或多或少是有渴望的，他們只是錯(cuò)過(guò)了某些輝煌的因素。所以，他的影調(diào)以泛舊聞名，以近乎做作的抽色來(lái)制造灰色世界，但時(shí)而會(huì)出現(xiàn)幾絲幾縷的絢爛的光亮。
　　王家衛(wèi)還喜歡在小空間里使用廣角鏡頭，于是《2046》更像一個(gè)在夢(mèng)囈中存在的世界。在《墮落天使》里的殺手變形的拍攝，則在營(yíng)造現(xiàn)代都市里小人物存在的荒謬感，而《春光乍泄》里的逆光剪影式的踢足球場(chǎng)面，是一種非常直接的游離感，它像一次發(fā)生在過(guò)去的，又像是杜撰的心理跌宕。
　　說(shuō)來(lái)說(shuō)去，其實(shí)我們應(yīng)該逼視王家衛(wèi)的60年代情懷。在《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》等一系列影片里，直接點(diǎn)出了發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)60年代的具體年月，那正是五歲的他移民到香港的日子，也是香港煥發(fā)出上個(gè)世紀(jì)40年代上海繁華一面的歲月。說(shuō)王家衛(wèi)懷舊，應(yīng)該聚焦在這一點(diǎn)上。他把60年代作為他的那副墨鏡的型號(hào)，也作為他敘述的某個(gè)起點(diǎn)。
　　人在十幾歲里已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自己的某個(gè)一輩子要著落的地方，也就是生命的圈。隨后就是恪守、搖擺、叛離乃至回歸，人是逃不出這個(gè)圈的。王家衛(wèi)的電影圍繞著這個(gè)圈而展開(kāi)，他那近乎自戀般的心理獨(dú)白穿插在每一部電影里，唯有一部例外，那就是他的處女作《旺角卡門(mén)》。
　　王家衛(wèi)自認(rèn)為的集大成之作《2046》，從過(guò)去與未來(lái)的打通上花了很大力氣。但是，在2046年那個(gè)虛擬的空間里，我們沒(méi)有讀到更多的未來(lái)意義的寓言，而是關(guān)于過(guò)去的心靈療傷。那趟列車加深的是時(shí)間的凝固和空間的隔絕，這是不是王家衛(wèi)的未來(lái)哲學(xué)也許并不重要，重要的是他試圖穿越時(shí)間的限制，穿越人際關(guān)系的局限。其中有不少人物之間的互相替代，虛擬與現(xiàn)實(shí)的互相替代，其目的也是為了找回失去的感覺(jué)。
　　一個(gè)小時(shí)后，十個(gè)小時(shí)后，一百個(gè)小時(shí)后，這是往昔經(jīng)驗(yàn)過(guò)甚的王家衛(wèi)制造的時(shí)間對(duì)比，他逃不出去，而那誕生了很多秘密的旅館正是夢(mèng)幻滯留的地方。他把個(gè)人內(nèi)心里的含混與吞噬欲望安然地打開(kāi)，這既是一次懷舊的華麗交響，也是一次欲望的深刻呼喚。
　　最為徹底的欲望替代，是周慕云在列車上的一次意念漫游，他成了那個(gè)叫Tak的日本人，但旅館老板大女兒的激情被未來(lái)世界冷凍了，這里，用冷漠的機(jī)器人證明了愛(ài)情的錯(cuò)失。相反，紅粉知己白玲則成全了周慕云一次欲望的冒險(xiǎn)，而他真正的愛(ài)情早已送給了一個(gè)在《花樣年華》里就消失的女人——蘇麗珍。
　　這就是王家衛(wèi)對(duì)過(guò)去的懷戀。人的一世是在自己情感的淪亡里漂流的，各種幻想都是一種補(bǔ)充，各種不同的冒險(xiǎn)都是相同的，它們終究要被記憶撕裂。
　　王家衛(wèi)已經(jīng)完成了他的主題，無(wú)論是在燈火闌珊的邊緣逃匿，還是繼續(xù)錯(cuò)失，王家衛(wèi)都是一個(gè)游移的人。而他影片里的主人公隨著1997年的到來(lái)而結(jié)束了恐慌感，但多了一點(diǎn)無(wú)所適從，多了一點(diǎn)多余的感傷。
　　最后，王家衛(wèi)的電影儼然是一節(jié)節(jié)車廂，到了《2046》，是龐大而空洞的一節(jié)。
　　當(dāng)然，所有在這列列車上呆過(guò)的人，都毫不相干