陳劍暉 王小玲

關(guān)鍵詞:當(dāng)代散文 散文觀念 藝術(shù)創(chuàng)新

摘 要:20世紀(jì)50年代以來的散文,雖不似小說、詩歌那樣大紅大紫、亢奮熱鬧,但散文也有自己的發(fā)展軌跡和品格。散文善于在默默無聞中積蓄力量,在沉穩(wěn)平靜中奮起前進(jìn),并在上世紀(jì)90年代之后到新世紀(jì)之初達(dá)到其創(chuàng)作的高點(diǎn),形成繁華似錦的局面。其特征是:一、走向大氣的散文格局和理性精神的增長;二、是心靈世界的開拓與生命的體驗(yàn);三、是藝術(shù)思維的多元化和文體的解放。當(dāng)前的散文要發(fā)展,還必須進(jìn)一步打破常規(guī),一方面要堅(jiān)持個(gè)人的體驗(yàn);另方面要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活,面對(duì)真實(shí),面對(duì)大地,要將個(gè)人性與社會(huì)、時(shí)代及與人類共有的體驗(yàn)連接起來。

一、對(duì)六十年散文創(chuàng)作的總體評(píng)價(jià)

20世紀(jì)50年代以來,與小說、詩歌的大紅大紫、亢奮熱鬧相比,當(dāng)代的散文創(chuàng)作在大部分時(shí)間里都是沉穩(wěn)平靜,甚至可以說是默默無聞,是十分冷落蕭條的。即使被譽(yù)為“散文時(shí)代”的90年代以來的散文創(chuàng)作,在我們看來同樣尚未達(dá)到80年代鼎盛時(shí)期小說創(chuàng)作那樣的“轟動(dòng)效應(yīng)”。但影響力不及小說詩歌或者說整體的思想藝術(shù)成就不及“五四”時(shí)期的散文,并不意味著當(dāng)代的散文創(chuàng)作沒有成就,沒有“熱點(diǎn)”和“亮點(diǎn)”。事實(shí)上,當(dāng)代的散文創(chuàng)作的可貴之處,正在于它善于在默默無聞中積蓄力量,在沉穩(wěn)平靜中奮起前進(jìn),并在上世紀(jì)90年代之后到新世紀(jì)之初達(dá)到其創(chuàng)作的高點(diǎn),形成繁華似錦的局面。這是散文創(chuàng)作與其他文體創(chuàng)作的區(qū)別之處,也是我們必須正視的一個(gè)文學(xué)事實(shí)。

在描述當(dāng)代散文創(chuàng)作六十年的歷程時(shí),我們首先必須看到:當(dāng)代散文創(chuàng)作是在一種“斷裂”的文學(xué)史背景下起步的?！皵嗔选弊鳛橐环N歷史存在的事實(shí),作為一種文學(xué)史現(xiàn)象和文學(xué)史敘述,它不僅存在于散文,也存在于中國現(xiàn)當(dāng)代的小說、詩歌和戲劇創(chuàng)作中。但相較而言,散文創(chuàng)作中的“斷裂”現(xiàn)象尤甚。就上世紀(jì)五六十年代的散文創(chuàng)作來說,“斷裂”首先是與“五四”的散文傳統(tǒng)、散文精神“斷裂”;其次是與散文的審美性、與自由自在的表達(dá)“斷裂”;第三是與個(gè)人體驗(yàn)、與個(gè)性和自我“斷裂”;最后是與散文的多元化和多樣化的“斷裂”。而“斷裂”的結(jié)果,是散文的人文精神喪失殆盡,散文的群體意識(shí)得以強(qiáng)化,與此同時(shí)散文的個(gè)人性和審美性則日益削弱?？偠灾?在上世紀(jì)五六十年代,散文由抒寫自我的人生經(jīng)驗(yàn),由多樣化地表現(xiàn)生活變?yōu)閱我坏赜洈?zhàn)斗故事,歌頌新的生活或英雄或勞動(dòng)模范的事跡;散文的品種則由過去的寫景抒情、自由聊天和獨(dú)語變?yōu)閱我坏膱?bào)告文學(xué)或通訊特寫。比如50年代初期傳誦一時(shí)的《誰是最可愛的人》,以及《英雄城——平壤》、《萬古青春》、《生活在英雄們中間》等作品就是“通訊特寫式散文”的代表作。難怪有人這樣說:“新中國初建的頭幾年中,不論是從體制或風(fēng)格的基本傾向看,中國當(dāng)代的散文,實(shí)為40年代‘延安散文的延續(xù)?！雹龠z憾的是,當(dāng)時(shí)這種普遍存在于散文創(chuàng)作界的價(jià)值觀念、審美意向和情感心理狀態(tài)或者說“斷裂”的散文創(chuàng)作姿態(tài),并沒有被散文創(chuàng)作者和散文研究者意識(shí)到,這就不可避免地導(dǎo)致了五六十年代“通訊特寫式散文”的盛行以及后來衍化為“詩化散文”的創(chuàng)作傾向。

回顧20世紀(jì)50年代末60年代初出現(xiàn)于中國散文界的“詩化散文”現(xiàn)象及其在藝術(shù)上所取得的成就,我以為采取非歷史主義的虛無態(tài)度,隨意否定隨意抹殺是并不可取的做法。誠然,這一時(shí)期的散文創(chuàng)作帶有明顯的“政治+詩意”的意識(shí)形態(tài)烙印,同時(shí)由于過分強(qiáng)調(diào)宣傳的功用,從而使作品的內(nèi)容普遍地過于虛假,作家不敢敞開心靈講真話,而在抒情方面又體現(xiàn)出自我封閉、人格萎縮的特征,在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上則表現(xiàn)出模式化、雷同化的弊端。即使如此,我們也不應(yīng)一概否定五六十年代的“詩化”散文。因?yàn)檫@時(shí)期的散文在意境的營造、意象構(gòu)成的比興化,以及語言錘煉上的優(yōu)雅精致等方面,都有值得后來的散文學(xué)習(xí)借鑒之處。因此,我十分贊同吳周文教授的觀點(diǎn)。他認(rèn)為17年尤其是60年代前后出現(xiàn)的“詩化”散文是取得了一定的藝術(shù)成就,對(duì)當(dāng)代散文的發(fā)展是作出了貢獻(xiàn)的?！拔覀儾荒芤?yàn)檫@時(shí)期的散文受到‘左的思想的影響,不能因?yàn)樗鼈兦啡闭鎸?shí)性而否認(rèn)其在藝術(shù)上的成就,這樣的判斷并不是歷史主義的態(tài)度?！雹谝簿褪钦f,我們一方面要看到散文在特定的歷史時(shí)期臣服于政治、自我矮化的困境;一方面又要看到這時(shí)期的散文在皈依傳統(tǒng),追求散文的審美性上所作出的努力,并在文學(xué)史的背景上給予準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)和確認(rèn)。

正是抱著這樣的理解和立場(chǎng),我不同意一些散文研究者將20世紀(jì)80年代的散文說得一無是處,更不同意所謂的“末路論”和“消亡論”。③在這些“消亡論”、“末路論”者看來,整個(gè)80年代的散文簡直是一派冷落蕭颯的景象,期間除了幾位老作家之外,偌大的整個(gè)散文界幾乎空無一物。然而事實(shí)并非如此。早在20年前,在《論新時(shí)期散文的藝術(shù)發(fā)展——兼與“散文消亡論者”商榷》一文中④,我們就對(duì)此做出了回答。在我們看來,80年代的散文,在告別了“挽悼”散文之后,在作家的隊(duì)伍、題材的開拓、主題的挖掘和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都有所拓展。這時(shí)期,巴金、秦牧、孫犁、楊絳、陳白塵等一批老作家煥發(fā)了青春,寫出了《隨想錄》、《干校六記》、《將飲茶》、《老荒集》、《晚華集》、《云夢(mèng)斷憶》等一批敢于“抒真情,說真話”的作品。除此之外,以賈平凹為代表的一批中青年散文家的崛起,壯大了當(dāng)代散文的創(chuàng)作隊(duì)伍。特別是賈平凹,在80年代,他先后出版了《月跡》、《愛的蹤跡》、《人跡》、《商州初錄》等一批散文集,不但數(shù)量多,且以其獨(dú)特的“味道”和“語調(diào)”受到廣大讀者的歡迎。賈平凹的散文創(chuàng)作,代表了80年代散文創(chuàng)作的最高水準(zhǔn),甚至其質(zhì)量和影響一度超過了他的小說創(chuàng)作。80年代的散文創(chuàng)作還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象,即女性散文作家特別活躍。這時(shí)期較有名的女性散文家有王英琦、葉夢(mèng)、蘇葉、唐敏、周佩紅、李佩芝、韓小惠、呂錦華、曹明華等等,在短短幾年間出現(xiàn)了這樣一個(gè)女性散文作家群,而且其作品都有鮮明的個(gè)性,達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn),這在過去的散文史上并不多見,這也從一個(gè)側(cè)面證明了散文“末路論”、“消亡論”的荒謬可笑。當(dāng)然,與轟轟烈烈的小說、詩歌、報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作相比,80年代的散文創(chuàng)作的確是較為平靜平淡的。這里有散文作家自身的散文觀念、審美情趣、藝術(shù)修養(yǎng)等方面的問題,也有文藝體制、社會(huì)環(huán)境、時(shí)代氛圍等方面的原因。這一切都預(yù)示著:在80年代,散文創(chuàng)作的春天尚未到來。

散文創(chuàng)作春天的到來或者說,一個(gè)真正散文時(shí)代的到來,應(yīng)是在進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后。這一時(shí)期,由于政治的相對(duì)寬松,散文生態(tài)環(huán)境的改善,加之公共空間的拓展和出版界的推波助瀾,以及小說家、詩人和學(xué)者的加盟,散文創(chuàng)作的隊(duì)伍空前擴(kuò)大,當(dāng)代散文一改以往的邊緣姿態(tài),一躍成為最受讀者歡迎的“時(shí)代的文體”。當(dāng)然,也有人認(rèn)為90年代以來的散文繁榮是一種“虛熱”,是“繁華遮蔽下的貧困”,是“蒼白”與“浮躁”的世紀(jì)末的大眾狂歡,甚至斷言當(dāng)今的散文已進(jìn)入了“侏羅紀(jì)末期”。然而,對(duì)90年代以來散文創(chuàng)作的有意貶低乃至冷嘲熱諷,除了讓讀者看到一些批評(píng)家的“酷評(píng)”本性,以及固執(zhí)的學(xué)科偏見外,這樣的“酷評(píng)”并不能改變90年代以來散文創(chuàng)作的整體成就已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩歌、戲劇和報(bào)告文學(xué),甚至可以與小說創(chuàng)作比肩這一事實(shí)。因?yàn)槊恳粋€(gè)客觀公正的批評(píng)家或研究者都應(yīng)看到,這時(shí)期的散文不僅是最受讀者、出版家歡迎的文體,而且這一時(shí)期還出現(xiàn)了諸如史鐵生、韓少功、王小波、張承志、賈平凹、余秋雨、王充閭、周濤、張煒、劉亮程等一大批優(yōu)秀的散文家,這種盛況在以往是很少見到的。再說,這時(shí)期的散文一方面數(shù)量極大;一方面則是精品迭出。比如,史鐵生的《我與地壇》,賈平凹的《秦腔》,韓少功的《夜行者夢(mèng)語》、《性而上的迷失》,張承志的《英雄荒蕪路》,王小波的《椰子樹與平等》,余秋雨的《這里真安靜》,劉亮程的《寒風(fēng)吹徹》等等,都是思想性藝術(shù)性俱佳,經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn),甚至有的是可以傳世之作。特別值得指出的是:這時(shí)期還出現(xiàn)了不少新的散文品種,比如“文化大散文”、“學(xué)者散文”、“思想散文”、“新散文”、“新媒體散文”,乃至“小女人散文”、“行走散文”、“打工散文”等等,這些散文品種可以說都是90年代以后的產(chǎn)物。至于散文觀念的現(xiàn)代化,散文表達(dá)上的自由自在,散文藝術(shù)形式的多樣化,散文表現(xiàn)手法的各種革新,也是這一時(shí)期散文的特點(diǎn)。這一切都彰顯了這樣一個(gè)事實(shí):90年代以來的散文創(chuàng)作不但超越了“十七年”和80年代的散文創(chuàng)作,甚至可以這樣認(rèn)為:它的總體成就已經(jīng)十分接近“五四”時(shí)期的散文了。而更可貴的是,這時(shí)期的散文創(chuàng)作不像小說和詩歌那樣急功近利,不是“跑馬占地”就是“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”,而是根據(jù)自己的本性,按照自己的節(jié)奏和步伐,雖平靜緩慢但是穩(wěn)健扎實(shí)地向前邁進(jìn),而這正是散文繁榮的可喜標(biāo)志之一。

由于篇幅所限,我們無法全面探討六十年散文創(chuàng)作的起落興衰的原因,也無法對(duì)各時(shí)期散文的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特征作全面的梳理分析,我們只是在對(duì)六十年來散文創(chuàng)作進(jìn)行整體把握的前提下,考察各時(shí)期散文的總體創(chuàng)作傾向和感情基調(diào),并在此基礎(chǔ)上重點(diǎn)考察90年代以來散文創(chuàng)作的特征和變化。

二、變革中的散文新因素

20世紀(jì)90年代以來散文創(chuàng)作的開拓和創(chuàng)新是全方位、多方面的。比如在散文品種上,出現(xiàn)了以余秋雨為代表的“文化大散文”和張中行為代表的“學(xué)者散文”,這兩類散文的題材選擇、價(jià)值取向和藝術(shù)志趣都大異于以往的散文。此外,通俗閑適散文的崛起,也開拓了這一時(shí)期散文的題材領(lǐng)域。不過在這里,我們擬從散文創(chuàng)作的格局和精神,從人格主體、個(gè)性的復(fù)蘇對(duì)創(chuàng)作主體心靈世界的開拓與生命的體驗(yàn),以及藝術(shù)思維的多元化和文體的解放三個(gè)方面,來探討變革中散文出現(xiàn)的新因素。

新因素之一:走向大氣的散文格局和理性精神的增長

90年代的散文之所以超越了十七年和80年代的散文,一個(gè)明顯標(biāo)志,就是散文越來越走向大氣。不容否認(rèn),90年代也有許多只停留于小山小水,書寫個(gè)人的一點(diǎn)小小悲歡的“小景”散文;但同樣不容否認(rèn),90年代也出現(xiàn)了不少大氣的散文。這些散文的一個(gè)共同特點(diǎn),一是篇幅長(有不少超過萬字);二是這些作者都傾向于思考各種大命題。比如,史鐵生的《我與地壇》、《隨筆十三》,思考的是生與死、命運(yùn)與生存的問題;韓少功的《夜行者夢(mèng)語》、《性而上的迷失》、《佛魔一念間》,探討的是“后現(xiàn)代”、性的形而下與形而上、宗教與人心等問題;張承志的散文篇幅雖然不長,但他對(duì)于時(shí)代、國家、民族、宗教,以及如何活得美,活得崇高和戰(zhàn)勝污臟卑小的思考同樣具備了大命題的內(nèi)涵;而周濤的《游牧長城》、《鞏乃斯的馬》,則是人的意志與嚴(yán)酷自然環(huán)境的對(duì)峙,在對(duì)歷史的追問和思索中表現(xiàn)出大氣魄。

其他像郭保林寫黃河、寫秋天的篇什,像林非的一些散文,不僅寫得大氣,且透出學(xué)者的人間情懷。而更重要的是,這種大氣不是外在的形式,而是內(nèi)在的呈現(xiàn)。這種大氣是一種理性精神的內(nèi)化,一種博大的情懷,一種人格智慧的閃光。

需要指出的是,上述作品不但寫得大氣,有較高的文化品位,而且自始至終透出一種理性精神。這是十分可喜的新散文現(xiàn)象。因?yàn)槿缜八f,在以往的散文觀念中,人們一直認(rèn)為散文應(yīng)寫得優(yōu)美精致,而且只適宜于抒情而不長于說理,加之中國人天生傾向于感悟而不善于理性思辨,這就使得自“五四”以來我國散文中的理性精神十分薄弱。盡管80年代中期,也有一些散文家力圖對(duì)歷史和生命進(jìn)行思考,但因知識(shí)儲(chǔ)備的不足或思想認(rèn)識(shí)的局限,這些帶有理性特征的散文總的來說還不盡如人意,更缺乏世界優(yōu)秀散文中的那種理性力量。

而現(xiàn)在,余秋雨等人的散文,卻把這種理性精神的立足點(diǎn)上升到20世紀(jì)現(xiàn)代人文的哲學(xué)高度。比如余秋雨,他的散文不是沒有抒情的成分,也不是舍棄敘事與描寫,不過構(gòu)成他散文的重要部件,卻是他的獨(dú)到的文化眼光和理性議論。他從從容容、有條不紊地介紹他所經(jīng)歷的名山古跡特別是書院、藏書閣一類的文化重鎮(zhèn),分析其歷史背景、考證其文化源流、描述活躍于其中的人事,還時(shí)不時(shí)結(jié)合個(gè)人對(duì)歷史的感受和理解,穿插進(jìn)一些富于情趣又體現(xiàn)了作家的人格色彩的議論,于是,透過那些獨(dú)到的議論、深邃的剖析和自省,讀者不僅感受到中國文化的韌性和苦難歷程,中國文化人的悲劇性命運(yùn),不僅感覺到作家本人對(duì)中國文化的摯愛、不倦的求索和求索中的苦澀而又不乏悲愴的心境,同時(shí)也體驗(yàn)到一種理性的力量、理性的美。而這樣的散文創(chuàng)作格局和理性精神,無疑是對(duì)以往散文的超越。

新因素之二:心靈世界的開拓與生命的體驗(yàn)

十七年的散文,由于受到政治氣候的影響,總體來看過于強(qiáng)調(diào)“文以載道”,強(qiáng)調(diào)外在地歌頌與抒情。散文作者一般都不敢面向心靈世界,真實(shí)地袒露自我。80年代,雖然出現(xiàn)了巴金等一批“說真話”的作品,但因這些散文在藝術(shù)上沒有新的突破,終不免給人以淺白直露之感。而到了80年代末90年代初,這一切都發(fā)生了很大的變化。

首先是葉夢(mèng)的“新潮散文”,她以意識(shí)流的表現(xiàn)手法,輔之以隱喻、象征、暗示等藝術(shù)技巧,大膽地袒露了女性在初潮來臨、做新娘時(shí)的期待、喜悅和恐懼的心理活動(dòng)。如果說,葉夢(mèng)的散文,在坦露心靈世界時(shí)還不夠自然從容,過于晦澀費(fèi)解的話,則程黛眉、斯妤的散文,顯然自然成熟多了。程黛眉的《如期而歸》,以十足詩意的筆調(diào),靈動(dòng)飄忽的情思,寫一個(gè)女孩子在“深秋的落葉紛紛搖曳”的黃昏的心路歷程。這篇散文沒有按照時(shí)間邏輯順序進(jìn)行程黛眉語言編排,而是讓情緒的片斷、生活細(xì)節(jié)隨著“如期而歸”的意識(shí)流動(dòng)自行涌,因而它是無序的,不確定的,但卻是心靈化的、個(gè)性的。程黛眉的許多散文,比如《浪人的家園》等,都具有“內(nèi)心獨(dú)白”的特點(diǎn),每一篇幾乎都是一次心靈的跋涉。斯妤是90年代以來頗受讀者歡迎的一位女散文家,她的作品的最引人注意之處,便是對(duì)于“心的形式”的探究。在《心的形式》、《心靈速寫》、《幻想三題》等作品里,斯妤從女性的角度,將外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在生命相融合,心理的時(shí)間與物理的時(shí)間相交織,于是,人生的短暫,青春的逝去,對(duì)往事的苦澀回憶,現(xiàn)實(shí)的苦難,宇宙的永恒,便超越了具體的人生經(jīng)驗(yàn),而升華為“心靈的模式”,以及對(duì)人類終極意義的追問。在90年代的散文中,能夠從“心的形式”探究人的生存狀態(tài)和生命意義,而且內(nèi)容和形式結(jié)合得較完美的作家,應(yīng)該說還不是很多,因此斯妤在這方面的努力才顯得彌足珍貴。至于斯妤的后繼者如胡曉夢(mèng)、曹曉冬、王子君、于群等人,她們的“心靈獨(dú)白”一方面表現(xiàn)了年輕一代的理想和人生態(tài)度;另方面證明了散文的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,已經(jīng)成了一種時(shí)尚、一種趨勢(shì)。

90年代的散文,在重視抒寫心靈的同時(shí),十分注意人生的感受和生命的體驗(yàn)。在這方面,史鐵生的散文堪稱典范。他的《我與地壇》借地壇的一角,思考死與生、命運(yùn)與生存意義等永恒問題,史鐵生顯然沒有張承志的激烈狂傲,他也不像張承志那樣發(fā)誓要獻(xiàn)身于一場(chǎng)“精神圣戰(zhàn)”,但他們對(duì)于人性的體察,他們?yōu)槿藶槲牡母哔F卻是相通的。史鐵生以對(duì)人世的洞察和至宥至慈的寬容,對(duì)苦難做出了一種完全迥異于世俗的解釋。他發(fā)現(xiàn)了苦難也是財(cái)富,虛空即是實(shí)在,而生存不僅需要勇氣,更需要選擇,需要承擔(dān)責(zé)任與義務(wù)。他從地壇,從古園的老樹、荒草、鳥蟲、墻基、青苔感受到生命的純凈與輝煌,萬物的永恒與和諧,而這一切,均離不開他的輪椅,離不開他的靜思和自語。

新因素之三:藝術(shù)思維的多元化和文體的解放

藝術(shù)思維的多元化,首先帶來了敘述方式的變化。敘述,本來屬于小說詩學(xué)的范疇,由于它帶有虛擬性的因素,過去的散文家對(duì)此并不重視。可是近年來,一方面由于小說家的加盟;另方面由于散文家們對(duì)傳統(tǒng)的單一而權(quán)威的“我”的敘述方式的不滿,同時(shí)對(duì)散文的“想象和虛構(gòu)”問題有了新的理解,這樣敘述問題便越來越成為散文家的一種藝術(shù)的自覺。舉例說,在傳統(tǒng)的散文中,一般采用第一人稱的“我”展開敘述,而且這個(gè)建立在“真實(shí)”基礎(chǔ)上的“我”具有不容動(dòng)搖的牢固地位,別的敘述方式皆因有悖于散文的“真實(shí)原則”、怕造成“閱讀障礙”而遭到擯棄。而現(xiàn)在不少散文中的“我”竟消失了,或者在一篇散文中,在“我”之外又有其他敘述視角,如余秋雨的《這里真安靜》,史鐵生的《我與地壇》,鐘鳴的《旁觀者》,桑桑的《旗語》等作品,就有這樣的敘述特點(diǎn)。再如在敘述中大膽吸收其他文類的特長,再輔之以象征、隱喻、通感、意象組合等表現(xiàn)手法,從而使敘述豐富而多變。如劉燁園、鐘鳴、葦岸等的散文就常用此法,這種敘述方式在以往的散文中極少見到。凡此種種,都使我們有理由確信:進(jìn)入90年代,散文的敘述已經(jīng)由單一走向開放,由確定明朗變?yōu)槟：头谴_定。

藝術(shù)思維多元化的第二方面,是散文中大量出現(xiàn)了建立在藝術(shù)感覺上的意識(shí)流動(dòng)。即是說,在90年代,作為一種現(xiàn)代創(chuàng)作方法的“意識(shí)流”表現(xiàn)手法的介入瓦解了傳統(tǒng)散文按部就班的敘述和描寫進(jìn)程,使散文表現(xiàn)生活的空間驟然擴(kuò)大了。比如上面分析過的程黛眉的《如期而歸》,斯妤的《心的形式》、《心靈速寫》、《幻想三題》等作品就是如此。它們沒有簡單地根據(jù)順敘、倒敘,插敘進(jìn)行組合,而是伴隨著意識(shí)流動(dòng),讓時(shí)空切換、場(chǎng)景重疊,現(xiàn)在、過去、未來交錯(cuò)。不過我們也注意到,也許由于更傾向于內(nèi)心,受理性的約束較少的緣故,女性散文家在“意識(shí)流”手法的運(yùn)用上較男性作家更為普遍,也更為出色。像周佩紅的《偶然進(jìn)入的空間》、《一抹心痕》,斯妤的《心靈速寫》,馬莉的《黑色蟲子及其事件》,蝌蚪的《家·夜·太陽》,黑孩的《醉寨》等作品,幾乎都是以情緒的奔涌加以隨意拼貼連接;或者,捕捉偶然浮現(xiàn)的情緒、感覺,乃至幻覺、潛意識(shí),將散文寫得虛幻又真切,呈現(xiàn)一種靈動(dòng)朦朧且不確定的詩的意蘊(yùn)。當(dāng)然,這方面走得最遠(yuǎn)的是一批更為年輕,被有的批評(píng)家稱為“新生代”的作者,比如胡曉夢(mèng)、于君、曹曉冬、黃一鶯等等,她們的散文不僅在思想內(nèi)容方面向傳統(tǒng)發(fā)起了大膽和直率的挑戰(zhàn)。在藝術(shù)方面,則是淡化敘述的現(xiàn)實(shí),增加虛構(gòu)和想象的成分,讓一個(gè)個(gè)的意象,一系列的動(dòng)作、感覺、潛意識(shí)紛至沓來,它們像一連串大幅度游移跳躍的音符,構(gòu)成了散文的外在狀態(tài)和內(nèi)在的律動(dòng)。

藝術(shù)思維多元化在第三層面的表現(xiàn),是散文結(jié)構(gòu)的開放性。我們看到,90年代以來的散文已經(jīng)徹底告別了傳統(tǒng)的“三段式”結(jié)構(gòu)套路,而呈現(xiàn)出形態(tài)各異的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。像史鐵生的《我與地壇》,其外在結(jié)構(gòu)是記述“我”與“地壇”的緣分,以及活躍在“地壇”的人對(duì)“我”的生命拯救。由于作者在敘事時(shí)將過去時(shí)態(tài)中的“我”、精神世界里的“我”和寫作時(shí)的“我”交錯(cuò)重疊,再加上作者在描述中又穿插進(jìn)關(guān)于“四季”的天籟般的想象,以及諸如“小燈籠”之類的意象不斷重復(fù)出現(xiàn),于是,《我與地壇》的結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn):它一方面條分縷析、層層推進(jìn),直迫生命的內(nèi)核;另方面又虛實(shí)相間、伸縮自如,顯示出極大的結(jié)構(gòu)上的張力,這種表面看起來似散漫和不經(jīng)意,而內(nèi)里卻無懈可擊、十分縝密的結(jié)構(gòu)形態(tài),的確顯示出史鐵生過人的藝術(shù)功力。此外,周佩紅的《偶然進(jìn)入的空間》,趙玫的《以愛心,以平靜》,韓小蕙的《有話對(duì)你說》等散文,采用的也是這種以“情緒”、“意象”為線索的結(jié)構(gòu)方式。至于在“新生代”那里,采用“情緒—意象式”的結(jié)構(gòu)方式就更普遍了。這也從一個(gè)側(cè)面顯示了90年代以來散文隨筆的開放和進(jìn)步。

通過上面的分析,可以看出,90年代散文正在發(fā)生著變化,即散文不但更加真實(shí),而且更加貼近心靈,貼近人生,貼近生活本身了。散文的這種變化,是時(shí)代生活的變化使然,也是散文家們更新散文觀念的結(jié)果。這一方面表現(xiàn)了散文的自覺;另方面也提高了散文表現(xiàn)生活的深度和廣度,使散文發(fā)揮出更大的作用,同時(shí)更易為讀者接受。

三、關(guān)于新世紀(jì)散文的幾點(diǎn)思考

散文在90年代以后獲得了全面的豐收,形成了建國以后前所未有的繁榮局面。但現(xiàn)在還不是高奏凱歌,盲目樂觀的時(shí)候,因?yàn)樵谏⑽姆睒s的背后,的確還存在著“蒼白”與“虛浮”的現(xiàn)象。因此,在肯定散文創(chuàng)作成就的同時(shí),我們還要進(jìn)一步拓展散文的思想藝術(shù)空間。我以為,面對(duì)新世紀(jì)的散文,我們思考和解決好如下幾個(gè)問題:

散文如何進(jìn)一步強(qiáng)化個(gè)性,解放心靈的問題。

新世紀(jì)的散文要發(fā)展,還必須進(jìn)一步解放心靈。如果有很多的思想顧慮,有很多的精神束縛,怎么能寫出自由瀟灑的散文呢?我們讀一些散文,覺得作者很真誠,題材很有意思,文字也很好,就是寫得太拘謹(jǐn)、不夠?yàn)⒚?這正是心靈還不夠解放的表現(xiàn)。我們看一些古代散文家寫的散文,包括現(xiàn)代的周作人、梁實(shí)秋、林語堂等人的散文,都是自由自在,心靈是較解放的。這樣即使他們寫得很隨便平淡,但是里面有一種內(nèi)在深沉的東西。今天我們正處于一個(gè)改革開放的時(shí)代,我們的散文要敏感而真實(shí)地表現(xiàn)出我們時(shí)代中最有詩意、最激動(dòng)人心的畫面,倘沒有精神的解放,心靈的自由,那么我們的散文創(chuàng)作將永遠(yuǎn)落后于時(shí)代生活,無法創(chuàng)作出既體現(xiàn)了現(xiàn)代人的理想追求、精神氣質(zhì),又具備較高藝術(shù)水準(zhǔn)的大作品。正是基于這個(gè)原因,我十分贊同林非先生關(guān)于散文現(xiàn)代化的意見。我覺得散文的現(xiàn)代化問題,實(shí)際上也就是心靈解放的問題。有了現(xiàn)代意識(shí),有了新的文化精神,就能夠沖破落后、保守、僵化的東西,建造起全新的當(dāng)代散文的大廈。

散文必須進(jìn)一步打破常規(guī)。

散文要繁榮,還必須打破常規(guī),一切為我所用。散文的本質(zhì)在于一個(gè)“散”字。“散”,即以“自然”的形態(tài)和真實(shí)的情感體驗(yàn)追蹤不斷發(fā)展的生活,這是散文特殊的審美功能,也是散文有別于其他文體的重要標(biāo)志。魯迅說,散文的體裁是大可以隨便的,便是將散文當(dāng)作很散漫的文學(xué)形式來看待。蘇軾將散文比作“水”,說它“隨物賦形”,不擇地而出,流到哪里算哪里,大概也是取其“散”,取其沒有條條框框的意思。但當(dāng)代的有些散文家散文卻有很多條條框框。五六十年代是“詩化”、“形散神不散”,是楊朔、秦牧、劉白羽的條條框框,到了時(shí)下,又有“文化大散文”等的條條框框,仍然在束縛著許多散文家的手腳。這樣怎能寫出真正自由自在的散文呢?因此,我們的散文要超越前人,就要敢于用越軌的筆,寫出一大批離奇古怪,甚至是“四不像”的東西來。這是時(shí)代和讀者對(duì)于當(dāng)代散文家的要求。

散文如何面向現(xiàn)實(shí)生活的問題。

考察當(dāng)代六十年的散文創(chuàng)作,我深感當(dāng)前應(yīng)大力倡揚(yáng)散文面向現(xiàn)實(shí)生活,面對(duì)大地的“在場(chǎng)”寫作,以此來抵御一味迷戀歷史后花園的文化大散文寫作,以及迎合俗眾的商業(yè)寫作,還有幾十年如一日的風(fēng)花雪月、小橋流水的寫作。當(dāng)然,面向現(xiàn)實(shí)生活,面對(duì)大地的寫作也是形態(tài)各異的,不能一概而論。比如,張煒、劉亮程筆下的鄉(xiāng)村大地,固然美好富于詩意,但往往被過度美化,它們離真正的現(xiàn)實(shí)還有距離。以周曉楓為代表的“新散文”寫作,有較強(qiáng)的個(gè)人的體驗(yàn),有獨(dú)特的表現(xiàn)生活的視角,他們的散文十分強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”,但是過于推崇個(gè)人性,甚至把個(gè)性推向極致,反對(duì)將個(gè)人性與社會(huì)、時(shí)代和人類聯(lián)結(jié)起來。

此外,“新散文”的某些散文為了反對(duì)崇高、反對(duì)優(yōu)美、反對(duì)抒情,故意展示一些生活中很丑陋的東西,這不是一種健康的寫作。相較而言,我們較欣賞夏榆的《白天遇見黑夜》這樣用下層人的眼光來看下層人的生活,有作者的血肉和痛感觸貫其間的作品,只不過,《白天遇見黑夜》境界還不夠高,還需要精神和美學(xué)上的提升。

由此可見,當(dāng)前的散文一方面要堅(jiān)持個(gè)人的體驗(yàn),要有獨(dú)特的生活視角,要有生命的投入,有感情的溫潤,有精神性的維度;另方面應(yīng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活,面對(duì)真實(shí),面對(duì)大地,總之要將個(gè)人性與社會(huì)、與時(shí)代、與人類共有的體驗(yàn)聯(lián)結(jié)起來,這樣當(dāng)代的散文創(chuàng)作才有可能迎來一個(gè)生機(jī)勃發(fā)的散文的時(shí)代!

作者簡介:陳劍暉,華南師范大學(xué)教授,中國現(xiàn)代散文研究中心主任;王小玲,廣東青年干部管理學(xué)院講師。

① 佘樹森:《當(dāng)代散文之藝術(shù)嬗變》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第5期。

② 吳周文:《20世紀(jì)散文觀念與名家論》,遠(yuǎn)方出版社,2001年版,第44頁、第46頁。

③ 黃浩:《當(dāng)代中國散文:從中興走向末路》,《文藝評(píng)論》,1988年第1期。

④ 《新東方》1990年創(chuàng)刊號(hào)。

(責(zé)任編輯:呂曉東)