摘要莎士比亞戲劇創(chuàng)造了多個小丑的形象，其特征經(jīng)歷了根本性的改變。本文通過分析莎士比亞幾部典型劇作中小丑的塑造，從歷史、文化、戲劇表演的角度探索這種變革的原因。

關(guān)鍵詞:莎士比亞戲劇 小丑 坎普 阿爾敏

中圖分類號:I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

一 引言

莎士比亞大量的戲劇創(chuàng)作中幾乎都有小丑的角色，這既是莎士比亞戲劇創(chuàng)作的特色，也是戲劇發(fā)展的歷史使然。有趣的是，小丑的固定特征在莎劇中卻被調(diào)整為兩種完全不同的形象以符合莎士比亞劇團中兩位著名的小丑演員:威爾·坎普(Will Kemp)和羅伯特·阿爾敏(Robert Armin)。在坎普表演期，小丑形象常以上竄下跳、言語犀利的地地道道的下作形象示人，或以機智善良、手忙腳亂、裝模作樣的形象出現(xiàn)。而到阿爾敏時期，小丑被塑造成能歌善舞，表演精細(xì)，連翻跟頭都很優(yōu)美的形象。也正是阿爾敏的特色表演使莎士比亞創(chuàng)造了一系列人們喜愛的小丑形象。本文試從歷史、文化、戲劇表演的角度分析莎士比亞戲劇創(chuàng)作高峰時期的幾個小丑的塑造特征和戲劇功能的演變過程。

二 莎士比亞小丑的原型

一般認(rèn)為，小丑的典型形象是穿著亮麗外衣;帶著一個古怪的、有三個角的雞冠帽，每個角的尖上系著類似鈴鐺的東西;手里拿著一個手杖;夸張的大笑表情。從文化和歷史上講，小丑的功能就是引人發(fā)笑。在舞臺劇中，小丑并不被視為一個“角色”，他們間接與觀眾交流，他們作為旁聽者放言，對正在發(fā)生的事情進(jìn)行評論，使觀眾開懷大笑，讓觀眾成為智者。他們可以在劇中無理由的出場和退場，觀眾絲毫不會因為他們不在場而去想念他們，因為他們根本就不能被稱為“角色”。

小丑的角色來源于中世紀(jì)(1300-1450)倫理劇中的反面角色，之后這種角色逐漸演變成觀眾喜聞樂見的、讓人倍感親切的無賴形象。伊麗莎白時代的小丑在外形上綜合了古希臘和羅馬戲劇中可笑的仆人、中世紀(jì)倫理劇中的反面角色、英國傳統(tǒng)喜劇的滑稽外形，由此匯聚成了摸爬滾打的小丑外在特征。性格上，傳統(tǒng)戲劇中“鄉(xiāng)村白癡”或“郊外笨蛋”構(gòu)成了小丑坦率天真的性格原型。新時代的小丑以一個旁觀者的身份向觀眾直白地描述下一幕場景將要發(fā)生的故事，把現(xiàn)場引向一種神秘的氣氛，使本身最大限度地參與到演出當(dāng)中去。更重要的是，15—17世紀(jì)的英國王公貴族大都擁有為自己取樂的小丑，其中不乏著名的小丑。在當(dāng)時，言論自由仍不被看作是一種正當(dāng)?shù)臋?quán)利，但被定格為“逗樂的人”和“說蠢話的傻子”的宮廷小丑卻可以對任何有爭議的話題有直言不諱的特權(quán)。君王也十分清楚小丑的作用，也常用他們來當(dāng)傳聲筒。例如亨利8世(1491-1547)的宮廷小丑威爾·夏摩(Will Somers)憑他聰明過人的本領(lǐng)成為亨利八世最信任的貼身。但小丑在宮廷里的處境也猶如走鋼絲，對任何評論都要時時小心，把握好尺度，否則也會有被發(fā)落的下場。在這種背景下，莎士比亞選擇性地把上一世紀(jì)和現(xiàn)時代小丑的典型性特征創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來，以達(dá)到愉悅觀眾的目的。

莎士比亞以人們熟悉的歷史小丑為原型，在口語表現(xiàn)形式、政治傾向和社會批判上對小丑做了進(jìn)一步加工。他運用小丑口無遮攔和廣闊的活動空間的靈活性，及時與觀眾的親密聯(lián)系，全方位服務(wù)于劇中的主人公。莎士比亞的小丑們通常是在適當(dāng)?shù)臅r候跳出來就某個行為做幾句尖刻的評論，退場后留給觀眾一絲亮麗的色彩讓觀眾回味無窮;他們一般都是聰明過人的農(nóng)民或普通人，運用他們的才智與社會地位高的人斗法;他們常常在非?？植赖囊荒粓鼍爸蟪鰜砭徑饩o張的氣氛，把觀眾從虛構(gòu)的情節(jié)中帶回到現(xiàn)實中來，深刻地表現(xiàn)了戲劇的真正主題。

三 莎士比亞創(chuàng)作初期的舞臺小丑

傳統(tǒng)小丑的功能主要是賺取觀眾的笑聲和緩解緊張的氣氛。這一功能在莎士比亞早期的創(chuàng)作(1597年前)能找到它的痕跡。如《羅密歐與朱麗葉》中的彼得、《仲夏夜之夢》的波頓，《無事自擾》中的道格伯來，他們在舞臺上的時間都很短，僅僅是起到讓觀眾暫時放松的簡單功能。值得一提的是，這些角色似乎都是為莎士比亞劇團的小丑演員威廉·坎普而創(chuàng)作的。作為一個快步舞編者和莫麗絲舞蹈演員，坎普的藝術(shù)特點特別適合出演主要故事情節(jié)之外的角色，他的表演可以讓觀眾在觀看了兩個小時的戲劇之后放松一下。之后小丑被允許有些即興的創(chuàng)作、押韻的語言和跳舞雜耍的自由。這些特征在《威尼斯商人》的朗斯洛特·高波身上有突出的表現(xiàn)。例如這部劇的第二幕第二場是關(guān)于坎普扮演的高波準(zhǔn)備遺棄他的主人夏洛克做思想斗爭的戲，他說到:

“要是我從我的主人這個猶太人的家里逃走，我的良心是一定要責(zé)備我的?？墒悄Ч砝业谋郯颍T著我，對我說:“高波，朗斯洛特·高波，好朗斯洛特，快撒開你的腿兒，跑吧!”我的良心說，“不，留心，老實的朗斯洛洛特。留心，老實的高波?！被蛘呦穹讲耪f說，“老實的朗斯洛特·高波，別逃跑，用你的腳跟把逃跑的念頭踢得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。……”

雖然他的獨白純粹是取悅觀眾的，對劇情的發(fā)展不產(chǎn)生任何影響，但是關(guān)于良知與罪惡的獨白卻諷刺了高利貸商人的本性，體現(xiàn)了莎士比亞個性解放的思想。

朗斯洛特另一個僅有的出場機會是在第三幕第五場。當(dāng)鮑西亞和納瑞莎決定假扮成律師拯救安東尼奧后，朗斯洛特的出場一方面是為了演員在后場有裝扮的時間和做些去威尼斯的準(zhǔn)備。另一方面，小丑的表演使觀眾從緊張的劇情中放松心情，同時尋思安東尼奧的命運。

在文學(xué)史上，之所以歷來都未對莎士比亞創(chuàng)作初期的小丑做深入的分析，其主要原因是這些不被稱為“角色”的角色是與戲劇的主線相分離的，他們的功能僅僅是逗樂而已，研究者在他們身上很少能挖掘出深刻的內(nèi)涵。然而我們研究莎士比亞戲劇不應(yīng)僅僅關(guān)注它的社會意義，還應(yīng)該關(guān)注其戲劇創(chuàng)作的歷史和文化的淵源。

四 莎士比亞小丑的塑造變革

莎士比亞小丑的變革應(yīng)該是從《皆大歡喜》(1600)開始的。有研究者認(rèn)為《皆大歡喜》是莎士比亞一部實驗性喜劇(方平，1994)。《皆大歡喜》一共有九個角色，而這恰好是莎士比亞劇團全體成員的數(shù)目。莎士比亞為劇團的每一個人創(chuàng)作了一個角色。但最著名的角色是由羅伯特·阿爾敏(1563-1615)扮演的試金石。正是因為阿爾敏(約在1600年)加入莎士比亞的劇團，才給了莎士比亞創(chuàng)作試金石的靈感。阿爾敏是相當(dāng)有才華的劇作家，在加入劇團以前就已經(jīng)創(chuàng)作了幾部著名的戲劇。阿爾敏的主要貢獻(xiàn)是區(qū)分了“天生的傻子”(Natural Fool)和“人工的傻子”(Artificial Fool)。天生的傻子是指在社會地位低下，行為可笑的一般人。為了與劇中其他角色有所區(qū)別，天生的傻子經(jīng)常胡言亂語。與此相反，“人工的傻子”雖然披著傻子的外衣，卻是個能言善辯的智者。莎士比亞把阿爾敏的理論運用到小丑的塑造當(dāng)中。通過“天生”與“人工”的區(qū)分，一種形式上和功能上完全不同的小丑出現(xiàn)在觀眾面前。盡管小丑的傳統(tǒng)功能仍然保留，卻以全新的面貌示人。阿爾敏把在先前完全起陪襯作用的、搞笑的、粗野的男仆小丑形象轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)趣幽默的、聰明的傻子。比如《皆大歡喜》中杰克斯看到試金石自在無憂的快樂生活，羨慕地說到:“啊，高貴的傻子!可敬的傻子!彩衣是最好的裝束，我但愿我也是個傻子!”。《皆大歡喜》可以說是莎士比亞實驗新式小丑的開始。

莎士比亞的另一部作品《第十二夜》(1601-1602)中小丑費斯特的重要性更是不言而喻。我們從費斯特在劇中的歌唱才能、學(xué)者風(fēng)范和才智過人可以發(fā)現(xiàn)這個角色可謂是為阿爾敏量身定做的。費斯特在通部作品中一共有381行之多的臺詞。在他首次出場時，費斯特與瑪麗亞進(jìn)行了一場關(guān)于傻子和智者的嚴(yán)肅的辯論:

“才智呀!請你幫我好好兒裝一下傻瓜!那些自認(rèn)為有才智的人，實際上往往是些傻瓜。我知道我自己沒有才智，因此也許可以算作聰明人。昆那拍勒斯怎么說的?與其做愚蠢的智人，不如做聰明的愚人?！?第一幕第五場)

費斯特以一個旁觀者的身份為莎士比亞的喜劇蒙上了一層揶揄、嘲弄、反叛和哲思的色彩，代表了莎士比亞對文學(xué)風(fēng)氣、社會風(fēng)氣和自然生命的新的認(rèn)識。觀眾從中得到的事實是:傻子并不是愚笨的，而是不屑與其他人一樣為了名譽、地位、愛情、尊嚴(yán)等等各種各樣的東西而絞盡腦汁，自作聰明的競爭，當(dāng)別人在為了所謂的幸?？鞓范隣奚擞H情和良知時，傻子卻是一個清醒的旁觀者，享受著屬于他自己的快樂。這時傻子的形象變得鮮活起來，從此成為有話語權(quán)的傻子，正如奧利維婭稱費斯特是有特許放肆權(quán)利的傻子(第一幕第五場)。

費斯特是莎士比亞塑造的典型的“人工的傻子”，他冷靜旁觀節(jié)日的狂歡，對戲劇中某一行為進(jìn)行評判;他哼唱著甜蜜的曲調(diào)，宣布今天的歡笑明天就會消失。在戲劇的結(jié)尾，費斯特以他悲涼的歌聲和富有深意的歌詞為莎士比亞的歡樂喜劇打上了漂亮的休止符，莎士比亞的創(chuàng)作從此進(jìn)入了悲劇階段:

開天辟地有幾多年，

嗨，呵，一陣雨兒一陣風(fēng);

咱們的戲文早完篇，

愿諸君歡喜笑融融!

(第五幕第一場結(jié)尾)

五 莎士比亞悲劇中的小丑

莎士比亞創(chuàng)作的悲劇時期，是莎士比亞創(chuàng)作的高峰。他寫出了《哈姆雷特》(1601)、《奧瑟羅》(1604)、《李爾王》(1606)、《麥克白》(1606)和《雅典的泰門》(1607)等著名悲劇。這些劇中的小丑或是卑微的一句臺詞都沒有，或是在劇中起到推波助瀾的作用，或是成為莎士比亞諷刺的代言人，表現(xiàn)了莎士比亞對社會淫亂風(fēng)氣的譴責(zé)和在憤怒瘋狂爆發(fā)后于事無補的無可奈何。這期間的小丑最著名的當(dāng)屬《李爾王》中的弄人，他仍然由阿爾敏扮演。當(dāng)時的小丑形象在伊麗莎白戲劇時代已是不可或缺的角色，即使在莎士比亞的悲劇里也是必不可少的。在《李爾王》中，小丑不僅保留了在喜劇中逗樂的功能，還轉(zhuǎn)變成為劇情的敘述者，教授智慧和常識的導(dǎo)師;一個勇氣十足、直言不諱的批判家。例如在第一幕第四場李爾王的弄人稱他為老伯伯:

“聽好，老伯伯:多積財，少擺闊;耳多聽，話少說。少放款，多借債;走路不如騎馬快。三言之中信一語，多擲骰子少下注。莫飲酒，莫嫖娼;閉門不出最為上。會打算的占便宜，不會打算嘆口氣。”

當(dāng)李爾王失勢時，在第二幕第四場，弄人對肯特的一番話實際上諷刺了大部分人利己背義的做法:

“一個大車滾下山坡的時候， 你千萬不要抓住它， 免得跟它一起滾下去，跌斷了你的頭顱;可是你要是看見它上山去，那么就讓它拖著你一起上去吧?！?/p>

在政治和權(quán)力的范圍內(nèi)，人們往往只看到得勢的一方，極力靠近希望能從中獲益，而一旦得勢變?yōu)槭輹r又有幾個人能記得曾經(jīng)的輝煌呢!

《李爾王》的出現(xiàn)標(biāo)志著莎士比亞悲劇思想的進(jìn)一步深化。其中弄人在某種程度上代替普通人說話，表達(dá)了莎士比亞對生活的認(rèn)識。他們言辭犀利，令昏君暴怒朝野震動，起到了所謂智者難以起到的作用，他是“人工傻子”的又一個典范。同時，從莎士比亞個人經(jīng)歷中，我們可以找到小丑的影子，莎士比亞出身貧寒，是伯爵的清客，他的劇團和本人受“國王供奉”，表面上很風(fēng)光，但也是取悅皇宮貴族的一個工具。

六 結(jié)語

小丑藝術(shù)是經(jīng)過不斷創(chuàng)新和演變的成果。在歐洲，它源于文藝復(fù)興的多方面影響和前一時代宗教劇中的傳統(tǒng)形式，其后逐漸發(fā)展成為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，繼而影響了隨之而來的多種戲劇形式。依存于這種文化背景的莎士比亞戲劇小丑表現(xiàn)了那個時代的舞臺藝術(shù)特征和發(fā)展的局限性。莎士比亞筆下的小丑從只為觀眾提供笑料的工具到成為劇情發(fā)展框架的重要參與者，標(biāo)志著莎士比亞創(chuàng)作思想的成熟和深化。在其戲劇創(chuàng)作中，莎士比亞給予小丑足夠的時間在舞臺上做尖刻的評論，以暴露了劇中主人公的弱點和過錯。莎士比亞創(chuàng)造的小丑形象處處閃耀著智慧的光芒，留給觀眾的是廣闊的思考空間。

參考文獻(xiàn):

[1] 莎士比亞，朱生豪譯:《莎士比亞全集》，人民文學(xué)出版社，1994年。

[2] 方平:《一個實驗性的喜劇:〈皆大歡喜〉》，《外國文學(xué)評論》，1994年第4期。

作者簡介:李艷紅，女，1972—，遼寧鞍山人，碩士，講師，研究方向:英語語言文學(xué)，工作單位:鞍山師范學(xué)院。