孫 侃

張可久涉及杭州風(fēng)物之元曲述略

孫 侃

本文結(jié)合元朝的歷史背景、文化演變和作家生平等因素，對元散曲重要作家張可久留存于世的，尤其是涉及杭州風(fēng)物的作品予以藝術(shù)分析，詳細(xì)闡述了元曲作為當(dāng)時(shí)的一種重要的戲曲樣式，對于表達(dá)作家內(nèi)心情懷、展示自然人文風(fēng)情、表現(xiàn)社會矛盾的獨(dú)特價(jià)值;闡述了在元朝這一特殊的社會歷史背景下，作家個(gè)人失意抑郁的情緒，對于元曲創(chuàng)作的題材、內(nèi)容和藝術(shù)手法，都產(chǎn)生了重大影響。

張可久;杭州風(fēng)物;元曲;藝術(shù)分析

一

張可久 (1280—1352)，名久可，字可久，號小山。元代重要的散曲作家，浙江慶元路 (今寧波市)人。約20歲時(shí)，為延攬聲譽(yù)，求得進(jìn)身之階，離開家門開始游歷，在江浙行省一帶活動。曾在平江路 (今蘇州市)客居十余年，后定居杭州。盡管中年以后的他曾任紹興路吏、衢州路吏、桐廬典史、徽州松源監(jiān)稅等職，70歲時(shí)還任昆山幕僚，直至亡故異鄉(xiāng)，但他在仕途上一直不得志，始終未能入仕為官，他的一生是悲劇的一生，其人生經(jīng)歷可嘆可泣。

對于一生抑郁的張可久，杭州這座城市在他人生中處于極其重要的位置。失意落魄的張可久與中國古代無數(shù)失意文人一樣，只能以文字的形式來消解痛苦，張可久一生中專事散曲創(chuàng)作，不及其他。今存小令850首，套數(shù)9首，為元代散曲家中存曲最多的一位，其個(gè)人今存作品的數(shù)量為今存全部元代散曲的1/5。而與杭州風(fēng)物有關(guān)的元曲作品，在他的同類作品中，數(shù)量上又占據(jù)第一。他生前所刊行于世的《今樂府》、《吳鹽》、《新樂府》、《蘇堤漁唱》四部散曲集中，與杭州風(fēng)物有關(guān)的元曲作品亦占重要地位。

元曲即元散曲，是一種變化了的歌曲，而留存于世的元散曲，即指其文字的表現(xiàn)形式。元曲是從詞演化過來的，據(jù)王國維統(tǒng)計(jì)，元曲曲牌出于唐宋詞牌的即有75種之多。元曲在發(fā)展過程中，可以分為演化階段、始盛階段、鼎盛階段和衰落階段。其鼎盛階段出現(xiàn)在元成宗元貞元年到元文宗至順三年(1295—1332)。這時(shí)期盡管社會矛盾日益尖銳，但總體上仍顯繁榮。安定、承平的社會環(huán)境對屬于消費(fèi)性藝術(shù)的曲的繁榮發(fā)展，是極為有利的。這一階段的元散曲創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的最重大的特點(diǎn)，是明顯地形成了豪放、清麗兩派。其中，重要的豪放派散曲作家有馬致遠(yuǎn)、貫云石、陳英、馮子振、曾瑞、張養(yǎng)浩、薛昂夫、鐘嗣成等，而重要的清麗派散曲作家有張可久、喬吉、徐再思、任昱、周德清、周文質(zhì)等，其中以張可久和喬吉為最。［1］

張可久盡管始終處于沉抑下僚的狀態(tài)，生活在辛勞窘迫之中。然而，除了少量作品表現(xiàn)出憤懣頹廢的情緒，大部分作品仍是清新明麗之作。這些散曲作品極盡華美壯闊、纏綿悠遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉空靈、聲情搖曳、宛轉(zhuǎn)含蓄之味，著實(shí)受人稱道。他的人生與他的具體作品在思想、意趣上似有著一個(gè)不小的反差，而這正是張可久其人其曲值得深究的緣由。簡單地說，這一方面，自然與他的情感細(xì)膩的獨(dú)特個(gè)性有關(guān)，而另一方面，也與他長期居住于江南一帶，向往歸隱，熱衷于吟詠?zhàn)匀伙L(fēng)物有關(guān)。事實(shí)上，他筆下那種深婉恬靜、疏放優(yōu)美的意境，正是他排遣內(nèi)心郁憤的重要方式。

二

張可久定居杭州，是在1311年，即元至大四年，其時(shí)的他32歲，正處于藝術(shù)成熟期。早年曾經(jīng)顛沛流離的他，在定居杭州后生活漸趨穩(wěn)定，甚至再度娶婦。其婚姻狀況亦已較為穩(wěn)定。元人趙必在《秋曉先生覆瓿集》卷二有《賀新郎·用張小山韻賀小山納婦》一詩，詩中有“又從新移根換葉”、“已自摘蟠桃三度”等句，可推知此時(shí)的張可久已是第三次娶婦。依時(shí)間推算，此時(shí)應(yīng)在延祐三年(1316)之后。前兩度娶婦有可能在慶元路，或在平江路。盡管投身科舉一度使他的家庭陷入困頓，但在“急疏名鎖，頓解名韁”之后，他或許又像在平江路時(shí)那樣，以文字謀取生計(jì)，生活來源得以保證。

張可久對于家庭生活是極其留戀的。定居杭州之后，其家眷甚至親戚都居住在一起。這說明張可久留戀杭州西湖，把它視作精神故鄉(xiāng)，同時(shí)也證明了他的家眷一向居住在杭州，以及他與家人之間的感情。楊鐮先生曾根據(jù)張可久散曲集《蘇堤漁唱》，只詠一地之景物，考證張可久在杭州西湖畔的居所應(yīng)是在蘇堤附近，這一推斷是有道理的。［2］

延祐七年 (1320)以前，張可久基本上居住在杭州，偶有外出，四處游歷。當(dāng)然，由于杭州集中了當(dāng)時(shí)不少知名的文人儒士，與他們的密切交往，也成了張可久這一時(shí)期生活的重要內(nèi)容，也改變著他的命運(yùn)和曲風(fēng)。

劉致即是張可久在杭州過從甚密的散曲家。劉致，元大德、至治時(shí)在世。字時(shí)中，號逋齋，石州寧鄉(xiāng) (今山西平陽)人。劉致今存有小令74首，套數(shù)2首。鐘嗣成《錄鬼簿》入“方今名公”，稱“劉時(shí)中待制”。張可久與劉致的關(guān)系保持較久，劉致在杭州兩度落腳，都與張可久有密切交往。至治二年 (1322)，劉致由河南掾進(jìn)京任太常博士、翰林待制。據(jù)劉知漸文考證，劉致至順三年 (1332)猶在京。至順三年之后則任江浙行省都事，后流寓杭州，卒。此時(shí)的張可久已經(jīng)50多歲，數(shù)度為吏后常在杭州停留，此時(shí)兩人又有交往。［2］12劉致后來還曾為張可久的散曲集《吳鹽》寫過一則跋語。與劉致的交往也是確定張可久究竟何時(shí)來杭定居的主要根據(jù)之一。

張可久在至大、延祐年間與貫云石結(jié)識，這又是他一生經(jīng)歷中的一件大事。

貫云石 (1286—1324)，維吾爾族人。本名小云石海涯，元世祖忽必烈重臣阿里海涯之孫，湖廣、江西平章政事貫只哥之子，以父名為姓，即名貫云石。貫云石堪稱少數(shù)民族作家中散曲創(chuàng)作成就最高的一位，屬豪放派代表人物。元?dú)W陽玄《貫公神道碑》對其生平敘述得較為詳盡。盡管他只活到了38歲，卻是一位公認(rèn)的文武雙兼的奇才，“年十二三，膂力絕人，善騎射，工馬槊”。當(dāng)他在仕途中頗見前景之時(shí)，忽然稱疾辭官，歸隱錢塘。貫云石“稱疾辭還江南，賣藥于錢塘市中，詭姓名，易服色，人無有識之者”［3］。這充分說明了他的個(gè)性。但他畢竟曾是當(dāng)朝顯官，“詭姓名，易服色”往往只是標(biāo)明他的態(tài)度，依然擁有一定的社會地位這是毫無疑問的。貫云石的最后十年即是在杭州度過的。這時(shí)的元杭州路，早已從南宋亡國之時(shí)的劫難中恢復(fù)了元?dú)猓K杭一帶已成為中國南方的首富之區(qū)。它不僅以繁榮富庶吸引四方游子，也以其景色秀麗、名勝古跡眾多而著稱于世。對于來自北方的貫云石來說，這兒無疑是最為理想的憩息生活之地。

張可久結(jié)識貫云石，無疑是在杭州路。此時(shí)的張可久已居住在杭州西湖畔，且進(jìn)入創(chuàng)作的高峰期。像貫云石這樣的人物，張可久原來是無緣接近的，但此時(shí)的貫云石已是無官一身輕的人，加之他擁有豪放隨和的性情，愿意與文人結(jié)交，這才使得張可久獲得了與之接近的機(jī)會，且成為摯友。而張可久不時(shí)體現(xiàn)出來的主動和熱情，也成為兩人之間友情滋長的催化劑。

這時(shí)的張可久已經(jīng)寫下了大量的散曲作品，又處于創(chuàng)作的旺盛期。就在這段與貫云石相識直至過從甚密的時(shí)間里，他把自己的散曲作品精選并編纂成冊，取名為《今樂府》，請貫云石作序。貫云石的《今樂府》序言寫于延祐六年 (1319)。這篇序言不但全面肯定了張可久的創(chuàng)作成果，而且論述了張可久作品的獨(dú)到之處。因序言出自貫云石之手，從而也就進(jìn)一步確立了張可久的創(chuàng)作地位。序言全文如下：

絲竹葉以宮徵，視作詩尤為不易。余寓武林，小山以樂府示余。臨風(fēng)把玩，擊節(jié)而不自明，何其神也!擇矢弩于斷槍朽戟之中，揀奇璧于破物亂石之場;抽青配白，奴蘇隸黃，文麗而醇，音和而平，治世之音也。謂之“今樂府”，宜哉!

小山以儒家讀書萬卷，四十猶未遇。昔饒州布衣姜夔，獻(xiàn)《鐃歌鼓吹曲》，賜免解出身。嘗謂：史邦卿為句如此，可以驕人矣!小山前來京師，必遇賞者，不至老于海東，重為天下后世惜。

延祐己未春，北庭貫云石序。

在這里，貫云石把張可久的散曲以“今樂府”命之，漸漸地，“今樂府”一詞竟成了指稱散曲的術(shù)語。張可久一生致力于散曲創(chuàng)作，貫云石和張可久又首先提出“今樂府”這一術(shù)語，并以之作為散曲集名，當(dāng)有深意。然而，由于貫云石和張可久對此未予理論闡釋，因此在當(dāng)時(shí)沒有引起人們的注意。后來，直到至正初年 (1341)，才由楊維禎明確闡述“今樂府”的理論內(nèi)涵，并把它作為一個(gè)文學(xué)范疇來使用?！氨M管楊維禎在運(yùn)用‘今樂府’這一范疇時(shí)曾明顯受到過張可久等人的影響，他在闡述這一范疇的理論內(nèi)涵時(shí)，自然也吸收過前人曲學(xué)觀 (包括周德清的觀點(diǎn)和貫云石所說‘文麗而醇，音和而平’)的合理成分，但從根本上說，楊維禎的今樂府觀是由他的文學(xué)觀和美學(xué)觀所決定的，并與他的古樂府理論相呼應(yīng)，因而能夠超越前人并且具有鮮明的個(gè)性特色。至于后來孔齊和陶宗儀等人也稱元曲為‘今樂府’，則顯然受到過楊維禎的影響?！保?］不管怎么說，貫云石和張可久最初對“今樂府”這一術(shù)語的倡導(dǎo)，對于日后的“樂府”或“今樂府”的理論闡述和文體的進(jìn)一步成熟，顯然有著非凡的開創(chuàng)性意義。

可以說，在張可久客寓杭州期間，與貫云石的交往是個(gè)亮點(diǎn)。兩人的地位雖顯懸殊，但因志趣相投，性格相近，交往日漸加深。張可久與貫云石的唱和之作，大多與西湖有關(guān)，這說明兩人經(jīng)常結(jié)伴游湖，且游興甚濃。同時(shí)，在唱和之間表達(dá)自己的內(nèi)心渴望和喜怒哀樂。如這首 ［雙調(diào)·殿前歡］《次酸齋韻》(二首)：

釣魚臺，十年不上野鷗猜。白云來往青山在，對酒開懷。欠伊周濟(jì)世才，犯劉伶貪杯戒，還李杜吟詩債。酸齋笑我，我笑酸齋。

喚歸來，西湖山下野猿哀。二十年多少風(fēng)流怪，花落花開。望云霄拜將臺，袖星斗安邦策，破煙月迷魂寨。酸齋笑我，我笑酸齋。

這首散曲是張可久讀了貫云石所作 ［雙調(diào)·殿前歡］后寫下的。貫云石的散曲云：“暢幽哉，春風(fēng)無處不樓臺。一時(shí)懷抱俱無奈，總對天開。就淵明歸去來，怕鶴怨山禽怪，問甚功名在。酸齋是我，我是酸齋。”此曲寫盡了超脫豪邁之情和還我本來面目的意愿。張可久自然羨慕貫云石既遠(yuǎn)離官場，又能過著一般文人所不可能擁有的優(yōu)裕生活。如東漢的嚴(yán)子陵隱居在釣魚臺垂釣，與鷺鳥為伴的愜意自在，一直為張可久所追求。但張可久畢竟得為生活奔波，在杭州期間，屈居小吏的他不得不在種種俗務(wù)中耗精費(fèi)神，甚至還得承受難以想象的責(zé)難，內(nèi)心的痛楚苦不堪言!“白云來往青山在，對酒開懷。”但這樣的暢快實(shí)在是太難得了。

這種抑郁難歡的心緒與眼前的美景攪和在一起，更有一種無奈、無力的意味了?！皢練w來，西湖山下野猿哀。二十年多少風(fēng)流怪，花落花開?！边@樣的句子當(dāng)然不可能純寫風(fēng)景。事實(shí)上，在對待追求功名官祿的問題上，張可久既受貫云石的影響，鄙視鉆營，唾充官場的黑暗，同時(shí)又曾有過希望通過貫云石得到推薦提攜的念頭。貫云石在《今樂府》序言中說“小山以儒家讀書萬卷，四十猶未遇”，似有惋惜，同時(shí)也有否定官場法則的意味。泰定元年 (1324)貫云石就已去世，他與張可久的交往年份不能說太長，張可久的小吏地位始終未曾改變。

在張可久與貫云石的不少唱和之作中，這一首 ［中呂·滿庭芳］《湖上酸齋索賦》也值得關(guān)注：

尋春底忙?金鞭弄影，翠袖藏香。彩箋詩滿西湖上，誤入平康。到處鶯花醉鄉(xiāng)，當(dāng)家風(fēng)月排場。貪游蕩，馬嘲綠楊，占斷紫云娘。

曲中的“誤入平康”中的“平康”，指的是歌女聚居的地方。平康原指唐代長安的平康坊，因地近北門，又名“北里”，乃歌女聚居的地方。唐人孫棨著有《北里志》。后來常以“平康”指歌女聚居處。而曲中的“紫云娘”指的是歌女。唐代有《紫云曲》，張讀《宣室志》記唐玄宗夢仙子奏曲，乃作《紫云曲》，紫云娘一說可能據(jù)此而來，后也比喻為歌女。從張可久這首散曲看來，他與貫云石的交情非一般文友可以相比，兩人還一起在杭州這個(gè)聲娛之地尋找過某種消遣。當(dāng)然，這也是當(dāng)年的文人經(jīng)常做的事。

事實(shí)上，元散曲這一特殊的藝術(shù)體式，必須借助于歌女的再創(chuàng)作，方能獲得應(yīng)有的效果。曲家與歌女的緊密合作，是使元曲這一新興藝術(shù)得到廣泛傳播的前提。眾所周知，關(guān)漢卿與朱簾秀、喬吉與李楚儀、王元鼎與莘文秀、白樸與天然秀、楊顯之與時(shí)順秀等，雙方的合作關(guān)系是一種藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)傳播者的合作關(guān)系。其合作形式之一，是曲家或應(yīng)歌女之請，或自抒性情，而賦新作，以贈歌者，使其當(dāng)場行令佐觴。而第二種合作形式，是曲家出題目或?qū)懗銮耙粌删?，令歌女續(xù)成全璧。這種方式，亦即酒令中的“當(dāng)筵合笙”，它顯然需要聰明機(jī)敏、諳通文墨的歌女予以配合。張可久曾在 ［中呂·紅繡鞋］《雪芳亭》中寫道：“金錯(cuò)落樽前酒令，玉娉婷樂府新聲?！奔词菍@類場景的描述。

不過，與前代文人不同，元代散曲家不僅贊美她們的美貌，也描寫她們的生活。而且，他們還以狂蕩不羈的行為表示著與傳統(tǒng)道德觀念的對抗。這一類作品留下較多的散曲家，有關(guān)漢卿、喬吉、盧摯、徐再思、吳昌齡、劉庭信、王和卿、馬謙齋、曾瑞、徐琰、張養(yǎng)浩、湯式等。［5］可以說，當(dāng)時(shí)的元代文人都或多或少地涉及這一題材的創(chuàng)作，張可久和貫云石也未能例外。

張可久的［仙呂·錦澄梅］《失題》一曲，顯然頌揚(yáng)杭州女子之作：

紅馥馥的臉襯霞，黑髭髭的鬢堆鴉。料應(yīng)他，必是個(gè)中人，打扮的堪描畫。顫巍巍的插著翠花，寬綽綽的穿著輕紗。兀的不風(fēng)韻煞人也嗏。是誰家，我不住了偷晴兒抹?

從字面上理解，這首小令描寫的是一位少女容貌體態(tài)的魅力，風(fēng)韻楚楚動人，以致吸引了作者在邂逅美人的一瞬間，情不自禁地流露出驚艷傾倒、為之銷魂之情。其地點(diǎn)明顯是在街角巷口或湖畔水邊，而描摹的對象正是一名青樓歌女?！皞€(gè)中人”一詞來源于蘇軾《浣溪沙·徐州藏春閣園中》的“尊前還有個(gè)中人”一句，元代雜劇和散曲中，以“個(gè)中人”指代歌女十分常見。紅馥馥花朵般的臉蛋像映襯著彩霞一樣光彩照人，凸起的發(fā)髻又密又黑，仿佛烏鴉的羽毛薈萃，烏黑閃亮。張可久如此用筆，顯然已將對方的美色視作極致。接著，張可久點(diǎn)明了對方的身份，但并未喪失描摹的興趣和為之神魂顛倒的激情。在緊接著的兩句素描式的描寫之后，張可久由衷地發(fā)出感嘆：我這是為什么，禁不住一個(gè)勁地偷偷用眼睛瞥她呢?這一自問，以含蓄的手法，強(qiáng)化了該女傾國傾城之魅力，而曲家驚艷銷魂之情態(tài)也兼寓其中了。在此曲中，張可久破例地未用典故，純用白描，亦少藻飾，不乏露骨。這說明了他暫且放棄了常用的手法，變得激情澎湃，變得言無遮攔，變得油滑庸俗，變得急切純粹。

如果細(xì)加分析，在張可久敘寫與美人相識直至惜別的諸多散曲中，詠歌女之作數(shù)量不少，在杭州期間寫下的占了不小的篇幅?；蛟S在這些作品中，作者還借此抒發(fā)了惆悵離恨之情，甚至滲入了作者更深的意味，比如內(nèi)心的迷離和空虛，但我們?nèi)阅軓倪@些作品中感覺到張可久對于歌女的熱衷，即使是他那些稍顯含蓄的作品。如以下兩曲：

萋萋芳草春云亂，愁在夕陽中。短亭別酒，平湖畫舫，垂柳驕驄。一聲啼鳥，一番夜雨，一陣東風(fēng)。桃花吹盡，佳人何在，門掩殘紅。

—— ［黃鐘·人月圓］《春晚次韻》

小樓還被青山礙，隔斷楚天遙。昨宵入夢，那人如玉，何處吹簫?門前朝暮，無情秋月，有信春潮?？纯淬俱玻w花心事，殘柳眉梢。

—— ［黃鐘·人月圓］《春日湖上》

三

在杭州這個(gè)著名的風(fēng)月之地，也因?yàn)橛辛藙⒅?、貫云石等官宦的交往，張可久度過了一生中最為逍遙的時(shí)光。西湖，給了張可久很多創(chuàng)作靈感，而他有關(guān)西湖的散曲作品，也可稱之為詠湖賞景的典范，這充分說明張可久的作品與杭州及西湖的不解之緣。這方面，元人張仲深的《題張小山君子亭》一詩，淋漓盡致地措摹了張可久在杭州期間愜意的生活：

我嘗西湖謀卜居，前有水竹后芙蕖。羈紅縻翠眩人目，云錦倒映青珊瑚。歸來試問隱者廬，嘉葩美植同紛敷。彩鸞?？找共蛔?，文鴛隕粉秋生珠。竹秉君子操，蓮如君子清。我亭居其中，樂以君子名。道人寓物不著物，豈唯物美唯稱德。滿簾花氣香馥馥，一亭翠景風(fēng)泠泠。愿君志如蓮，濯淤泥而不染;操如竹，拍霜雪而不零。我今聞之當(dāng)乞盟，制荷為衣竹為策，迥謝濁世全吾生。

張仲深與張可久同為慶元路人氏，年輩雖比張可久稍晚，但在杭州期間兩人必有交往。從張仲深的這首詩中可以得知，此時(shí)的張可久在西湖邊已有自己的房產(chǎn)，這是他一生中時(shí)隱時(shí)吏生活中的一個(gè)落腳處。大德以后，至大、延祐年間，張可久有可能常住在那兒。另外，從張可久的四冊散曲集《今樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂府》中，只有《蘇堤漁唱》作品最少，而且只詠蘇堤一景，是否可以斷定張可久的住處就在蘇堤附近?其實(shí)，我們從張仲深詩中的“前有水竹后芙蕖”、“羈紅縻翠眩人目，云錦倒映青珊瑚。歸來試問隱者廬，嘉葩美植同紛敷”等句中，也可大致推斷張可久住處的基本方位。蘇堤附近，如現(xiàn)今的金沙港、岳墳、鏡湖廳一帶完全是有可能的。

然而，盡管在杭州美麗的西湖邊，度過了相對閑適的生活，但諸多愿望未能實(shí)現(xiàn)，徒有一腔熱情的張可久仍然是郁悶的。因此，這段時(shí)間的散曲作品，看破世情、厭倦風(fēng)塵的人生態(tài)度沒有改變，相反，在西湖這個(gè)美妙而靜寂的地方，他可能看得更透徹了。這一點(diǎn)，這首 ［黃鐘·人月圓］《山中書事》可作為例證：

興亡千古繁華夢，詩眼倦天涯?？琢謫棠?，吳宮蔓草，楚廟寒鴉。數(shù)間茅舍，藏書萬卷，

投老村家。山中何事，松花釀酒，春水煎茶。

這首小令是張可久寓居西湖邊時(shí)所作。在藝術(shù)上，此曲的風(fēng)格稍接近于豪放這一路，在語句上也未用典故，顯得淺近質(zhì)樸。但在結(jié)構(gòu)上，這首散曲仍然顯現(xiàn)了張可久精巧之特色：以時(shí)間為順序一一道來，在感情上由濃至淡，由激憤至平靜，這樣的寫法絕不是隨意為之。

這首小令，起首兩句“興亡千古繁華夢，詩眼倦天涯”總寫了興亡盛衰的虛幻。張可久把歷史變遷與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)相結(jié)合，從時(shí)間與空間、縱向與橫向兩個(gè)角度，悟出了社會人生的真諦所在：朝代的更迭盛衰，英雄的榮辱得失，都不過像一場夢幻，轉(zhuǎn)瞬即逝，在歷史的長河里留不下什么。這兩句中的“倦”顯然是一個(gè)重點(diǎn)，它包含了他的落拓不遇之苦，世態(tài)炎涼之嘆。書劍飄零，還不如厭倦思?xì)w?！翱琢謫棠?，吳宮蔓草，楚廟寒鴉”三句緊接前兩句：像孔子那樣的儒家圣賢，吳王那樣的稱霸雄杰，楚廟那樣的江山社稷，如今又在哪里呢?只剩下蒼翠的喬木、荒蕪的蔓草和棲息的寒鴉了!這三句鼎足對，具體印證了世事滄桑，把前兩句所營造的情緒宣泄到極處。此后的六句，都是敘寫歸隱以后的淡泊生活和詩酒自娛的樂趣。這六句中，“投老”即到老、臨老;“松花”即松木花，可以釀酒;“茅舍”、“村家”、“山中”主要是渲染隱居環(huán)境的幽靜古樸，恬淡安寧，顯然有著一定程度的夸張;“藏書”、“釀酒”、“煎茶”則是寫詩酒自娛，曠放自由的生活狀態(tài)。從字面上看，曲到這兒，情緒似乎平靜了許多，然而，通讀全文，前后連貫著分析，仍不難看出，在表面恬靜的詩酒自娛中，隱藏著一股憤世嫉俗、傲殺王侯的潛流，只是他一時(shí)無法宣泄罷了。

同樣的情緒，也表達(dá)在這一首 ［雙調(diào)·水仙子］《西湖廢圃》之中：

夕陽芳草廢歌臺，老樹寒鴉靜御街，神仙環(huán)佩今何在?荒基生暮靄，嘆英雄白骨蒼苔?；ㄒ扬h零去，山曾富貴來，俯仰傷懷。

這首散曲題為《西湖廢圃》，自然就在興廢上做文章了。涉及“興廢”這一主題的作品，張可久寫了不少，且多有佳構(gòu)。有論者指出：“夫俯仰古今，發(fā)攄感慨，易入雄肆，或則蒼涼。而元人為之，則多寒峭。寒峭者，陰剛也。張可久尤多此類。李中麓許為清勁，尚隔一塵?！保?］事實(shí)上，細(xì)味張可久此類作品，是很難以一兩個(gè)字眼去概括其獨(dú)特韻致的。不錯(cuò)，張可久抒發(fā)興亡感慨的令曲與前人詩詞大異其趣，但又不是完全無相通之處的，正是所謂“雖世殊事異，所以興懷，其致一也”①見王羲之《蘭亭集序》。。繼承和獨(dú)創(chuàng)是融合在張可久的散曲作品中的。若說張可久的這類作品所體現(xiàn)的一律是冷峻蒼涼，怕是不確切的。僅就這首《西湖廢圃》來說，應(yīng)該說它既雄肆蒼涼，又冷峻孤峭，韻味十分復(fù)雜。

《西湖廢圃》的首句“夕陽芳草廢歌臺”連用三個(gè)名詞，但中間夾了一個(gè)“廢”字，全句皆哀，物物皆愁，奠定了全曲感傷的基調(diào)。第二句“老樹寒鴉靜御街”仍然點(diǎn)出了三種事物，但因中間又夾了一個(gè)“靜”字，一派蕭疏死寂便滲透在字里行間。對仗工整、筆簡意厚的描摹之句過后，忽地冒出一句設(shè)問來：“神仙環(huán)佩今何在?”把全曲的題意進(jìn)一步亮出。昔日的聲歌旖旎、繁華熱鬧俱已退去，迷人的風(fēng)物也已不見了蹤影。此前，張可久描寫的似乎都是實(shí)景，至此筆鋒忽地一轉(zhuǎn)，他已從西湖的某處廢圃跳了開去，把視線投向復(fù)雜多舛的歷史?！盎幕红\，嘆英雄白骨蒼苔?；ㄒ扬h零去，山曾富貴來，俯仰傷懷”，前兩句是虛寫，廢圃上暮靄繚繞，而處處蒼苔之下，又埋葬了多少英雄豪杰!這幽深的意境和悵惘的情緒不限于西湖一廢圃，分明包含了總體性的歷史探索：對興亡的未可逆料，對現(xiàn)實(shí)人生的牢騷憤懣，以及元代知識分子難以避免的苦痛和失落，全曲實(shí)為至沉至痛之筆。結(jié)尾處，更將這種情緒推上了極致。登高處，俯瞰西湖眼前景致，回首其舊日繁華，如何不讓人傷懷無限!這里的“俯仰”既是景致的對比，也是對歷史和人生的思索，意境同樣廣闊而拓展。一如阿拉伯人大食惟寅稱贊張可久時(shí)所說：“氣橫秋，心馳八表快神游?！雹谝姶笫澄┮垭p調(diào)·燕引雛］《奉寄小山先輩》。

此曲一氣呵成，不容間阻，有如訴如泣之妙。貫穿的意脈是傷今懷古，所寄寓的情懷又不限于易代興衰，也有對個(gè)人生命意義和功名富貴的思考探究。從寫法上看，精簡而厚重是這首散曲的突出特色。一“廢”一“靜”，其意蘊(yùn)沉厚而冷峻，即是所謂“寒峭”。問句一轉(zhuǎn)，便由廢圃擴(kuò)及整個(gè)西湖、整個(gè)人世滄桑和歷史興衰。筆觸雖簡，卻是粗重有力的。由眼前景物而百代英雄豪杰，筆勢是跳躍的，卻又是自然銜接的。同時(shí)，此曲又能概見張可久散曲作品意境幽遠(yuǎn)，清奇流轉(zhuǎn)，形式工整，技巧嫻熟的基本風(fēng)格，間有詩詞的典雅和散曲的活潑舒展，具有極強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性。在結(jié)構(gòu)上，前三句頗富散曲的流宕風(fēng)韻，又透出詩詞的工整典麗，結(jié)合得相當(dāng)完美，寫法近乎于馬致遠(yuǎn)的 ［越調(diào)·天凈沙］《秋思》。中間的“荒基”兩句，詩詞韻味更濃烈些，唯字?jǐn)?shù)錯(cuò)落，又用一“嘆”字，便顯得活潑跳脫了。末三句，先是兩句工整的五言對，又以四字句作結(jié)，也是工整中有變化，兼得詩詞與散曲之妙。曲重收尾，所謂“詩頭曲尾”，便是說詩以起句為難，曲以收句見工。響亮有力的“豹尾”是一格，有余不盡又是一格，此曲當(dāng)屬后者。張可久在“俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷;況修短隨化，終期于盡”的浩嘆中融進(jìn)個(gè)人獨(dú)特的感受。在這首《西湖廢圃》中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為鮮明。

四

1320年，即元延祐七年，41歲的張可久經(jīng)文友推薦，離開杭州前往紹興，擔(dān)任紹興路吏，后又于1325年，由紹興遷官浙西衢州，任路吏，仍未由吏入官。1333年，即元統(tǒng)元年，54歲的張至久離開衢州，在短暫地過了一段或隱或吏的生活后，再次回到了杭州居住。然而，由于生活所迫，難以久居杭州，他不得不離開杭州，擔(dān)任桐廬典史、新安松源監(jiān)稅等職。年老的他在山區(qū)奔波，更重要的原因則是“歙州監(jiān)稅，凄楚蕭條，大略似之”，已難以忍受。在獲得了若干俸祿之后，大約是在至正七年(1347)之后，約莫到至正九年 (1349)左右為止，張可久便有更多的時(shí)間回杭居住。

其實(shí)，在輾轉(zhuǎn)各地為吏之時(shí)，張可久也不時(shí)在杭州的私宅里居住。然而，當(dāng)年老的他再次回到杭州西湖邊定居時(shí)，其心態(tài)已大有不同。當(dāng)初的他定居杭州，已經(jīng)有著崇仰蘇軾之原因，此時(shí)他則更加崇拜那自認(rèn)為秉性相同的蘇軾以及林逋等人，這分明是與他的年齡、遭際、心態(tài)緊密相關(guān)的。有論者認(rèn)為，西湖上的“東坡才調(diào)”所顯示的詩人身份、“橫斜瘦影”所表征的隱士人格，是張可久人文精神的皈依。［7］西湖曾是大文豪蘇軾為官一任的地方，也是著名隱士林逋的隱居之地，這是張可久一生尤其是趨向老年之際，最終仍舊選擇西湖的重要原因。走遍各地，夢中的桃源凈地，似乎這兒最為相像了?？梢哉f，隨著年老，張可久越來越以蘇軾和林逋為心靈知音，多次在散曲作品提及他們，晚年作品中提及的次數(shù)則更多。如這首可能作于稍早時(shí)期的 ［中呂·滿庭芳］《湖上》：

逋仙舊家，西施淡妝，坡老衰翁。香云一枕繁華夢，流水光中。暮靄鐘聲故宮，夕陽塔影高峰。桃源洞，花開亂紅，無樹著春風(fēng)。

宋人林逋隱于西湖，死后葬于孤山之陰。其詠梅詩有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之句，此句幾乎鑄就了梅花清雅高逸的魂，同時(shí)也使得張可久愈加覺得自己與林逋在心靈上的相近，因?yàn)槊坊ㄉ钐N(yùn)的隱士人格，正是張可久向往并刻意追求的。復(fù)歸西湖的張可久，心靈上已飽受創(chuàng)傷，對于仕途心灰意冷，基本上已不抱什么幻想，這使得他更加崇仰于梅花傲然獨(dú)世的品格，即便他自知不可能達(dá)到這樣的境界。據(jù)趙德坤《張可久散曲中梅意象的文化觀照》一文統(tǒng)計(jì)：“在其八百余首散曲中，就有一百多首寫到梅花，幾占總數(shù)的七分之一?！保?］實(shí)際上，從晚年張可久詠梅不倦的行為中，我們可以知道神清骨秀、香幽韻冷的梅給了張可久很多：他在對“橫斜瘦影”的觀照中，在與林處士的神交中，提升了自己的人格趣味，淡化了自己因名利的失落而帶來的郁結(jié)，找到了回歸傳統(tǒng)、回歸精神之鄉(xiāng)的重要途徑。

“坡老衰翁”中的“坡老”是指蘇軾。在所有詩人中，張可久最欣賞的便是蘇軾。蘇軾身上攜帶的文人因子非常豐富，但張可久最看重的是他的“詩興”、“詩才”，所以他才自道“不學(xué)那愁默默呆漢江淹，則學(xué)那興悠悠詩仙子瞻”，且在多首散曲中稱道“東坡才調(diào)”。當(dāng)然西湖與蘇軾有關(guān)的不僅是“總相宜千古留名”的詩句，還有蘇堤。因此，張可久不僅存有 ［雙調(diào)·水仙子］《蘇堤晚興》、［雙調(diào)·水仙子］《蘇堤即事》等曲，還在多首散曲中寫到蘇軾始建的“六橋”，甚至干脆命名自己的散曲集為 《蘇堤漁唱》。［7］

由于趨于年老，在散曲創(chuàng)作中，張可久越來越追求蕭疏寒峭的意境，這一特點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在他放棄松源監(jiān)稅一職，回到杭州西湖邊欲養(yǎng)老之時(shí)。心中的豪情即使沒有泯滅，身體上確實(shí)力不能逮了，這自然直接影響了他的曲風(fēng)。的確，在張可久晚年的創(chuàng)作中，這一首極可能作于這一時(shí)期的套數(shù) ［南呂·一枝花］《湖上晚歸》是不可忽略的：

長天落彩霞，遠(yuǎn)水涵秋鏡;花如人面紅，山似佛頭青，生色圍屏。翠冷松云徑，嫣然眉黛橫。但攜將旖旎濃香，何必賦橫斜瘦影。

［梁州］挽玉手留連錦英，據(jù)胡床指點(diǎn)銀瓶，素娥不嫁傷孤零。想當(dāng)年小小，問何處卿卿?東坡才調(diào)，西子娉婷，總相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上詩成，三五夜花前月明，十四弦指下風(fēng)生?？稍?、有情，捧紅牙合和《伊州令》。萬籟寂四山靜。幽咽泉流水下聲，鶴怨猿驚。

［尾］巖阿蟾窟鳴金磬，波底龍宮漾水精。夜氣清，酒力醒;寶篆銷，玉漏鳴。笑歸來仿佛二更，煞強(qiáng)似踏雪尋梅灞橋冷。

［南呂·一枝花］《湖上晚歸》曾被明人推為“古今絕唱”的著名散曲，集中體現(xiàn)了元代清麗派散曲的總體藝術(shù)特征。此曲為套數(shù)，由 ［一枝花］、［梁州］和 ［尾］三個(gè)套曲曲牌組成，是 ［一枝花］套數(shù)最常見的只曲組合形式。此曲在不同版本中題為《湖上歸》或《攜美人湖上歸》、《攜美姬湖上》，點(diǎn)出了張可久作此曲時(shí)的大致情形。在西湖上盡情徜徉，累了，倦了，便偕美人怏怏而歸，這或許正是晚年張可久借以消愁并引發(fā)曲興的主要手段之一，與年輕時(shí)的躊躇滿志相比，明顯地少了壯志，多了無奈蒼涼。當(dāng)然，曲中有關(guān)自然的描寫仍極具張可久散曲的清麗神采，可頹唐消極的內(nèi)容溢滿紙頁，細(xì)加品味，可知其蕭疏寒峭的意境營造已登峰造極。

此曲開頭的［一枝花］部分鋪寫了西湖傍晚美麗如畫的水光山色。秋高氣爽，天長水遠(yuǎn)，落霞映湖，波光如鏡。緊接著，由水、天而及山與花。“花如人面紅，山似佛頭青”乃“人面紅如花，青山似佛頭”的倒裝，語序稍作調(diào)整，便覺活潑灑脫、雋秀新奇?！叭嗣嫣一ㄏ嘤臣t”、“晚山濃似佛頭青”的意境被不著痕跡地融入曲中，別有一種清新洗練之感。以下順勢集中寫山?！吧珖痢痹醋岳钯R《秦宮》詩“內(nèi)屋深屏生色畫”，意謂群山猶如碧綠的屏風(fēng)環(huán)繞著西湖，傍晚時(shí)分色彩尤為鮮潔?！按淅渌稍茝剑倘幻槛鞕M”兩句是說，夕陽在山，蒼松翠柏掩映的山間幽徑冷然直上云端，遠(yuǎn)處如簇的峰巒仿佛美人的黛眉一般，嫣然橫斜于天際?！版倘幻槛鞕M”自然而然地引出偕伎游賞樂事，“旖旎濃香”則形容美人嬌艷嫵媚，于此可見作者陶醉愉悅之神情：只需攜手與美人同游就夠了，又何必苦吟“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的詩句呢?這類思緒和行為顯然是頹唐的。

［梁州］一曲具體寫游湖經(jīng)過?！皳?jù)胡床指點(diǎn)銀瓶”之句源自杜甫詩《少年行》：“馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓氏粗豪甚，指點(diǎn)銀瓶索酒嘗”，但這種豪氣隨年歲早已遠(yuǎn)逝?！跋氘?dāng)年小小，問何處卿卿?”即是傷感的詰問。蘇小小一般認(rèn)為是南朝齊的錢塘名伎，其墓為杭州名跡。此句與前句“素娥不嫁傷孤零”一起，嘆惋嫦娥、蘇小小之形單影只，孤零無淚?！皷|坡才調(diào)，西子娉婷，總相宜千古留名”三句，名為贊嘆蘇軾才調(diào)絕倫，其詩將與西湖山水永存，實(shí)則是借前人自喻，自信風(fēng)流將傳于百代，懷才不遇的怨憤亦摻入其中。接下來，寫與美人一起于六一泉亭上賦詩，花前月下聽樂?！段骱斡[志》卷二載：“六一泉，在孤山之南?！彼稳颂K軾有泉銘，謂泉名六一，系為紀(jì)念歐陽修。歐陽修曾號六一居士。多情的美人，色藝雙絕，手執(zhí)牙板，輕撫絲弦，指下頓然風(fēng)生。皓月當(dāng)空，萬籟俱靜，只有那動人的樂聲悠悠飄蕩，恰如幽咽的泉水汩汩流淌，又仿佛猿啼鶴唳，裊裊不絕，給靜謐的西湖平添幾分月夜的魅力。

［尾］曲寫夜深佛寺鳴鐘，有情人樂而忘歸之情狀。游興正濃，山巖蕭寺中傳來悠揚(yáng)的鐘聲，浩渺的湖水應(yīng)和著節(jié)奏鮮明的鐘磬之音，泛起了微微的波浪，倒映于湖中的亭臺樓閣，仿佛是浮漾到湖上的水晶龍宮一樣。此時(shí)，夜色正清，酒力已消，熏香已盡，更漏已鳴，不知不覺間，一切都似從夢中清醒?！吧窂?qiáng)似踏雪尋梅灞橋冷”一句中，“踏雪尋梅”是元曲中常見的典故，此典的最初出處，一般被認(rèn)為是孟浩然的詩《和張丞相早春對雪》。而此處“尋梅”與“灞橋”相連，含有借用“灞橋詩興”一典的意蘊(yùn)。據(jù)宋人孫光憲《北夢瑣言》卷七，有人曾問唐代相國鄭棨近來是否有新詩，鄭棨回答道：“詩思在灞橋風(fēng)雪中驢子背上，此處何以得之?”此謂詩思難得。張可久在此引用此典，旨在強(qiáng)調(diào)自己的擁美夜游，已勝比孟浩然踏雪尋梅的雅興。

張可久極愛引用“灞橋?qū)ぴ姟币坏?，多首散曲中均有此典出現(xiàn)，如“飛梅和雪灑林梢，花落春顛倒。驢背敲詩暮寒峭。路迢迢，相逢不滿疏翁笑。寒郊瘦島，塵衣風(fēng)帽，詩在灞陵橋”。冷雪寒梅、蹇驢破帽、銷魂灞橋……啟人詩思的蕭疏寒峭的境界表現(xiàn)了張可久一種審美取向，那就是對 ［南呂·一枝花］《湖上晚歸》一曲中“踏雪尋梅灞橋冷”的“冷”字的玩味。這種“冷”，是散曲家現(xiàn)實(shí)遭際的一種反映，是其心靈側(cè)面的藝術(shù)外化。張可久這種凄寒索寞的情懷是與中唐詩人孟郊、賈島、李賀相通的。當(dāng)然，相通的不只是心境，更有這種心境帶來的藝術(shù)行為——苦吟，哪怕身邊有美人相伴?！啊嘁鳌殉蔀榻^大部分詩人的一種精神寄托，或排遣孤獨(dú)寂寞，或自我陶醉于詩歌境界，其本身又成為詩歌的重要題材和意象?！保?］此話雖然是針對唐末五代的“普遍苦吟現(xiàn)象”說的，但放在張可久身上同樣適用。進(jìn)入老年之后，有了更多的空閑，他是在以尋詩、作曲、品文的獨(dú)特方式，來體認(rèn)自我的存在和實(shí)現(xiàn)人生的最后價(jià)值。［7］

朱權(quán)《太和正音譜》在“善歌之士”節(jié)中，記載了這樣一則十分耐人尋味的軼事：“蔣康之，金陵人也，其音屬宮，如玉磬之擊明堂，溫潤可愛。癸未春 (即至正三年 (1343)春天——引者注)，渡南康，夜泊彭蠡之南。其夜將半，江風(fēng)吞波，山月銜岫，四無人語，水聲淙淙。康之和舷而歌‘江水澄澄江月明’之詞，湖上之民，莫不擁衾而聽。推窗出戶是聽者，雜合于岸。少焉，滿江如有長嘆之聲。自此聲譽(yù)愈遠(yuǎn)矣。”而蔣康之等知音善歌者如此興不可遏，則形象地說明了張可久這首小令 ［越調(diào)·憑闌人］《江夜》的巨大魅力：

江水澄澄江月明，江上何人扌芻玉箏。隔江和淚聽，滿江長嘆聲。

至正三年春，張可久在徽州任監(jiān)稅，不可能親臨這感人至深的場面。那抒寫出作者百感交集的滿江長嘆之聲，糅進(jìn)了聽眾的嘆息。而張可久本人的坎坷生涯，就像沒有道別儀式與謝幕的終場，冷落、凄涼，而且毫無起色。［10］事實(shí)再一次說明，就在張可久在徽州擔(dān)任著卑微小吏之時(shí)，他的散曲影響之大之廣，已經(jīng)達(dá)到了匪夷所思的頂峰。散曲創(chuàng)作聲名之盛，與他所處的職位之卑，其反差實(shí)在太大了!而這，無疑也是張可久漸漸疏落了這份折磨著自己的職務(wù)，甘愿返回杭州西湖閑居的原委之一。

趨于年老的張可久，心情愈見空虛和失落。對于張可久這樣一生期待入仕，至死都想做官的文人，最容不得就是寂寞了，而在這段時(shí)間里，他嘗盡的可說正是寂寞。這一首 ［雙調(diào)·清江引］《老王將軍》極可能正寫于此時(shí)，它集中地抒發(fā)了他這一時(shí)期的內(nèi)心苦悶和終被擱置的痛苦，值得一讀：

綸巾紫髯風(fēng)滿把，老向轅門下。霜明寶劍花，塵暗銀鞍帕。江邊草青閑戰(zhàn)馬。

這首散曲寫一位飽經(jīng)風(fēng)霜、久戰(zhàn)沙場的老將軍最后閑置無用了，成為一個(gè)無人關(guān)心的老人。事實(shí)上，張可久從未參加過戰(zhàn)爭，更不是什么將軍，而為何要著意渲染一位被擱置老將軍的苦悶和悲涼呢?有可能，張可久偶遇了這位老將軍，出于同情，且緣自老年人之間的心靈相通，因此有感而發(fā)。更有可能，“老王將軍”是張可久完全虛構(gòu)出來的，以此來宣泄自己懷才不遇的牢騷。的確如此，在杭州西湖賦閑期間的張可久也是這樣一位“髯公”，一生沉淪下僚，晚年孤獨(dú)凄涼。元代張雨貞《次小山張掾史》詩云：“為愛髯張亦癡絕，薄領(lǐng)塵埃多強(qiáng)顏?！庇纱丝芍?，此曲極可能是一幅自畫像。

［雙調(diào)·清江引］《老王將軍》開頭兩句寫營門下有一位老將軍，他戴著絲帶做的頭巾，紫色的胡須風(fēng)一吹滿滿的一束，可見其已蒼老。“轅門”是指古時(shí)將帥領(lǐng)兵作戰(zhàn)時(shí)的營門，即知他即使鬢毛衰白，仍不愿老死在家里?！八鲗殑?，塵暗銀鞍帕”兩句對仗極其工整。霜，此處指鐵霜，意思是寶劍生銹，使得劍匣上的花紋更加清晰可辨，謂寶劍已久置不用;而他的坐騎也由于長期不用，鞍墊上積滿了灰塵。這兩句從將軍的裝束、坐騎來渲染他被閑置之久。最后一句“江邊草青閑戰(zhàn)馬”尤為有力。在江畔綠油油的青草地上，一匹戰(zhàn)馬正在那里悠閑地啃著青草。戰(zhàn)馬閑歇，不去馳騁疆場，卻在這兒無所事事!張可久以戰(zhàn)馬的悠閑暗寫戰(zhàn)馬主人長期被閑置不用，老將軍內(nèi)心的苦悶和悲涼，已無須太多的文字來表達(dá)!可以推知，張可久正在以老將軍的被久置不用和內(nèi)心苦痛，再來暗寫自己的命運(yùn)。

當(dāng)然，盡管張可久以徹底閑置的老將軍自喻，但心里仍然未能泯滅入仕為官、建功立業(yè)的夢想，這其實(shí)已帶有某種偏執(zhí)了。一俟機(jī)會來臨，哪怕是不算什么機(jī)會的機(jī)會，他也是不愿放棄的。然而，當(dāng)70歲的他再一次離開杭州，擔(dān)任昆山幕僚，試圖尋找新的機(jī)會時(shí)，他絕對沒有想到，自己再也不能回到美麗的杭州，享受那種悠閑恬靜的生活了。

［1］趙義山.元散曲通論 (修訂本)［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［2］呂薇芬，楊鐮.張可久集校注［M］.杭州：浙江古籍出版社，1995.

［3］蔣星煜.元曲鑒賞辭典 ［M］.上海：上海辭書出版社，1990：856.

［5］黃仁生.楊維禎與元末明初文學(xué)思潮［M］.上海：東方出版中心，2005：127.

［6］康保成.酒令與元曲的傳播 ［J］.文藝研究，2005(8).

［7］劉永濟(jì).元人小令選·序論［M］∥蔣星煜.元曲鑒賞辭典.上海：上海辭書出版社，1990：854.

［7］王雪枝.以西湖散曲為中心看張可久的心靈指向 ［J］.河北師范大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會科學(xué)版)，2005(4).

［9］李定廣.論唐末五代的“普遍苦吟現(xiàn)象”［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2004(4).

［8］程杰.林逋詠梅在梅花審美認(rèn)識史上的意義［J］.學(xué)術(shù)研究，2001(7).

［9］李定廣.論唐末五代的“普遍苦吟現(xiàn)象”［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2004(4).

［10］楊鐮.張可久行年匯考 ［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，1995(4).

Brief Introduction of Zhang Kejiu’s Yuan Drama with Hangzhou Scenery

SUN Kan

Combining with the historical background of the Yuan dynasty，cultural evolution and the writer’s life，the papermakes an artistic analysis of the important Yuan non-dramatic songswriter Zhang Kejiu’sworks，especially those related to Hangzhou scenery．It expounds the unique value of Yuan drama as an important drama style for expressing inner feelings，displaying the natural and social customs and presenting social conflicts．Under the special social and historical background of the Yuan dynasty，the writer’s personally frustrated and depressed emotions have had amajor impacton the creative theme，content and artistic practices of Yuan drama．

Zhang Kejiu;Hangzhou scenery;Yuan drama;artistic analysis

J82

A

1672-2795(2010)04-0013-09