○朱新偉

張愛(ài)玲的小說(shuō)從來(lái)不用第一人稱(chēng)敘事，都是第三人稱(chēng)敘事。全知全能的第三人稱(chēng)敘事給予作者很大的便利，既可以深入人物內(nèi)心，又可以抽離人物故事，提出“客觀”的意見(jiàn)。張愛(ài)玲為人所稱(chēng)道的格言警句就大多是抽離故事情節(jié)、超然于人物情感之上的冷靜的人世透見(jiàn)。比如《傾城之戀》里的名段：

他不過(guò)是一個(gè)自私的男子，她不過(guò)是一個(gè)自私的女人。在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義者是無(wú)處容身的，可是總有地方容下一對(duì)平凡的夫妻。

這段話(huà)緊跟在流蘇和柳原相擁而眠的情節(jié)之后。兩人的感情異?？酀?，首先這兩個(gè)人是不是相愛(ài)是一個(gè)問(wèn)題，其次兩個(gè)人的相愛(ài)能不能修成正果是另一個(gè)問(wèn)題。情節(jié)雖有許多不確定性，可是張愛(ài)玲這時(shí)候插入一段真理式的不容辯駁的演說(shuō)，就在現(xiàn)實(shí)與真理、情感與理性之間找到了一種張力。認(rèn)同流蘇和柳原愛(ài)情的讀者，可以把這段話(huà)當(dāng)作敘事者的肯定態(tài)度。否認(rèn)流蘇和柳原之間存在愛(ài)情的讀者，也可以把這段話(huà)理解為敘事者的嘲諷，因?yàn)樾≌f(shuō)的結(jié)局是：流蘇心情“悵惘”、地位微小，“說(shuō)不盡的蒼涼”。

故事的凡俗情節(jié)與故事意義的超凡性之間的張力，是張愛(ài)玲小說(shuō)的重要藝術(shù)特色。但是，我們?cè)陂喿x《小團(tuán)圓》時(shí)，卻再也找不到這種感覺(jué)了——張愛(ài)玲的上帝敘事者落入了凡間。小說(shuō)女主人公九莉，和作者張愛(ài)玲的身份幾乎重合。這種身份的重合是通過(guò)敘事來(lái)完成的。敘事者是溝通張愛(ài)玲的回憶想象與當(dāng)下身份之間的一個(gè)媒介，這也決定了這部小說(shuō)的定位：自傳體小說(shuō)。

《小團(tuán)圓》的故事情節(jié)連接不那么緊密，每一個(gè)場(chǎng)景的對(duì)話(huà)是清楚而漂亮的，可就是連不到一起。新人物不斷登場(chǎng)，但人物的身份卻不做交待。敘事者好像是在跟一個(gè)和她很熟的讀者說(shuō)話(huà)，仿佛是在為熟人寫(xiě)作。她好像心里很明白，不需要解釋?zhuān)x者也會(huì)一目了然：小說(shuō)中的人物與她生活中的真實(shí)人物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

既然《小團(tuán)圓》是自傳體小說(shuō)，張愛(ài)玲當(dāng)然要采用一些小說(shuō)的技巧。比如開(kāi)頭和結(jié)尾相同的句子：

大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊(duì)作戰(zhàn)前的黎明可以比擬，像《斯巴達(dá)克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰(zhàn)爭(zhēng)片中最恐怖的一幕，因?yàn)橥耆堑却?/p>

張愛(ài)玲在開(kāi)頭用這段話(huà)，順筆帶入九莉在香港上學(xué)的情節(jié)，這很自然。但是結(jié)尾處這段話(huà)的處理則有些生硬，結(jié)尾的前一段是九莉在做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己快樂(lè)地和之雍生活在一起。如果說(shuō)，上面引用的這段話(huà)的中心意象是“等待”，那么它放在結(jié)尾處表達(dá)的意思是，九莉?qū)χ旱哪钅畈煌钡嚼夏赀€在等待之雍愛(ài)她、娶她。

可是，這如何能與兩軍對(duì)壘的意象融合在一起呢？是說(shuō)男女之間的情感是一場(chǎng)利益的對(duì)決么？如果是這層意思，那么敘事者好像又成了全知敘事者，是在用一種嘲諷的口氣品評(píng)小說(shuō)里的人物：九莉想征服之雍的心，最終失敗了，之雍沒(méi)有死心塌地地愛(ài)她，九莉敗在了戰(zhàn)場(chǎng)上。戰(zhàn)場(chǎng)上的兩軍對(duì)壘和情場(chǎng)上的苦苦等待，這兩個(gè)意象沒(méi)能很好地融合在一起。張愛(ài)玲的小說(shuō)很少出現(xiàn)這樣的缺憾，因?yàn)樗酝淖髌吩诩记缮蠋缀鯚o(wú)懈可擊?！缎F(tuán)圓》出現(xiàn)這樣的失誤，是因?yàn)閺垚?ài)玲沒(méi)有把握好敘事者的角色定位。

張愛(ài)玲其他小說(shuō)的敘事者是超然于小說(shuō)情節(jié)之上的全知敘事者，此種類(lèi)型的敘事是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的特色。傳統(tǒng)小說(shuō)中，講故事的人（敘事者）等同于說(shuō)書(shū)人（作者）。像張愛(ài)玲所鐘愛(ài)的《紅樓夢(mèng)》，里面的每一個(gè)描寫(xiě)、每一句話(huà)都反映了曹雪芹本人的用心，我們可以通過(guò)對(duì)文本的閱讀把握作者對(duì)文本的態(tài)度。

但是現(xiàn)代小說(shuō)的特點(diǎn)則是敘事者與作者的分離。我們讀魯迅的《傷逝》，自然會(huì)對(duì)涓生的苦訴保持警惕，并且進(jìn)一步意識(shí)到魯迅不僅在塑造子君的現(xiàn)代女性形象，還在塑造敘事者的形象——一個(gè)擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)卻無(wú)行動(dòng)能力的“五四”男青年。魯迅明白敘事者不再是那個(gè)全知全能的上帝，他有其自身的視角局限性。對(duì)此，魯迅有著深刻的反省意識(shí)，而《小團(tuán)圓》缺乏這一點(diǎn)。

再者，除了“等待”與“戰(zhàn)爭(zhēng)”意象的矛盾以外，“張愛(ài)玲、敘事者、九莉”三者關(guān)系的重合與紊亂還導(dǎo)致了小說(shuō)其它的缺陷。我們看《小團(tuán)圓》里的一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)敘事者描寫(xiě)九莉心里討厭母親時(shí)：“反正她自己的事情永遠(yuǎn)是美麗高尚的，別人無(wú)論什么事馬上想到最壞的方面去?！焙髞?lái)九莉第一次和繼母談話(huà)，繼母跟她噓寒問(wèn)暖，這時(shí)敘事者評(píng)價(jià)繼母：“說(shuō)時(shí)帶著奇異的笑容，顯然視為豪舉?！崩^母第一次接觸女兒，肯定是要表現(xiàn)得溫柔一些，緩解小孩子的抵觸情緒和陌生感?？墒菙⑹抡叩年愂龇绞綆еH義，以弱者的自卑心態(tài)揣測(cè)對(duì)方在鄙視自己，這不正是敘事者之前所嘲諷的“別人無(wú)論什么事馬上想到最壞的方面去”的心態(tài)嗎？

敘事者評(píng)論中國(guó)人的戀愛(ài)，寫(xiě)道：

要愛(ài)不止一個(gè)人——其實(shí)不會(huì)同時(shí)愛(ài)，不過(guò)是愛(ài)一個(gè)，保留從前愛(ài)過(guò)的——恐怕也只有西方的生活部門(mén)化的一個(gè)辦法，隔離起來(lái)。隔離需要錢(qián)，像荀太太朱小姐那樣，勢(shì)必“望相助”。此外還需要一種紀(jì)律，之雍是辦不到的。

這是標(biāo)準(zhǔn)的張愛(ài)玲風(fēng)格。問(wèn)題出在最后一句話(huà)，“之雍是辦不到的”，它蘊(yùn)藏了另一種可能：假如之雍有能力把幾個(gè)女人隔離起來(lái)，九莉就會(huì)答應(yīng)之雍做他的小老婆。本來(lái)敘事者是在嘲諷中國(guó)男人的納妾心理，可是最后加上的那一句卻改變了嘲諷的口氣，成為張愛(ài)玲內(nèi)心所隱藏的欲望表達(dá)。

最值得玩味的是第五章三次出現(xiàn)的“木雕的鳥(niǎo)”的意象。第一次出現(xiàn)，是九莉想之雍“走了不會(huì)再來(lái)了”，于是看到眼前木雕的鳥(niǎo)的幻象；第二次是九莉墮胎，死嬰的輪廓形成鳥(niǎo)的樣子；第三次是九莉感到她和之雍的文化差異太大，敘事者插話(huà)說(shuō)“木雕的鳥(niǎo)仍舊站在門(mén)頭上”。第二次對(duì)死嬰的描寫(xiě)是強(qiáng)行插進(jìn)去的，與前后段落的故事情節(jié)不相干。敘事者插入這一段的用意是強(qiáng)調(diào)那只木鳥(niǎo)對(duì)她來(lái)說(shuō)有多么恐怖。但第一段和第三段的木鳥(niǎo)充其量是古怪，沒(méi)有恐怖之感。

可是圍繞死嬰描寫(xiě)的前后兩段文字，卻是張愛(ài)玲式的嘲諷句子。前一段是：“晚飯他到對(duì)過(guò)烤雞店買(mǎi)了一只，她正肚子疼得翻江攪海，還讓她吃，自己吃得津津有味。她不免有點(diǎn)反感，但是難道要他握著她的手？”九莉在自嘲自己奢求丈夫的關(guān)心。后一段則是敘事者嘲笑比比不懂墮胎，想法幼稚：比比問(wèn)起經(jīng)過(guò)“到底打下來(lái)什么沒(méi)有？”告訴她還不信，總疑心不過(guò)是想像，白花了400美元。自嘲也好，自欺也罷，總之造成的效果是把敘事者精心構(gòu)造的恐怖意象消解掉了。

這會(huì)不會(huì)是張愛(ài)玲的故意所為？她一向喜歡舉重若輕的敘事口吻，摒棄過(guò)于嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度。假使是這樣，那么張愛(ài)玲故意削弱恐怖程度的做法，讓她用敘事者插敘死嬰的努力失敗了，沒(méi)有起到任何作用。原本敘事者用力最深，想創(chuàng)造戲劇性效果的地方，被作者自己給消磨掉了。

我們?cè)诘谝淮文绝B(niǎo)的出場(chǎng)中，可以更明顯地感受到作者作為一個(gè)事件追憶者，對(duì)敘事的影響。

“噯?！彼邪盐针S時(shí)可以停止。這次他走了不會(huì)再來(lái)了。

他們?cè)谏嘲l(fā)上擁抱著，門(mén)框上站著一只木雕的鳥(niǎo)。對(duì)掩著的黃褐色雙扉與墻平齊，上面又沒(méi)有門(mén)楣之類(lèi)，怎么有空地可以站一只尺來(lái)高的鳥(niǎo)？但是她背對(duì)著門(mén)也知道它是立體的，不是平面的畫(huà)在墻上的。雕刻得非常原始，也沒(méi)加油漆，是遠(yuǎn)祖祀奉的偶像？它在看著她。她隨時(shí)可以站起來(lái)走開(kāi)。

這個(gè)場(chǎng)景讓九莉第一次意識(shí)到，之雍沒(méi)有永遠(yuǎn)陪伴她的意思，他們無(wú)法結(jié)合。九莉害怕，所以，她自然而然地產(chǎn)生了恐懼情緒，一只大鳥(niǎo)就出現(xiàn)在她腦海中?？墒?，我們看九莉前后兩次冒出“隨時(shí)可以”結(jié)束這段感情的念頭時(shí)，張愛(ài)玲是在強(qiáng)調(diào)，她不是被動(dòng)的被拋棄者，她是自由的新女性，隨時(shí)可以出走。但這是張愛(ài)玲在幾十年后的論斷，而不是小說(shuō)中九莉的感情。因?yàn)槿绻爬蛉绱撕V定，她就根本不會(huì)冒出古怪的木鳥(niǎo)形象，更用不著敘事者插入死嬰的描寫(xiě)來(lái)加強(qiáng)她的恐懼感。

可見(jiàn)，敘事者身份的曖昧性使得文本產(chǎn)生了一些矛盾與裂縫。作者急于通過(guò)人物表達(dá)自己的情感，忽視了作為中介的敘事者的視角和立場(chǎng)。最終導(dǎo)致《小團(tuán)圓》的主角九莉幾無(wú)形象可言。講到九莉的心緒時(shí)，敘事者用的最多的是“震了一下”，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中九莉在不同場(chǎng)合“震了”15次。對(duì)此，作者沒(méi)什么描寫(xiě)，也沒(méi)什么解釋?zhuān)凑褪钦鹆艘幌??！皬埫浴眰兛隙ㄏ矚g這樣的寫(xiě)法，他們可以有許多謎團(tuán)可挖；而對(duì)于普通讀者，卻恐怕只是讀了一下而已，再得不到更多的對(duì)人生有價(jià)值的思考了。