吳海慶

(浙江師范大學人文學院，浙江金華 321004)

山水審美：啟蒙與終極關懷的主題變奏

吳海慶

(浙江師范大學人文學院，浙江金華 321004)

中國古人濃厚的自然本位思想和中國優(yōu)良的山水環(huán)境使中國山水審美文化在古代得到了充分的發(fā)展，貫穿其發(fā)展過程的是終極關懷與審美啟蒙兩大主題的交融與變奏。

山水審美；啟蒙；終極關懷；主題變奏

山水詩和山水畫構成了中國古代藝術的主體，這在世界審美文化中是一個非常奇特的現(xiàn)象。造成這種奇特現(xiàn)象的原因，很多人認為是由中國古人濃厚的自然本位思想決定的，老子、莊子、孔子以及他們的后學大都認為人應當效法自然，《周易》更是持完全的自然教化態(tài)度，這無疑對整個中國審美文化偏重于自然審美產(chǎn)生了重大影響。但是，還有一個更為基本卻容易為美學家們忽視的原因，就是我國地理環(huán)境復雜多樣，山水形貌千姿百態(tài)，這為山水藝術的生成提供了最優(yōu)良的物質條件。從中國山水審美文化發(fā)展的實際情況來看，上述兩個方面恰恰支持了它的兩大主題，前者使中國古代山水藝術多以關注和探究人與自然的關系為主題，在自然山水之上寄托人的終極關懷①本文所謂“終極關懷”取神學家蒂利希的說法, 即“凡是從一個人的人格中心緊緊掌握住這個人的東西, 凡是一個人情愿為其受苦甚至犧牲性命的東西, 就是這個人的終極關懷, 就是他的宗教.” 參見: [英]賓克萊.理想的沖突: 西方社會中變化著的價值觀念[M].馬元德, 譯.北京: 商務印書館, 1983: 297.，后者又使許多優(yōu)秀山水藝術作品以發(fā)現(xiàn)自然山水的獨特魅力為己任。這樣，中國山水藝術便在山水審美啟蒙與對人的終極關懷這樣兩大主題的交融與變奏中一路向前，光輝燦爛。

一

山水審美早在魏晉以前就已經(jīng)開始了，如《周易》中指涉美的賁卦即與山相聯(lián)系。賁卦的象是“山下有火”，意為火光映照著山上的草木，變幻出各種顏色，造成一種鮮艷美麗的景象?！吨芤住氛J為，自然美先于人而存在，人類經(jīng)過大自然的啟蒙，對自身有所感悟才認識到人自身的美。在魏晉以前，由于人類生存能力十分有限，所以不得不把主要精力消耗在生存斗爭中，尚無充分的剩余精力去發(fā)現(xiàn)和欣賞大自然的美，因此人與自然山水之間的審美關系十分微弱，而且多是不自覺地摻雜在錯綜復雜的巫覡、倫理和功利關系當中。其大體情況，可以從以下幾個方面來概括。

第一，山水審美意識在圖騰崇拜中的悄然萌芽。在許多民族的原始文化中都有山水造人的傳說，中華民族自謂是龍的傳人，按《左傳?昭公二十九年》的說法，“龍，水物也?！币簿褪钦f，古人認為中華民族的根在于水?！蹲髠鳌ふ压辍氛f：“山川之神，則水旱厲疫之害，于是乎崇之?！庇捎谧匀簧剿畬θ说拿\的巨大影響乃至決定作用，使古人逐漸形成了山水崇拜心理，秦漢時期各代帝王隆重祭祀五岳就是我們民族山水崇拜心理的最重要的官方表達方式之一。古人的山水審美意識在這種根性思考與命運憂患中開始萌芽，想象出了龍的形象，刻畫了洛神、湘君等眾多的人格化自然神，發(fā)明了復雜的祭神儀式，這些東西在后來經(jīng)常會作為一種文化原型對國人的山水審美活動發(fā)生不同程度的影響。第二，比德——山水審美道德化的源初形式。中國社會進入文明時期以后，建立了一個完整的倫理體系，對于這個倫理體系的合法性，《周易》將其推定為“以神道設教”，就是說所有的社會倫理原則都是以自然規(guī)則為依據(jù)的，大自然是人類倫理實踐的啟蒙者和導師?；谶@樣一種認識，古人常常用山水比德的方法來進行道德啟蒙和自我反省。如對于孔子的“仁者樂山”之說，《韓詩外傳》作了這樣的闡釋：“山者，萬物之所瞻仰也，草木生焉，萬物殖焉，飛鳥集焉，走獸休焉，四方益取與焉。出云道風從乎天地之間，天地以成，國家以寧。此仁者所以樂于山也?！盵1]古人比德并不是僅僅把山水自然看作是道德的象征，而是認為自然本身就有德性，且這種德性是人類道德的源泉，因此人類應該依據(jù)自然來規(guī)范和省察自身。這是自然人化達到了一定的水準而尚不充分時所形成的道德體悟與自我認識方式，這種體悟與認識方式在農業(yè)社會里發(fā)展成為一種基本的教化方式，并且促成了一種穩(wěn)固的道德化審美思維形式。第三，風水學——功利主義山水審美意識的搖籃。如何免除自然災難，讓自然環(huán)境更好地為人造福是古人一直在努力探索的問題，中國古代風水學是人們進行這種探索的重要成果。在《周易》、《山海經(jīng)》、《河圖》、《洛書》和《漢名臣奏》等早期文獻中都已經(jīng)顯現(xiàn)出了古人濃厚的風水觀。風水學以人與山水環(huán)境的和諧為目標，以人文與自然的互補為操作原則，它的基本內容是世俗的和功利的，但是它卻在無形中深刻地影響了人對自然的評價方式和審美態(tài)度。第四，滲透在藝術中的潛在的山水審美意識。早期人類在心理上和大自然之間還存在著很大的隔閡，在實踐中還有極多的不和諧處，但是，越是這樣，人們在特定的條件下與自然之間的和諧境況就更加為人稱道和受到珍重。《呂氏春秋·本味》和《列子·湯問》中都講到了伯牙與鐘子期于“高山流水”中成為知音的故事，對這個故事的解讀，人們往往側重于理解伯牙與鐘子期心心相通的知音關系，而忽視高山流水自身的意義。其實，這個故事同樣告訴我們，人類一直在努力消除自身與大自然的隔閡，在大自然中傾聽人類實踐的回聲，“高山流水”的故事正是一種極致和典型。在《莊子》中山水審美意識已經(jīng)隱約可見，讓井蛙自得其樂的一洼淺水、讓河伯陶醉的滔滔黃河以及北海若與東海之鱉向人們展示的蒼茫大海等，盡管莊子對它們并非全是贊美，但都讓人從不同的角度感受到了自然的魅力。莊子對自然的描寫和想象，仍然激蕩著一種神話式的廣大、幽邃和浩渺，《逍遙游》中的北溟與邈姑射之山，《秋水》中的江河與尾間，都不是專門的審美對象，而只是表現(xiàn)莊子自由精神的素材與媒介，所以在莊子那里只具有一種“潛在的山水精神”[2]?！对娊?jīng)》中人與山水的審美關系相對清楚了一些，雖然其關注的重點仍然是人的行動，但是山水自然在人的生活世界中的構成性意義更加顯著，而不再是一種可以任意置換的因素?！对娊?jīng)·唐風·揚之水》云：“揚之水，白石鑿鑿。素衣朱襮，從子于沃。既見君子，云何不樂?！薄对娊?jīng)·陳風·澤陂》云：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何！”《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！薄对娊?jīng)》中的愛情故事多發(fā)生在水邊，不管這種寫作是有意還是無意的，我們都可以感受到水與親情、愛情和生命之間的那種難以分割的天然聯(lián)系和涌動在簡潔而生動的語言中的清亮完美的意境。在《楚辭》中，自然山水成為更為直接的審美與抒情對象，許多情況下山水被擬人化，成為一種人格或精神的象征?！冻o·湘夫人》云：“沅有茝兮澧有蘭，思公子兮未敢言；荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲?！薄冻o·山鬼》云：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅；既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！薄冻o》中的自然抒情對象是以瀟湘山水為中心的，瀟湘山水后來成為文人墨客反復歌詠描繪的對象，成為構建中國審美文化的重要平臺，這固然是由其本身的自然特性決定的，但是也不能忽視《楚辭》的首倡之功。

總的來看，在魏晉以前自然山水已經(jīng)與人形成多方位和多層次的復雜關系，從圖騰崇拜到倫理信仰，從對自由的追求到愛情的表達都或隱或顯地聯(lián)系于自然山水形象。不過，那時人們對自然山水關注的重點還不在審美方面，除了《詩經(jīng)》和《楚辭》等少數(shù)藝術作品外，人對自然的神性崇拜和對自然的功利關系等都在很大程度上制約了人對自然美的發(fā)現(xiàn)，遮蔽了自然美的光芒。

二

自然山水作為獨立的審美對象在構建中國審美文化中發(fā)揮作用，是以江南山水之美的發(fā)現(xiàn)為開端的。東晉王朝南渡使江南山水以異質的風韻呈現(xiàn)在北來的文士面前，以陌生化的效果對其形成強烈的審美沖擊?！稌び洝吩唬骸皶程囟嗝剿?，峰崿隆峻，吐納云霧。松栝楓栢，擢干疏條，潭壑鏡徹，清流瀉注。王之敬見之曰：‘山水之美，使人應接不暇。’”[3]133東晉畫家顧愷之到浙江紹興一帶云游，回來后向人們描述會稽山川的形貌時說：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”[3]132這種詩文化的描述并非完全依賴語言天賦，會稽山水本身引人入勝的品性才是使北方南遷文士發(fā)出觀止之嘆的根本原因。北方南遷文士對江南山水由衷的愛戀情緒又反過來感染著土生土長的江南文士，啟發(fā)他們以審美的眼光來審視自己的家園。較早從純審美的角度大寫特寫江南山水的既有江南本土文士“三謝”，也有從山東南下的文士鮑照，他們以大量歌詠江南山水的詩篇喚醒了沉睡的“江南”。其中，作為中國山水詩鼻祖的謝靈運在這方面的貢獻最大，他那精美的詩句把江南寫得宏闊而又細潤，似乎能讓人聽到江南山水妙流不息的節(jié)拍，如“密林含余清，遠峰隱半規(guī)”、“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”①參見: 謝靈運.游南亭[C]//船山全書編輯委員會.船山全書: 第14冊.長沙: 岳麓書社, 1996: 733.以下所引謝靈運的詩均出自《船山全書》第14冊, 不再一一作注.等，王夫之在談到這些詩句時，稱贊其“條理清密，如微風振簫，自非夔曠，莫知其宮徵迭生之妙。翕如、純如、皦如、繹如，于斯備?！盵4]這種對永嘉山水之美登峰造極的描繪，讓后來試圖在山水詩創(chuàng)作上有所建樹的詩人們多有目倦心灰之感。

與先秦藝術中將山水作為人類活動的背景不同，在謝靈運的山水詩中，人反過來成了山水整體中的一個要素或襯托，如“想見山阿人，薜蘿若在眼”和“幽人常坦步，高尚邈難匹”，純潔高尚的人增加了山水的韻致，而且似乎只有這樣高尚的人才能夠與那迷人的山水相配。《登池上樓》以一個離群索居并久臥病榻的孤寂老人的眼光，來審視山巒疊翠、楊柳婆娑和鶯歌燕舞的江南春色。那種從陰暗的房間走出來突然面對明媚陽光和清爽自然的心態(tài)，使詩人能夠把春天的江南寫得廣遠而微至。不過，在謝靈運的山水詩中，也時常表露出一種留戀山水與向往世俗幸福的矛盾心理，“索居易永久，離群難處心”，這與前人明朗的價值取舍相比是一種新現(xiàn)象，它表明謝靈運發(fā)現(xiàn)永嘉山水之美以后，過去所持守的功名富貴觀念發(fā)生了動搖，這種動搖正是我們民族審美意識更加豐富、全面和成熟的重要標志之一。

謝靈運之后，被后人稱為“小謝”的謝朓又為喚醒“江南”發(fā)揮了重要作用。小謝筆下的江南突破了大謝的地域范圍，擴展到了建康、皖南宣城一帶。其筆下的山水形象與謝靈運所寫仍保持著近似的美學特征，而且他的不少詩句如“余霞散成綺，澄江靜如練”①參見: 謝朓.晚登三山還望京邑[C]//杜曉勒.謝朓庚信詩選.北京: 中華書局, 2005: 50.以下兩句均出自《謝朓庚信詩選》.、“天際識歸舟，云中辨江樹”以及“魚戲新荷動，鳥散余花落”等，和謝靈運的詩句一樣成為展現(xiàn)江南山水之美的源始性文本，對后人吟詠江南山水產(chǎn)生了具有歷史意義的影響。李白的“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”②參見: 李白.金陵城西樓月下吟[C]//瞿蛻國, 朱金城.李白集校注.上海: 上海古籍出版社, 1980: 520.以下所引李白的詩均出自《李白集校注》, 不再一一作注.、王安石的“千里澄江似練，翠峰如簇”[5]以及清代王士禎的“余霞散綺澄江練，滿眼青山小謝詩”[6]等詩句都是小謝的詩的余韻。

就魏晉時期那些才華橫溢的文士會心林水的整體行為而言，并不僅僅是在追求一種另類的生活，實際上，那也是他們探索人生價值和人的歸宿等問題的方式，因而其山水審美行為中的終極關懷意義也是不容忽視的。正如玄學家孫綽所表白的那樣：“然圖像之興，豈虛也哉？非夫遺世玩道，絕粒茹芝者，烏能輕舉而宅之？”[7]286這里的“圖像”指的是山水畫，在孫綽看來，逍遙于自然山水和山水藝術都是為了“玩道”。正是基于這樣一種認識，文士們以踐行山水、與山水同體為榮，并在理論上極力把山水審美與圣人、神明和大道向一處說：“嗟臺岳之所奇挺，實神明之所扶持。”[7]286“至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁、首、大蒙之游焉，又稱仁者之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂。不亦樂乎？”[7]391

既然圣人必有大山之游，那么以圣賢為榜樣的文人當然也要盡力效仿，于山水之游中去妙悟宇宙大道和人生哲理。魏晉時期山水審美啟蒙的發(fā)動，從表面上看是當時士人興趣和愛好的轉移，實際上卻帶有很多形而上的色彩。當時不少文人看清了功名的虛偽性、權勢的腐敗性、修身齊家的庸俗性和治國平天下的殘酷性，發(fā)現(xiàn)了個體自由的真實性、心靈安逸的純潔性和恬淡快樂的高尚性，“人生貴得適意爾”成為當時文士的普遍心理。人生觀的轉變使他們將注意力由世俗生活轉向了山水自然。晉人張翰說：“我輩本山林間人！”這簡單的言語反映了晉人把山水價值與人生價值對等，而最終又使人生價值歸屬于山水審美價值的傾向。這比謝靈運對待自然山水的態(tài)度更為鮮明，因此，魏晉時期的山水審美啟蒙是建立在當時文士終極關懷移位的基礎上的。

三

經(jīng)過魏晉山水審美啟蒙的洗禮，唐宋文人開始更加自覺地關注和探索自然山水之美。如唐代山水畫的奠基人王維在論及山水畫的創(chuàng)作時指出，“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”[8]在王維看來，大自然中蘊藏著無限的美等著人們去發(fā)現(xiàn)，大自然既是美的創(chuàng)造者，又是人類審美實踐的引導者，它向人類顯現(xiàn)藝術創(chuàng)造的規(guī)則和方法，并指明藝術創(chuàng)造的方向。對于江南山水，唐宋文人帶著一種朝圣般的心情，不怕千里萬里的辛勞，以求一睹其風采?！皶r時引領望天末，何處青山是越中？”③參見: 孟浩然.濟江問同舟人[C]//趙桂藩.孟浩然集注.北京: 旅游教育出版社, 1991: 265.以下兩句均出自《孟浩然集注》.“借問同舟客，何時到永嘉？”孟浩然進入越中之前對越中山水向往之至，來到越中以后，這里的景致也沒有讓他失望，這才有了“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”這樣的經(jīng)典之作。對于唐宋文人來說，發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)自然山水之美仍然是一個神圣而崇高的使命。

眾所周知，唐宋時期的科學技術和生產(chǎn)力都得到了迅猛的發(fā)展與提高，這種發(fā)展與提高對自然環(huán)境的反作用是巨大的，最明顯的表現(xiàn)是山水自然的人化程度空前提高，在人的心理上獲得了一種“準主體”地位。從山水審美的角度看，這個時期的人們在探尋自然本身之美時，還傾向于與山水自然的對話與交流。如李白筆下的敬亭山就像詩人的一位老朋友一樣，在藍天、白云和飛鳥的陪伴下與詩人娓娓交談。柳宗元的《永州八記》中小丘“清泠之狀與目謀，漕漕之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀”[9]，人與山水實現(xiàn)了全方位的交流與溝通。唐傳奇《柳毅傳》中，錢塘江和洞庭湖分別被人格化為錢塘君和洞庭君，他們是兄弟，有老婆孩子和人間的是非恩怨，甚至他們的女兒還與落第書生柳毅有了一段愛情姻緣。自然山水不僅被賦予靈魂和情感，而且成為人類須臾不愿分離的親密朋友。宋代詩人陸游一生寫了大量的山水詩，其中寫得最多的是自己的家鄉(xiāng)越中山水。陸游筆下的越中山水無論是躍然目前還是渾然夢中，無論是風清月明還是細雨霏霏，都給人親切而溫暖的感覺，如“菱歌嫋嫋遙相答，煙樹昏昏淡欲無”①參見: 陸游.小雨泛鏡湖[C]//錢仲聯(lián).劍南詩稿校注.上海: 上海古籍出版社, 1985: 1366.以下所引陸游的詩均出自《劍南詩稿校注》, 不再一一作注.和“最是扁舟暮歸處，一川風月遠相迎”等詩句。詩人對越中山水的細膩體味通過這些詩句從心坎中涓涓流出，句句婉麗多情。在晚年回到故鄉(xiāng)以后，陸游更是以大量的山水詩來歌詠與這個老伙伴共同的生活歷程，“射的山前云幾片，一秋不散伴魚翁”，這使得詩人感到那生活的恬淡與寧靜仿佛全是越中山水的贈與，因此與家鄉(xiāng)山水長相伴守或許才是最可靠的幸福，“吾生清絕煩君看，不枉人間夢一回?！痹谝簧挠洃浿校娙烁械阶盍聋惖乃查g便是在那世外桃源般的環(huán)境里，自己的身心與山水瞑合之際，“一首清詩記今昔，細云新月耿黃昏?！痹陉懹蔚纳剿娭校街猩剿皇且粋€對象，而是自己的家園，是從玩童時代起就結下濃厚友誼的親密的伴侶和知音?？偟膩砜?，山水審美在唐宋時代所形成的這種歷史性轉折，正如邵寧寧所說的那樣“人長高了，山變矮了，天地的遼闊中也滲入了更多的人間趣味?！盵10]

山水的宜人程度仍然決定著人們的審美感受和態(tài)度，這可以從文人描繪江南與塞北時的情緒色彩中明顯地反映出來。當寫到江南山水時，詩人們多表現(xiàn)出一種幸福與滿足，如李白的詩句“云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風起，吹人舞袖回”和“南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天？且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”。李白筆下的江南如同現(xiàn)實中的江南一樣讓人感到溫暖、自在和自由，而當他寫到塞北風光時，則多有“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”式的苦寒氣。江南山水給人的也并不全是幸福與滿足，它也引人傷感和憂愁，但那多是溫柔和甜蜜中的憂愁，是那種在南朝民歌中無處不在的因美而生的憂思。一般情況下，人們生存壓力很大時多用心于眼前生計，很難再有精力去關注普遍價值和終極歸宿等問題；而人們在生活安定幸福的時侯，往往自然地產(chǎn)生那種對個體生命和利益之外的問題的興趣。正因為如此，很多詩人，一到江南，便會在對普遍價值和生命意義的思考中產(chǎn)生一種“幸福之痛”。李白的《采蓮曲》、《子夜吳歌?夏》等作品，多是在敘寫歡快、明朗和自由的過程中把人帶入一種溫柔的憂郁與隱痛之中。將人類的“幸福之痛”寫到登峰造極地步的是張若虛，在他的《春江花月夜》中，春、江、花、月、夜，這些人世間最生動的美景，帶給詩人的不是無憂無慮，而是這樣一種感受：“江畔何人初見月？江月何年初照人？”[11]人的“幸福之痛”是由人的思維的形而上的本質決定的，越是在這種“江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰”和“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”的仙境中，人的思維越是可能深入到諸如自然的目的、宇宙的本源和人生的價值等永恒的問題之中。

從上述分析中我們可以看出，從唐代開始，山水審美與人的生活世界有了更深刻的聯(lián)系，藝術家們往往在展現(xiàn)山水與人的生活世界的審美關系的基礎上，展開形而上的存在之思，終極關懷與審美啟蒙在唐宋詩人那里實現(xiàn)了水乳交融般的結合。

四

明定以后，知識分子對來之不易的社會穩(wěn)定非常珍惜，它們渴望能在有生之年充分享受一下自由與寧靜的生活。于是，一場摹仿謝靈運放浪山水、探逐幽勝的新的山水審美啟蒙拉開了序幕?！叭那~隱，歸愛一花迎。吳歌并子夜，誰似櫂歌聲？”[12]以及“荷葉高低籠水碧，葉下花紅沾露濕”[13]都是在明代和平時期文人士子們以寧靜的心靈、欣賞的眼光和享樂的態(tài)度與江南山水神交的成果，詩中透露的意趣和傳達的神韻是魏晉以來山水詩中最穩(wěn)定、最基本的美學要素，不管是藉山水吊古還是進行政治評說，均表現(xiàn)出這樣的美學特征。如劉基的《晚泊海寧州舟中作》、《過蘇州九首》等詩，以本色素樸的語言把對歷史興亡的感慨和對人心不定、人事變幻的諷喻與山水的自然特征相結合，使自然山水給人富于時代特色和歷史滄桑的美感。

山水審美啟蒙往往和個性解放互為表里，明萬歷以后的情況更證實了這一點。由于朝廷失去號召力，萬歷以后的文人開始更熱烈地追求個體生命的自由，到江湖山水中去尋求生活的樂趣。袁宏道說：“寧作西湖奴，不作吳宮主。死亦當埋茲，粉香漬丘土?！雹賲⒁? 袁宏道.湖上別[C]//錢伯城.袁宏道集箋校.上海: 上海古籍出版社, 1981: 409.以下所引袁宏道的作品均出自《袁宏道集箋校》, 不再一一作注.雖然在莊子的時代就喊出了到山林中去的口號，但是像袁宏道這樣如此尖銳地把朝廷與江湖對立，認為江湖遠遠好于朝廷，而且他的這一看法在眾多文人中產(chǎn)生了強烈的共鳴，這在歷史上是少見的。更值得注意的是，賦予山水江湖如此重要的地位，并不是詩人們一時的興起，而是文人們經(jīng)過長期反思人生和社會政治以后的一次集體性徹悟。袁宏道說：“十載青山約，今番始赴期。如云投舊嶺，似鳥念高枝?！绷_孚尹云:“對大江而飯，胃氣達目，眼山川則腹溪谷，飯比常加倍。古人以樂侑食，能有此江光、石韻、松聲、竹響耶！”[14]袁中道說:“生平有山水癖，夢魂常在吳越間?！盵15]江南山水成為晚明文人最鐘情的地方，一些文人甚至耽游成癖，以山水為家，如“東南之久客如家，吳越之一游忘返?！盵16]可以說，明中后期的這次“青山之約”既是明代知識分子的一次偉大踐約行動，也是我們民族山水情懷的一次集體性表達。

晚明文人在廣泛的山水審美實踐基礎上，概括出了一些山水審美的經(jīng)驗性標準，如袁宏道認為，“凡山深僻者多荒涼，峭削者鮮迂曲，貌古則鮮妍不足，骨大則玲瓏絕少，以至山高水乏，石峻毛枯，凡此皆山之病?！标P于西湖的美，袁宏道提出：“湖光染翠之工，山嵐設色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始極其濃媚。月景尤不可言，花態(tài)柳情，山容水意，別是一種趣味”，認為西湖春天的朝煙、夕嵐最具風情。這是對江南山水審美實踐的一次重要總結，但是這種總結也存在著把江南山水之美類型化進而損害其自然魅力的危險。總的來看，通過明中后期的山水審美啟蒙，一個山水審美大眾化的時代正以不可阻擋之勢悄然到來。

宋明兩代晚期，都經(jīng)歷了一次由國力衰微而帶來的嚴峻的民族危機，在這樣的時刻，山河大地成為民族生命的象征，人們對于民族前途命運的憂慮和思考往往表現(xiàn)為一種山水關懷。一部分消極文人帶著絕望的情緒浪跡江湖，縱情山水，但他們又不像魏晉時代的人那樣把隱居山林當作實現(xiàn)人生價值的方式，而是把一片松陰、一棹春水看得和人生一樣虛幻，和民族命運那樣飄搖不定。在江南的風花雪月與歌舞美色間銷魂，成為一群身和心都無家可歸的游子的選擇。也有不少文士在民族危亡之際持積極的態(tài)度，紛起結社，評說政治，鞭撻丑類，砥礪氣節(jié)，于山水中尋求民族的血氣和力量，如王夫之在談到荊楚山水時稱其“疊波曠宇，以蕩遙情，而迫之以鲞嵌戌削之幽菀，故推宕無涯，而天采矗發(fā)，江山光怪之氣，莫能拚抑。”[17]山是骨，水是血，江湖山水乃自己的命脈所系，朝廷腐敗，但他們相信靈秀的江南山水一定能給予他們勝利的信心并孕育出挽救民族危亡的圣賢豪杰。明末抗清英雄陳子龍云：“禹陵風雨思王會，越國山川出霸才。依舊謝公攜妓處，紅泉碧樹待人來?！盵18]清初節(jié)烈詩人呂留良亦云：“縹緲金鰲春信遠，凄涼白馬午潮迴。半死心火疑消歇，到此方知心不灰?！盵19]朝代更替的血雨腥風使人們在江南的空濛山色、瀲滟水光、溫軟花香和輕盈鳥語中看到了錢塘大潮的力量以及它所承載的民族希望。

晚清是整個封建時代最黑暗的時期，清朝的滅亡已經(jīng)不是一般意義上的王朝更替，而是意味著整個封建時代的結束，這黎明前的黑暗最容易讓人心靈迷茫，信心消歇，但也最能激發(fā)起人們改革的激情，這是社會和歷史發(fā)展的辯證法。在這樣的歷史時期，人們何去何從會受到多方面因素的影響，其中自然環(huán)境是一個不能忽視的因素。在江南度過自己童年時代的龔自珍，改革的困難與失敗使他產(chǎn)生了歸隱太湖的念頭，但是當他面對太湖時，卻熱血沸騰，作出了以下詩句：“湖山曠劫三吳地，何日重生此霸才……江天如墨我飛還，折梅不畏蛟龍奪?！盵20]可以看出，他的改革的信心反而更堅定了，意志更堅強了。與此同時，面對“大浪如山擁月至”[21]的浩瀚太湖，魏源也生出了“我輩未必非仙才”[22]的自信。這些最具未來眼光和改革精神的時代精英們，在祖國山河之美的感召下，擺脫了沉淪，選擇了奮起。在晚清的山水詩中，我們似乎又看到了明末民族主義精神的復蘇，詩人們在希望與失望、救世與還山這種矛盾、猶豫、痛苦和彷徨中鑄就了山水審美的新詩篇。

五

如果說中國古代山水審美文化形成的基礎是人與自然的和諧關系，那么在當代山水審美文化中卻讓人感受到人與自然之間的絲絲緊張。在新中國的現(xiàn)代化進程中，由于種種復雜的原因，人的主體性過度張揚，甚至把人與自然對立起來，相信人將是這場對立沖突中的最后勝利者，這種精神在山水審美方面也體現(xiàn)了出來。比如在毛澤東的山水詩中，祖國山河的美麗與壯闊就成為一種顯示人之偉大的媒介，“更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖”①參見: 毛澤東.水調歌頭·游泳[C]//中共中央文獻研究室.毛澤東詩詞集.北京: 中央文獻出版社, 1996: 95.以下兩句均出自《毛澤東詩詞集》.、“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”以及“可上九天攬月，可下五洋捉鱉，談笑凱歌還”等，在這些詩句中，充滿了人主宰自然、操縱自然的信心與豪邁，就其作為表現(xiàn)革命浪漫主義情懷并激發(fā)人民進取心的方式來說，其積極意義是毋庸置疑的，但這里完全拋棄了古人的“折腰”或“齊物”精神，自然山水因人心大振而顯得渺小起來，其審美啟蒙價值似乎已經(jīng)微不足道。

如今的生態(tài)環(huán)境惡化卻是全國乃至全球性的，而且因為現(xiàn)在的污染多是工業(yè)化污染和化學污染，具有不可恢復性，所以其危害性與過去時代的生態(tài)危害相比，不僅規(guī)模上不可同日而語，而且已經(jīng)發(fā)生了質的變化。于是，在審美批判上，藝術家們就以傳統(tǒng)山水審美的異化形態(tài)，展現(xiàn)他們對生存的極度憂患和對環(huán)境改善的絕望。一位詩人寫到：“沙棗花的香氣和蜜糖 / 已被雨水沖到遠方 / 混合著羊糞牛屎和卡車司機的野尿 / 它們將形成下一個綠洲和未來世紀 / 經(jīng)典的養(yǎng)料?！盵23]另一位詩人寫到：“他聽到空中催促的聲響。他看見出血的秋山在死去。事物的馬蹄已踏彎了靈魂，而黃昏的斜坡上站滿了骨頭?！盵24]在這類詩中，傳統(tǒng)山水詩所具有的美感蕩然無存。從表面上看，詩人似乎是有意在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的詩歌寫作，要革除優(yōu)雅與意境，實際上他們是試圖以這種方式來表達對環(huán)境惡化的強烈不滿和對人類前途的極度擔憂。在繪畫方面，一些當代山水畫家把淺淡的山水背景與各種物像相組合，以制造“野、怪、亂、黑”①這本是“文革”前批判畫家石魯時給他戴的帽子, 但后來石魯承認這也正是他自覺的藝術追求.參見: 陳孝信.20世紀水墨藝術問題[C]//周憲.人文藝術.杭州: 中國美術學院出版社, 2002: 142.的感覺效果刺激人的神經(jīng)，引人深思，并引導人們去追問宇宙間生命與物質的內在關聯(lián)。以劉子鍵為代表的“實驗性水墨”和以胡又笨為代表的“抽象山水”等，幾乎完全是以異化型的終極關懷主題取代了審美啟蒙，或者說終極關懷與審美啟蒙處于完全對立的狀態(tài)。不少人對這類山水審美藝術的精神價值持否定態(tài)度，認為它們總的特征就是“失魂落魄”，工業(yè)化人文環(huán)境取代山水自然環(huán)境以及多元化價值觀取代一元化“和諧”，已經(jīng)導致傳統(tǒng)意義上的山水審美遠離了當代主流審美文化，或者說在當代審美文化中，山水審美文化已經(jīng)被嚴重邊緣化，“衰弊”是整個當代山水審美文化發(fā)展的趨勢。就當今山水審美文化存在的狀況而言，這種說法是有道理的，不僅那部分放棄追求傳統(tǒng)美感的藝術家讓人憂慮，而且那部分試圖以當代人的生活視野、胸襟、氣度、觀察山水的條件和更為先進的繪畫技法來托起傳統(tǒng)山水審美文化這座瓊樓玉宇的藝術家也讓人擔心。這是因為，由于過度開發(fā)和嚴重污染，山水藝術創(chuàng)造的根基遭到了嚴重破壞，這可能使他們的創(chuàng)作成為無根之木。翻開中國當代一部部新詩史，令人遺憾的是，我們找不到山水詩的位置，這可能和新詩史學家們藐視當代山水詩的心態(tài)有關，但是，主要原因應該正如一位年青詩人所寫的那樣，找一個這樣的地方，即“有一汪清泉，蕩凈心際塵埃，云朵滑過臉頰，紛繁的思緒在海天飛翔”[25]，已經(jīng)很不容易。

總的來說，優(yōu)質的山水環(huán)境是中國山水審美文化發(fā)達的根本。在古代社會，由于完美的山水環(huán)境的存在，山水審美文化便得以在審美啟蒙與終極關懷兩大主題的交融與變奏中推宕展開，富麗堂皇；但是，當今天這個根本受到動搖和極大破壞的時候，山水審美文化的衰落就成為一種必然，其審美啟蒙與終極關懷的意義在喧囂的現(xiàn)代生活面前漸行漸遠，我們夢寐以求的藝術化的生存理想也似乎變得遙不可及。

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Landscape Aesthetics: Thematic Variation of Enlightenment and Ultimate Concern

WU Haiqing
(School of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua, China 321004)

The strong nature-based thought of ancient Chinese and excellent landscape environment in China enabled Chinese aesthetic culture of landscape to be fully developed in ancient times, and its process of development had been permeated with blend and variation of the two major themes – ultimate concern and aesthetic enlightenment.

Landscape Aesthetics; Enlightenment; Ultimate Concern; Thematic Variation

I206

A

1674-3555(2010)04-0054-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.04.007 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2010-03-03

國家社會科學基金項目(07BZW008)

吳海慶(1965- )，男，河南安陽人，教授，博士，研究方向：文藝美學