王春才

(太原師范學(xué)院 美術(shù)系, 山西 太原 030012)

書法藝術(shù)的抽象規(guī)律

王春才

(太原師范學(xué)院 美術(shù)系, 山西 太原 030012)

“象”是藝術(shù)形象嗎?如果是,那么它就是構(gòu)成一切藝術(shù)必須具備的最基本條件和因素,也是藝術(shù)價值得以體現(xiàn)的關(guān)鍵,更是作者傳情達(dá)意的載體。但是,不同的藝術(shù)種類,其表現(xiàn)形式有著不同的“象”,書法藝術(shù)的“象”,是抽象之“象”。它的“象”,包括了一般現(xiàn)象之“象”、作者意象之“象”和藝術(shù)法象之“象”。所以,“象”不等于藝術(shù)形象,但它包含藝術(shù)形象在其中。

書法;形式美;抽象;意象;法象

書法藝術(shù)與國畫藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化中的一對瑰寶,二者有著文藝美學(xué)的共同特征,但書法藝術(shù)抽象的表意手法卻與國畫藝術(shù)的具象表意手法截然不同。雖然二者所使用的表現(xiàn)工具和對意境的追求幾乎完全一致,但書法藝術(shù)所具有的獨到的抽象形式美造成的藝術(shù)效果,其藝術(shù)魅力更勝于國畫藝術(shù)的形象聯(lián)想。它們同樣是傳統(tǒng)美學(xué)“形神兼?zhèn)洹钡捏w現(xiàn)者,只是書法的抽象性較之國畫的具象性在藝術(shù)世界的純粹性方面更具有先進(jìn)性和藝術(shù)性。

中國傳統(tǒng)的“書畫同源”的觀點表明了這樣一種事實,即已經(jīng)具有抽象性質(zhì)的象形文字是我國最早的文字形式。實際上,它是最初原始人用于表意的圖畫到象意文字的過渡形式。象形文字的形式美也就體現(xiàn)在其“象”“意”結(jié)合的形式美。當(dāng)圖畫抽象到象形文字時,我們很明顯地看到圖畫物象的形象特征,同時也包含了文字表意功能抽象符號化的特點。當(dāng)象形文字進(jìn)一步演化成象意文字時,文字的具象特征逐漸被抽象的符號特征所取代。此時,中國繪畫才得以徹底擺脫文字而更加具象化,取而代之的是專門的書寫形式,至此,方形成了獨特的、用書法形式表達(dá)文字所有的抽象內(nèi)含的“非具象表意”的書法藝術(shù)。中國繪畫則始終保持著“具象表意”的藝術(shù)形式一直延續(xù)到今天。

雖然,書法藝術(shù)同中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣,都有著文藝美學(xué)共同一致的特征,但它抽象的表意形式卻是獨一無二的。它不像繪畫和雕塑那樣,可以采用描摹和塑造事物的外貌的形式來傳情達(dá)意,更不像文學(xué)和詩歌可通過文字語言來塑造形象,中國書法只能以“文房四寶”和文字筆畫、結(jié)構(gòu)、筆勢和布局等變化的抽象藝術(shù)形式來傳達(dá)情意。它所體現(xiàn)出來的藝術(shù)形式美,不僅包含了書法藝術(shù)形式上的抽象美、書法藝術(shù)“象外之象”的意象美、書法藝術(shù)可被效法的法象美,同時還包含了古老哲學(xué)中的“對立統(tǒng)一規(guī)律”和“多樣統(tǒng)一規(guī)律”原理的應(yīng)用。這兩條規(guī)律在書法上的實際應(yīng)用,說明了書法藝術(shù)是傳統(tǒng)《易》學(xué)文化分流衍化的產(chǎn)物,也是“一陰一陽之謂道”(《周易·系辭上》)[1]原理的明證,是“生生之謂易”的陰陽變化之道在書法藝術(shù)中的具體體現(xiàn),書法藝術(shù)的形式美才得以體現(xiàn)出了它生命力之旺盛、歷千古而不衰的魅力。

一、書法藝術(shù)的“象”是抽象之“象”

一切藝術(shù)表現(xiàn)形式都有著用以傳達(dá)作者情志的藝術(shù)形象,不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著不同的藝術(shù)形象。盡管“象”在某種程度上就是藝術(shù)形象,但是,我們依然不能將“象”稱作藝術(shù)形象。原因是“象”作為一個專有名詞的使用,首先是在古老《周易》的哲學(xué)上而非藝術(shù)上?！跋蟆痹跁ㄋ囆g(shù)中的使用是《周易》之“象”的繼承和發(fā)揚。《周易·系辭下》曰：“是故《易》者,象也。象也者,像也?！庇纱丝芍?《周易》是一本以象達(dá)意的書。我們都知道,《周易》中的每一個“象”都包含有三種“象”,這就是代表事物形象特征的現(xiàn)象之“象”、作者在胸中對事物現(xiàn)象加工創(chuàng)造的意象、作者已經(jīng)用藝術(shù)手法完成了的藝術(shù)形象。這三種“象”,顯然是“象”所包含的全部內(nèi)涵,是《周易》“象”的創(chuàng)作過程,也是所有中國藝術(shù)的創(chuàng)作過程。所以,從“象”的內(nèi)涵來講,藝術(shù)形象包含了物象、意象。但是,從“象”的創(chuàng)作過程來講,書法藝術(shù)的“象”,就不能用藝術(shù)形象一詞取代了。

所有藝術(shù)中的“象”分為眼睛看得見的形象和看不見的形象兩種,在眼睛看得到的“象”中又分為具象和抽象兩種。采用真實再現(xiàn)事物形象的藝術(shù)表現(xiàn)方法所創(chuàng)作出的形象就是具象之“象”;采用象征手法、夸張變形的藝術(shù)表現(xiàn)方法所創(chuàng)作出的形象就是抽象之“象”。

書法藝術(shù)的“象”,是抽象之“象”,絕非國畫藝術(shù)的具象之“象”。因為它是以不同的點畫、線條組成抽象的文字符號作為構(gòu)成象的最基本元素,并按照一定的藝術(shù)規(guī)律排列、穿插、組合達(dá)到了藝術(shù)形式美要求的抽象藝術(shù)形象。只要從我國文字演化的象形、大篆、小篆、隸書、楷書、簡化漢字全過程來看,便可證實這種獨特藝術(shù)形式美的抽象規(guī)律。書法藝術(shù)這種抽象的特征性,是從象形文字開始就一直將點畫、線條作為了模仿事物的基本手段和構(gòu)字元素的,并且始終貫穿在整個抽象的文字字符和書法藝術(shù)為一體的發(fā)展變化過程中。人們對它的創(chuàng)作思維規(guī)律的認(rèn)識、把握和應(yīng)用,則是在總結(jié)了事物發(fā)展變化的基本規(guī)律后所得出的,這就是在實用、美觀基礎(chǔ)上“由簡入繁、刪繁就簡”的基本原則。所以其表現(xiàn)形式的過程就是整個人類發(fā)展漫長而艱難歷程的反映,是中華文明過程的真實記載,是文字演化由最初簡單的象形線描——繁復(fù)筆畫的篆體線條字型——簡單抽象的點畫符號的過程,也是書法藝術(shù)抽象特征生成發(fā)展的過程。

書法藝術(shù)也正是在這種文字變化中逐漸發(fā)展成了一種集文字和藝術(shù)為一體的表現(xiàn)形式,它始終與文字為一體并隨著文字的發(fā)展變化而變化,并成功地將書法藝術(shù)的抽象形式美和文字的表意功能完美結(jié)合,創(chuàng)造出一種中國獨特的形、聲、意一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。書法藝術(shù)所具有的價值,不僅表現(xiàn)在它的文字內(nèi)涵和外在形式具備了美學(xué)中形式美的構(gòu)成因素,即有著文字內(nèi)涵的形、聲、意俱全,文字外在形式的象形、象聲、象意的功能,同時還表現(xiàn)在它包含了人類的創(chuàng)造思維規(guī)律和情感因素。

總之,書法藝術(shù)是以我國傳統(tǒng)國畫所用的“文房四寶”為表現(xiàn)工具,以書法藝術(shù)的抽象形式美和文字為媒介,以字意、句意和文意為內(nèi)含的三結(jié)合產(chǎn)物。

二、書法藝術(shù)形式上的抽象美

書法藝術(shù)的“象”正如以上所說,是有“一象含三”規(guī)律的,并且它的“象”,不是國畫在宣紙上表現(xiàn)出的寫實具象之“象”,而是由點畫、線條按不同組合規(guī)律構(gòu)成文字形式美的抽象之“象”。也正因為書法藝術(shù)具備了“象”的“一象含三”功能和“象”的抽象性,才使得書法藝術(shù)在形式上具有了抽象美的美感、審美價值和意義。

書法藝術(shù)之“三象”——現(xiàn)象、意象、法象的思想來源于《周易》?！吨芤住分械摹跋蟆薄ⅰ耙狻?對書法藝術(shù)“象”、“意”的影響是直接的,比如清·劉熙載《藝概》[2]說：“圣人作《易》,立象以盡意。意,先天,書之本也;象,后天,書之用也。”“象”與“意”是一對矛盾,屬哲學(xué)上體用矛盾(規(guī)律和應(yīng)用)范疇。還是讓我們來解析一下劉熙載這段話的本意吧：“意”者,圣人作《易》之意,其“意”在圣人通過作《易》來揭示“道”,因“道”是先天地生而生之物,故為先天?！暗馈笔怯钪娴母?萬物之源,所以也是書法之本?！暗馈笔菬o形之物,單單用書籍著作這種形式,是難以裝下天下所有要達(dá)意的語言的,而語言這種工具又很難準(zhǔn)確表達(dá)出圣人要表達(dá)的無形之“道”的真正含義,所以圣人又用“象”這種工具來盡圣人要表達(dá)的“道”之意。所以,書法之“象”,同樣是用來揭示“道”之用的。

由此可知,圣人作《易》,意在傳“道”。為了讓人們明白“道”,圣人分別采用了“著書”、“語言”、“形象”幾種表現(xiàn)形式。這在《周易·系辭上》中講得很是明白：“子曰：‘書不盡言,言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎?子曰：‘圣人立象以盡意。’”書法藝術(shù)之“象”自然也是道的載體,這就將其提升到了哲學(xué)的層面而使它具有了美學(xué)的價值,更何況書法藝術(shù)的抽象之“象”有“一象含三”的功能,無疑使我們在觀賞書法藝術(shù)作品時,產(chǎn)生抽象美、意象美和法象美的享受。

因為有了“三象”的緣故,才使得書法藝術(shù)有了形式上的抽象美、“象外之象”的意象美和可以被效法的法象美。所以,被抽象了的書法現(xiàn)象、書法家胸中要表現(xiàn)的意象、書法獨特的法象,三者共同構(gòu)成了書法藝術(shù)的形式美。書法藝術(shù)形式美的法則,既是書法藝術(shù)抽象之“象”的形式法則,又是書法之道和全部書法內(nèi)涵的最完美的表現(xiàn)形式。

書法藝術(shù)形式上的抽象美,主要表現(xiàn)在不同書體的不同“象”上。我們知道,篆、隸、行、草、正的字體沿革變化,都以各自“象”的不同而顯示出各自的特點。因而也就形成了不同“象”“意”結(jié)合的抽象之形象美。至于篆、隸、行、草、正的不同之“象”,如清·劉熙載在《藝概》中所說的：

“篆書要如龍騰鳳翥,觀昌黎歌《石鼓》可知”。

“隸形與篆相反,隸意卻要與篆相用。以峭激蘊紆余,以倔強寓款婉,斯征品量”。

證明 只需證明算子F的兩個分量F1和F2連續(xù)即可。首先證明F2的連續(xù)性。任取Φi=(Si,IiΓ, i=1,2,則

“行書有真行,有草行,真行近真而縱于真,草書近草而斂于草。東坡謂‘真如立,行如行,草如走’,行豈可通諸立與走乎”。

“昔人亦有謂各字不連綿曰章草,相連綿曰今草者。按草與章草,體宜純一;世俗書或二者相間,乃所謂以為龍又無角,謂之蛇又有足也”。

“正書雖統(tǒng)稱今隸,而途徑有別。波磔小而鉤角隱,近篆者也;波磔大而鉤角顯,近分者也”。

以上引言可說明一點：雖然書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式是抽象的,但其不同的書體形式,仍然要求有不同的“象”“意”結(jié)合的抽象之“象”。這些不同的抽象之“象”所產(chǎn)生的抽象之形式美,完全符合美學(xué)中形式美所要求的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。

三、書法藝術(shù)“象外之象”的意象美

書法藝術(shù)抽象之“象”應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出“象外之象”的意象美。這種抽象的“象”,雖然只是點畫、線條符號形式,但是必然包含有廣象在其中?？雌饋?它的確是一種事物的現(xiàn)象,但同時又是意象和法象的化身。實際上,這與《易》學(xué)中伏羲所畫八卦符號之“象”一樣,都具有現(xiàn)象、意象和法象三義合一的功能。如《：乾》的卦符為“”,這個卦符中就包含著《乾》卦的現(xiàn)象、意象、法象之“三象”。這就是卦符“”為《乾》卦的現(xiàn)象之象,這個“象”顯然是抽象的,它已經(jīng)包含有意象、法象在其中了。其“象”為“：乾為天,為君,為父,為玉,為金,為寒……”《(周易·說卦傳》)這些“象”既是意象,也是法象。其實“”卦符之“象”何止這些最基本的“象”呢?在《孟氏易象》中,僅《乾》卦就記錄有七十種之多,稱作廣象之“象”。由此可知,整部《周易》中的八卦和八八六十四卦之“象”也莫不如此。

我們不禁要問,《周易》有了基本的卦象、意象、法象之“三象”,難道還不足以說明“道”嗎?為什么還要那么多的“廣象”?答案是：“道”是深奧難解的。雖然書不盡言,言不盡意,立象以盡意,然則象也不能盡全意,所以“一象含三”。但是,隨著人們對“道”的認(rèn)識不斷加深,人們逐漸完善著對“道”的理解,并且認(rèn)為只有“三象”是不夠的,遂以“廣象”而全之。

書法藝術(shù)也是如此,《佩文齋書畫譜·卷五》(舊題王羲之《筆勢論十二章并序·說點章第四》)曰：“夫著點皆磊磊似大石之當(dāng)衢,或如蹲鴟,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鶚口,尖如鼠屎。如斯之類,各稟其儀,但獲少多,學(xué)者開悟?！盵1]這一引言證實了每一文字字符雖然不同,但都是由構(gòu)成字符的基本筆畫所組成。不僅每一文字字符的取“象”不同,甚至每一抽象了的基本筆畫所含有的“象”也不同。同理,一個基本筆畫也像《乾》卦“卦符”一樣,有著多“象”的功能和意義?；竟P畫的點是如此,其他如豎、橫等筆畫,也同樣具有“一符多象”功能和意義。

由此可知,雖然作為書法的文字字符是抽象的符號形式,但其抽象中卻包含基本的“象”在其中。由這一最能反映本身的抽象之“象”,源源不斷地引發(fā)出性質(zhì)和類別相同或相近的“廣象”,構(gòu)成了書法藝術(shù)獨特的能不斷滋生繁衍的眾多“象外之象”。這種廣象的不斷出現(xiàn)和擴(kuò)展,就像自然界生命一樣,不斷地代代相傳直到永遠(yuǎn),因而構(gòu)成了中國書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的生命力。它是人類思維由個體事物具象的生命有限范圍轉(zhuǎn)化成整體事物抽象的生命無限范圍的根本思維的轉(zhuǎn)變,更是將所表現(xiàn)事物抽象化和藝術(shù)化的實證。所以,書法藝術(shù)所具有的這種抽象的符號,因其“象外之象”在人腦中造成虛幻的各種不同的意象,也就產(chǎn)生出了美學(xué)和藝術(shù)中所追求的意象美和意境美。這種多“象”的意象美,雖不像藝術(shù)形象那樣可觸可視,但它卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中物象到藝術(shù)形象唯一連接的重要環(huán)節(jié)。它是將自然界物象經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而加工成可見藝術(shù)形象的重要步驟。

由于“象外之象”在大腦思維中的不可視性而顯現(xiàn)出朦朧的意象更具有思維特點的多變性和可操作性,由于傳統(tǒng)的思維模式所造成的思維上一符多“象”的習(xí)慣性,由于藝術(shù)形象本身所具有的法象功能的緣故,當(dāng)人們一看到書法藝術(shù)抽象的公認(rèn)符號形式時,必然會產(chǎn)生豐富多樣的形象上的藝術(shù)聯(lián)想和藝術(shù)想象,借以構(gòu)成藝術(shù)意境和藝術(shù)意象。無論從哪一個角度去看待此意象,由于其抽象的藝術(shù)形式特點,都應(yīng)該是妙不可言的。

四、書法藝術(shù)可被效法的法象美

書法藝術(shù)中可以被效法的法象美,并非一般書法作品所具有,只有極少數(shù)能夠達(dá)到“天人合一,與道同體”最高境界之書法大家的書法作品才會具有。比如：東晉大書法家王羲之有“天下第一行書”之稱的《蘭亭序》,唐代著名書法家柳公權(quán)的楷書《神策軍碑》,唐代有“草圣”之稱的張旭的《古詩四帖》等,他們的書法作品被歷代公認(rèn)為“法書”。所謂“法書”,即書法藝術(shù)中可以被效法的書法作品,如《書法三昧·運用》曰：“夫作字之要,下筆須沈著。隨一點一畫之間,皆須三過其筆,方為法書。蓋一點微如粟米,亦分三過向背俯仰之勢。一字有一字之起止,朝揖顧盼。一行有一行之首尾,接上承下之意。此乃古人不傳之玄機(jī),宜加察焉?！盵3]這顯然是對書法作品能否成為“法書”所設(shè)定在一般形式上的標(biāo)準(zhǔn)。

具有“法書”實質(zhì)內(nèi)涵的標(biāo)準(zhǔn)更為重要,那就是一個人所應(yīng)具備道德修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。如《書法三昧·衍極至樸篇書法傳流》曰：“古人論書云,一須人品高,而徐師法古。學(xué)者習(xí)之,故當(dāng)熟之于手,必先修諸德以熟之于身。德而熟之于身,書之于手,如是而為書焉。其容止之可觀,進(jìn)退之可度,隱然自見于毫楮之間。端嚴(yán)而不刻,溫厚而難犯,如鄧志之論蔡君謨,以為善矣?！薄吧啤奔疵酪?。引言中不僅將道德修養(yǎng)作為對書家的第一要求標(biāo)準(zhǔn),而且還闡述了道德修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)與書法一般形式上的標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系。

以上引言告訴我們,書法家若想使其作品成為“法書”,就必須能首先入書法之最高境界和得書法之道。唯有得筆墨之精華者、得字形之美者、筆墨字形合天地之道者才能得書法之道也。原因是,書法作品能成為“法書”的書法大家既得書法之道,必也先修得優(yōu)秀道德品質(zhì),所以,其所得書法之道中必含有天、地、人“三才”之道。能貫通“三才”之道者,其人必在人類最高、最理想追求——“道”的真、善、美境界中。老子所言極是：“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《道德經(jīng)》二十七章)。

由此可知,書法藝術(shù)不僅僅是記錄語言之工具、傳情達(dá)意之手段,更具有讓人們達(dá)到“天人合一”境界的功能。書法藝術(shù)的抽象之象,因其書法之道而具有“道”的自由永恒性,不僅成為人們可效法的法帖標(biāo)準(zhǔn)而具有了法象美的價值,并且還可使人們從中得到書法藝術(shù)美的享受而具有了藝術(shù)鑒賞的功能。也正因為書法藝術(shù)之法象具有了這兩個功能的緣故,才可能有書法藝術(shù)中可效法的法象美。這種美,從歷代明君賢臣、文人雅士視“法帖”如珍寶的重視程度就可理解。存世的著名“法帖”有：宋代《淳化閣帖》、明代《戲鴻堂帖》、清代乾隆年間的《淵鑒齋法帖》。其中《淵鑒齋法貼》包括《三希堂法帖》、《四宜堂法帖》、《敬勝齋法帖》、《墨妙軒法帖》(亦稱《三希堂法續(xù)帖》)。從這些貼中,我們的確可以得到不同書體的“書法之道”和“法象美”的享受。

[1] 朱熹.周易本義[M].上海：上海古籍出版社,1987.

[2] 歷代書法論文選[G].上海：上海書畫出版社,1979.

[3] 馮武,夏文彥.書法正傳 圖繪寶鑒[M].北京：中國書店(影印),2003.

【責(zé)任編輯 張 琴】

2010-05-18

[個人簡歷]王春才(1957-),男,山西太原人,太原師范學(xué)院美術(shù)系教授。

1672-2035(2010)04-0102-03

J292.1

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