閆加磊，陳 亮

（江南大學 文學院，江蘇 無錫 214122）

“俄狄浦斯情結”最早見于古希臘三大悲劇詩人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，它被認為是一出人對抗“命運”的悲劇。但弗洛伊德卻別出心裁地認為，《俄狄浦斯王》之所以能夠打動人心，在于“我們童年這些原始的欲望在俄狄浦斯王的身上得到了滿足，同時我們以全部的抑制力量從他那里退縮回去，使我們這些原始的欲望得以被壓抑下去?！盵1]這里說的“原始的欲望”即是“俄狄浦斯情結”，所以俄狄浦斯王在潛意識的驅動下，不僅娶了自己的親生母親，而且還殺了自己的父親，并實現(xiàn)了他童年的“復仇行動”。而在余華的小說中，不論是《兄弟》還是《在細雨中呼喊》里，到處充斥著“兒子”對“父親”的反抗，或明或暗，或有意識或無意識。陳曉明把這種寫法稱作勝過父法，在《勝過父法：絕望的心理自傳》中認為，余華的小說是一種“精神自傳”，它們無形之中打上了自己的心理烙印，而這種“反抗父法”即是以非成人化的視角對父親形象的無情嘲弄。

一、中國式的“俄狄浦斯情節(jié)”與五四傳統(tǒng)

在以“父權”為主的中國封建社會結構中，較早闡述“父子關系”的是先秦文學，比如神話“后稷的誕生”，后稷出生后受盡苦難，長大后勇武有力，開始向父親報復，但是最后放棄了反抗的意圖，重新承認了自己的“兒子”身份，并獲得了父親的寬恕和慷慨的幫助?！案概c子”的緊張關系存在于中國的神話之中，但其表現(xiàn)形式和形態(tài)則要溫和得多。在古希臘神話《俄狄浦斯王》中，最終是兒子戰(zhàn)勝了父親，甚至還殺死了自己的親生父親，而在中國的神話中，父親卻是最終的勝利者，具有不可摧毀的權威性，這正是中國文化和西方文化根本不同之處，不同的文化底蘊造就了不同的文學形態(tài)和內容。這種原始記憶沉淀在以儒家文化為主的傳統(tǒng)中，使得“俄狄浦斯情結”在中國的土壤中得到了畸形的發(fā)展。

從一定程度上看，儒家文化是一種“父親”文化，它強調對父親權威和話語權的絕對敬畏和遵從。在各種經(jīng)典史籍之中，處處充斥著對父親的贊美之辭，稍有隙詞，便被學界非議，如柳宗元《辨鬼谷子》，稱其“妄言亂世，難信，學者宜其不道?！彼五ァ豆砉茸颖妗吩疲骸笆墙孕》蛏呤笾?，家用之則家亡，……，天下用之則失天下。學士大夫宜唾去不道?！彼栽谄浜笪娜藢W者都十分審慎地對待《鬼谷子》。

但另一方面，作為儒家的創(chuàng)始人孔子在其著作或是在講學中反復強調“孝”乃是“三年無違父之道”，倡導“仁”、“孝”的治世態(tài)度，得到后世人的遵從。同時在對《周易》的詮釋中，兩漢及后世學者通過卦辭卦象來表象天地陰陽變化，在八卦之中，“乾”代表天，代表陽剛之德；“坤”代表地，代表陰柔之美?！吨芤住は缔o上傳》說：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！币虼丝鬃訌娬{：“知崇禮卑，崇效天，卑法地?！倍凇独ぁ返摹段难浴分?，則說：“陰雖有美，會之以從五事，弗敢成也，地道也，妻道也，臣道也，地道無成而代有終也?！痹诟缸雨P系之中，父親代表天，是乾，是君；兒子、母親代表地，是坤，是臣。所以如果說西方民族由于“弒父娶母”的原始記憶而導致普遍的原罪感，那么在儒家文化熏陶下，中華民族則具有一種普遍原罪感。

五四運動正是對其中封建滯后文化的反抗，它導致了人的個體意識的覺醒，開始意味著“兒子”的誕生。作為新思想的倡導者，陳獨秀十分贊美當時的青年，自然他也受到“進化論”的影響，但他怒斥“忠孝禮義，奴隸之道德”，而強調一種“自主自由之人格”，反對“父為子綱，則子為父附屬品，無獨立自主之人格矣”。同時另一位五四文學巨匠魯迅先生也提倡人之民主與自由，他的《狂人日記》中“大哥”的形象實在可被讀作“父親”的象征，他親口說過可以“易子而食”，有一回偶然議論一個不好的人，他便說不但該殺，還當“食肉寢皮”，魯迅還總結了封建文化即是“吃人”之文化，或者說是“殺子”文化。這樣，在對“父親”文化宣戰(zhàn)的同時，最后發(fā)出了“救救孩子”的吶喊。魯迅先生的這種對歷史深邃的思考和描述，寄托了反封建的五四精神。

二、余華《兄弟》對“父親”形象的顛覆

余華對“父親”反抗不是從來就有的，他和五四傳統(tǒng)是一脈相承的。余華雖立足于中華名族的文化土壤中，他自己也承認如果早點看到魯迅先生的作品，那么此后的余華便是具有魯迅色彩的了，但是在他運用傳統(tǒng)的寫作方式的同時，吸收借鑒形成具有自己特色的寫作，也就是在不斷的寫作過程中，余華逐漸形成自己的寫作技巧與風格，同時也形成了自己的寫作理念。在余華的《兄弟》中，“父親”的形象完全是顛覆的。雖然這個“父親”并未正式出場，但作者在開場就交代出其形象，正如李光頭母親在世的時候對李光頭所說的“有其父必有其子”，這就在讀者的心中為李光頭父親的形象打下鋪墊。李光頭和宋鋼是同母異父的兄弟，但他們的性格卻有天壤之別，宋鋼和宋凡平父子倆就像是一根藤上結出來的兩個；而李光頭和其父親也是一根藤上結出來的兩個瓜。李光頭沒有見過他的父親，在他出生的那一天，他的父親就離開了人世，每當李光頭問及父親的死因，李蘭就說是掉到河里淹死的。但當李光頭在廁所里偷看女人屁股被生擒活捉，在劉鎮(zhèn)臭名昭著以后，才知道自己的父親原來是在廁所里偷看女人屁股時不慎掉進糞坑里淹死了，所不同的是李光頭卻被捉住了。所以在余華的《兄弟》中，“父親”形象就再也不是正統(tǒng)的形象了，而是變成了一個像李光頭一樣的下流的無賴。余華《兄弟》中的“父親”形象不再是概念和符號的轉變，歸根結底來說，是一種價值觀和人生觀的轉變。余華小說后被稱為“實驗小說”，在文化上表現(xiàn)為對舊有意義和形式的反叛，不再具有主題意義，在文學觀念上放棄了對現(xiàn)實真實的反映，他的敘述更加游戲化和平面化，結構更為散亂和破碎，人物形象趨于符號化。

之后李光頭又有了一個繼父，即宋凡平，具有諷刺意義的是正當自己的親生父親在廁所里偷看時，由于全神貫注，被宋凡平的突然闖入嚇得魂飛魄散，一頭栽進泥漿似地糞池中，淹死了，而又是這個男人跳入糞池，拖出了李光頭的親生父親，而且還埋葬了他。為什么是宋凡平的突然闖入，我想這并不是偶然，而是必然，作者故意以一種極為非正式的方式使這兩個父親形象在特定的地點產(chǎn)生碰撞。宋凡平，總的來說，是個完美的男人，他會打籃球，他的個子高，他的健壯，他的彈跳，他的技術，足以讓每個人驚訝不已。有一次他竟然飛跳起來扣了一個籃，也是這一次扣籃，讓隆隆的人群變得鴉雀無聲。在他帶著李蘭去請假的時候，宋凡平又和廠長侃得昏天暗地，具有十分的口才，他上知天文，下知地理，和年輕的醫(yī)生聊天時海闊天空，話題跳來跳去，說得眉飛色舞，唾沫橫飛?？梢哉f，宋凡平是正統(tǒng)“父親”的代表，李光頭對這個父親有的不是親情，而是一種敬畏和尊敬。李光頭和宋凡平之間并沒有直接的溝通，雖然表面上尊敬宋凡平，但在其潛意識深處，卻對他產(chǎn)生敵對情緒，當他倆沒打倒三個中學生時，李光頭大聲對宋鋼喊：“他是你爸，不是我爸?！薄案緵]有最重要的一招，你爸是在騙我們。”所以李光頭在內心深處不會把宋凡平當做父親，而且因為李光頭無意間的一句話害了宋凡平，所以才有后來宋凡平被紅衛(wèi)兵活活打死的情景。

此外余華還有一部很重要的作品《在細雨中呼喊》。作為一部講述幼年故事的“心理自傳”，它不僅寫出了童年的令人絕望的生活現(xiàn)實和社會處境，更給出了“幼年精神”在那個歷史時期令人絕望的反抗。在余華的敘述中，成人的世界被他無情地進行了無可挽回地傾覆和解構。父親的形象在這里絕無神圣、尊嚴、慈悲的權威性，相反，卻變成一個卑鄙、虛偽而又狡詐的迫害狂。孫廣才，這個主要的父親形象，無疑是個十足的無賴，他的拿手好戲是去壓迫自己的兒子們和欺負自己親戚們，他不能把自己的生活變得更好，卻能把本來就貧困不堪的家庭變得一塌糊涂，而他的大部分精力又都消耗在同村寡婦那張已經(jīng)毫無詩意的床上。所以這個“父親”是不幸的，本身他并非無藥可救，但那次令人悲哀的虛榮心的損傷，可能是他破罐子破摔的出發(fā)點。他的兒子孫光明舍己救人，成為了英雄，縣里的廣播站也為此做出了報道。孫廣才陶醉于“英雄的父親”這種稱謂，然而他卻異想天開地把此當做是自己“脫貧致富”的機遇，他幻想著政府給予他物質獎勵，而在當信心十足的幻想期待迅速破滅后，嚴重的失落感迫使他鋌而走險去向被救者的家庭進行勒索。貧困加上愚昧自然是一把鋒利的刀子，很快而又輕而易舉地剔除掉了“父親”身上的僅存的一點尊嚴和自信。而那個幻想的政府救濟獎金，顯然又一次嘲弄了父親的愚蠢和愚昧，這也是一次最高和最根本的愚弄，它從根本去除了“父親”的現(xiàn)實意義和存在價值。

在余華的文學視野里，“父親”形象不再是合理的秩序的和對非理性公正的懲戒，“他”不但不能以身作則，而自己本身在行使父親的權力時也在瘋狂地背離父道，同時“他”對自己的父親和對待兒子一樣地蠻橫無理和胡作非為。所以余華以一種“非成人化”的視角促使“父親”的形象漫畫化，促使“父親”的形象荒謬而又不合理，然而更重要的是它給予出“我”的倔強的孤立存在狀態(tài)和在這種環(huán)境中孤立的反抗?！拔摇钡墓陋毟胁粌H僅來自成人世界排斥和壓抑，也不僅僅是由于“我”無法進入并且融入歡樂的集體中，而其根源在于“我”的主動拒絕和逃避。飽受排斥的“我”也只能用拒絕的方式進行反擊。盡管這種反擊披上了羞怯和膽小、恐慌的外衣，試圖游離于這個世界之外，是“我”這個孤獨之子的保持自己心靈完整的唯一方式，回到內心的深處。

三、對余華部分作品所展現(xiàn)的“弒父”情節(jié)的總結

弗洛伊德在多年的精神病臨床治療中，發(fā)現(xiàn)了“潛意識”理論及其重要作用，并形成了精神分析學說，“潛意識”理論既是這個理論的基石，又是這個理論的重要組成部分，它體現(xiàn)了弗洛伊德對兩性及其在人類文明發(fā)展過程中的獨特理解。弗洛伊德認為人的意識主要由潛意識、前意識和意識組成，其中最主要的是潛意識，潛意識是人之未被壓抑的心理狀態(tài)，是最真實的。在《“我只要寫著，就是回家”》中余華說：“我對敘述中暴力的迷戀，現(xiàn)在回想起來和我童年的經(jīng)歷有關。……我的父親是外科醫(yī)生，……我父親每次從手術室里出來時，身上的手術服全是血，而且還經(jīng)常有個經(jīng)常手提著一桶血肉模糊東西的護士跟在后面?！?/p>

童年的這種經(jīng)歷潛移默化地鐫刻在了余華的潛意識里面，于是心理對暴力的渴望加上對外國作家對暴力的描寫技巧的借鑒，雙重因素造就了余華前期那令人骨寒的死亡敘述，但是后來余華自己也意識到僅僅對現(xiàn)象的揭露并不能解決問題，于是到后期暴力敘述還依然存在，但已不再占據(jù)主導地位，而變成暴力與溫情并存。在《虛偽的作品》中余華說：“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得意義?！庇谑怯嗳A后期小說創(chuàng)作的語言離事物本身越來越近，也越來越貼近現(xiàn)實，即中國社會的現(xiàn)實。在對現(xiàn)實重新思考，并賦予現(xiàn)實以真正的意義的時候，人在現(xiàn)實才真正實現(xiàn)自己的價值。于是余華放棄了傳統(tǒng)意識形態(tài)所賦予規(guī)定事物所具備的權威意義和語言秩序，但并不是要單純的解構，也不是要用一個權威代替另一個權威，而是實現(xiàn)一次有著真正的文學價值意義上的超越，層次上的躍進，對原來規(guī)范秩序的智高一籌的跨越。余華的寫作一直有一種退回到非成人感覺的狀態(tài)中去，以擺脫既定的美學觀念和語言秩序的傾向。然而對余華以及當代先鋒小說家來說，這種寫作姿態(tài)及其技巧早已不是什么破天荒的創(chuàng)舉。對當今的小說而言，余華的反叛并不是矯揉造作，有他存在意義和價值，從他整個文學發(fā)展歷程來看，他的寫作觀念與價值取向是與整個現(xiàn)當代文學緊密地聯(lián)系在一起的，所以從“弒父”的角度來分析余華的小說，盡管如盲人摸象，但是我們也可以從中窺見余華的創(chuàng)作心理歷程。