楊躍華

(四川外語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031)

一、前言

英國(guó)作為一個(gè)保守與進(jìn)步共存的國(guó)家，當(dāng)代的女性主義運(yùn)動(dòng)及其在文學(xué)創(chuàng)作的影響也始終張力十足。英國(guó)的女性作家在文學(xué)創(chuàng)作中一直發(fā)揮著重大的作用。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)英國(guó)的女性作家更是為英國(guó)文學(xué)做出了巨大的貢獻(xiàn)。從二十世紀(jì)五十年代直至七、八十年代，多麗絲·萊辛，瑪格麗特·德拉布爾，穆里爾·斯帕克和艾里斯·默多克等在遵循傳統(tǒng)的同時(shí)大膽創(chuàng)新，豐富了文學(xué)的題材和藝術(shù)風(fēng)格，為英國(guó)文學(xué)的發(fā)展及其在世界文學(xué)中的地位和影響做出了非凡的貢獻(xiàn)。

瑪格麗特·德拉布爾是戰(zhàn)后英國(guó)最富有成就的作家之一。作為英國(guó)二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家，德拉布爾被納入“現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)俗小說(shuō)家”[1]的范圍。德拉布爾還因其創(chuàng)作的主題涉及道德觀的改寫(xiě)而被稱(chēng)為“道德家”。由于是最早涉及二十世紀(jì)女性主義運(yùn)動(dòng)的女性作家之一，她與同時(shí)代的著名作家萊辛和卡特爾(Angela Carter)關(guān)注英國(guó)的社會(huì)，特別是知識(shí)女性的問(wèn)題。從1963年開(kāi)始至今，德拉布爾已創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)十五部及若干短篇小說(shuō)，還出版了《阿諾德·貝內(nèi)特傳》和《安格斯·威爾遜傳》兩部人物傳記，主編過(guò)華茲華斯、哈代、伍爾夫等經(jīng)典大師的文集，發(fā)表了大量文學(xué)評(píng)論，并主持了文學(xué)大典《牛津英國(guó)文學(xué)指南》的編撰，在文學(xué)界享有當(dāng)然的權(quán)威。她曾獲得布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)、羅斯紀(jì)念獎(jiǎng)、愛(ài)·摩·福斯特獎(jiǎng)等多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，并因其卓越的文學(xué)成就獲英國(guó)女王所授CBE勛位之殊榮。德拉布爾不僅在本國(guó)深受矚目，而且蜚聲國(guó)外。

國(guó)內(nèi)對(duì)瑪格麗特·德拉布爾的研究是從二十世紀(jì)九十年代中期開(kāi)始的，主要涉及她本人及其早期作品的介紹和部分小說(shuō)的主題解讀，對(duì)其作品的創(chuàng)作手法和技巧的研究甚少。在以現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品中討論寫(xiě)作的手法和技巧似乎已經(jīng)毫無(wú)意義，也無(wú)新意可談，但本文作者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的大家們?cè)诂F(xiàn)代和后現(xiàn)代的大潮中仍舊在不斷地磨礪與創(chuàng)新。本文選擇討論的幾部作品雖然已是德拉布爾二十世紀(jì)六、七十年代的小說(shuō)，但就其敘事視角的變換在相當(dāng)意義上可視為一種創(chuàng)新，因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容的完美結(jié)合在一部小說(shuō)中體現(xiàn)并不足為奇，但在一系列具有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性小說(shuō)中以階梯式呈現(xiàn)則體現(xiàn)了作者的獨(dú)具匠心?！赌サZ》、《瀑布》和《金色的國(guó)度》三部小說(shuō)階梯式的敘事視角為提升主題的表達(dá)起到了決定性的作用。

二、第一人稱(chēng)與小說(shuō)《磨礪》

許多女性作家在她們的早期作品中采用的敘事角度大多為第一人稱(chēng)的“I”。這種敘事角度的選擇在很大程度上表明了兩個(gè)方面的問(wèn)題：第一，女性作家視野的局限性，即生活內(nèi)容和經(jīng)歷的有限；第二，女性作家更多地關(guān)注內(nèi)心世界的感受和沖突。德拉布爾在其第三部小說(shuō)《磨礪》(The Millstone 1965)以第一人稱(chēng)“I”的視角敘述了女主人公羅薩蒙德的“成長(zhǎng)”歷程。單身女博士羅薩蒙德生活在知識(shí)的象牙塔里，學(xué)術(shù)論文的寫(xiě)作是她生活中的頭等大事，自己的情感生活和親情似乎可有可無(wú)。在父母讓她暫住的公寓里，羅薩蒙德過(guò)著幾乎與世隔絕的學(xué)術(shù)生活。讀者跟著羅薩蒙德“I”走進(jìn)她的內(nèi)心，隨著她的眼睛審視和理解著她的有限外部世界。

小說(shuō)一開(kāi)始的“我”對(duì)自己在十九歲時(shí)的反叛嘗試作了簡(jiǎn)要的回顧。從她和男友試圖在開(kāi)房時(shí)的心里“保守” 與行為上的放蕩不羈，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地表露了羅薩蒙德并非像很多評(píng)論者所認(rèn)為的那樣是一個(gè)徹頭徹尾的反叛女性形象，因?yàn)殚_(kāi)房后他們沒(méi)有做什么實(shí)質(zhì)性的東西。如果十九歲的年紀(jì)是追逐時(shí)代潮流的年齡，“我”至少表現(xiàn)了那種年齡反叛和跟隨潮流的心理。崇尚獨(dú)立的“我”，在大學(xué)本科期間的學(xué)業(yè)是成功的，至于愛(ài)情，算不上成功，也談不上失敗。[2]雖然在學(xué)業(yè)上一往無(wú)前，但個(gè)人的情感生活卻沒(méi)有多少可以銘刻在心的東西。在此期間，“我”所交往的人十分有限，雖然有著根深蒂固的獨(dú)立觀念，但“我”并無(wú)自信?！皭?ài)只是男人生活中的一樣?xùn)|西，但它確是女人生活的全部”(Drabble,1986:8)。隨著“我”進(jìn)入博士學(xué)習(xí)階段，“我”的情感生活卻始終在一個(gè)“絕妙的雙重保護(hù)系統(tǒng)”中游離。由于“我”“道德方面拘謹(jǐn)”，又不自覺(jué)地想讓自己很獨(dú)立，所以，在和異性的交往上，“我”同時(shí)與兩個(gè)男人喬·赫特以及羅杰·安德森約會(huì),讓雙方都認(rèn)為“我”與另一方上了床,這既保持了貞操,又體現(xiàn)了“我”入時(shí)的“正?！鄙?。不料在與另一位男性喬治·馬修斯的唯一一次耦合中懷了孕。從此，“我”背上了“磨盤(pán)”,最后生下了私生女奧克塔維亞。

以筆者之見(jiàn)，《磨礪》整部小說(shuō)所關(guān)注的主題是知識(shí)女性從封閉的自我走出象牙塔的心路歷程，女權(quán)主義在此小說(shuō)的存在并非是其凸顯的主題。小說(shuō)大部分的筆墨花在“我”懷孕、生子，特別是為女兒治病的描述上面。“我”根深蒂固的獨(dú)立觀念主要來(lái)自于家庭的影響。“我”交往的人也僅僅是名不副實(shí)的男友們和一個(gè)寄住在“公寓”里的女友。這種自我隔離式的生活方式以第一人稱(chēng)視角來(lái)講述是最貼切的，因?yàn)椤拔摇笔仟?dú)立的人，“我”的生活是獨(dú)立的，“我”不需要社會(huì)的圈子，“我” 也不覺(jué)得這樣有什么不妥?！芭魅斯_薩蒙德在她孕育之前脫離社會(huì),躲在藝術(shù)的‘象牙塔’里,是一個(gè)分裂的自我?！盵3]“我”的生活就是研究詩(shī)歌，作為知識(shí)分子這無(wú)可非議，但“我” 與社會(huì)的分離在很大程度上是一種選擇，也包含“我”對(duì)社會(huì)的無(wú)知與恐懼，同時(shí)也揭示出“我”心智的不成熟，因?yàn)椤蔽摇迸c社會(huì)的交互作用幾乎為零。因此，“我”只知道我之所思所想?！拔摇奔次业娜?。所以，第一人稱(chēng)視角的選擇即是形式也是內(nèi)容。

小說(shuō)中私生子奧克塔維亞的出現(xiàn)是其母親羅薩蒙德與他人接觸和交往的重要紐帶。沒(méi)有她，“我”的生活不需要改變，“我”自身也不需要改變。正是通過(guò)母性，通過(guò)為人母的責(zé)任和義務(wù)，使“我”這個(gè)單身母親體驗(yàn)了做人的獨(dú)立和責(zé)任。做單身母親是“我”自己的選擇，不依賴(lài)男人，因?yàn)椤拔摇惫亲永锍缟歇?dú)立?！拔摇辈坏貌慌c外界打交道，這種起初被動(dòng)和無(wú)奈之舉卻提供了開(kāi)啟自我封閉之門(mén)的契機(jī)?！拔摇币虼诵枰词∽晕?，了解并適應(yīng)外部的社會(huì)生活。自從懷孕后由于孩子的原因，“我”要與醫(yī)生等各色人群接觸?！拔摇辈坏貌慌c醫(yī)生、護(hù)士及其他病人交往而結(jié)束封閉的“象牙塔”生活?！拔摇?必須為他人負(fù)責(zé)，我必須與周?chē)娜私佑|交流。無(wú)論“我”情愿與否，我必須“破殼”。 母愛(ài)完全改變了“我”?！拔摇辈辉偈悄莻€(gè)單純、幼稚、自我封閉的獨(dú)立女性，在為孩子爭(zhēng)取生命權(quán)利的過(guò)程中，“我”理解了獨(dú)立、平等、公平等的真正含義。撫養(yǎng)孩子的過(guò)程中讓羅薩蒙德體驗(yàn)到作為普通女性的心理?？梢哉f(shuō)，“我”從小我走向了大我，從而走向更為完整的自我。

但是，因?yàn)榱_薩蒙德思想和生活圈子的封閉，“我”的視角也僅僅局限于我思我想?！拔摇辈](méi)有享受過(guò)真正愛(ài)情的甜蜜，偶爾一次的肌膚之親也談不上感情。孩子的降生和成長(zhǎng)使“我”逐漸意識(shí)到自己情感世界的空白。孩子的父親喬治完全不知情，“我”漸漸意識(shí)到自己對(duì)他產(chǎn)生的感情，但“我”在小說(shuō)的最后，在時(shí)空都具備的情況下，卻還是未能啟齒，向喬治道出實(shí)情。故事的結(jié)尾是羅薩蒙德與喬治的對(duì)話(huà)。看著熟睡的奧克塔維亞，喬治說(shuō)：“我走了，明天很早就要上班?！薄昂芨吲d見(jiàn)著你。好好照顧自己！”“我”說(shuō)：“我會(huì)的。如果你要走遠(yuǎn)，出國(guó)什么的，告訴我一聲?！眴讨握f(shuō)：“好的，你不用太擔(dān)心?！薄拔摇闭f(shuō)：“這是我的性格，我恐怕沒(méi)法改了?！彼卮鸬溃骸靶愿袷歉牟涣??！?Drabble,1986:172)

“我”的敘述視角產(chǎn)生個(gè)人型敘述聲音。這種私人聲音的公開(kāi)化既表現(xiàn)了敘述者還不具備從外部來(lái)審視自我的能力即自閉狀態(tài)的結(jié)果，也預(yù)示著敘事者渴望“破殼”的愿望。畢竟，敘事者的私人聲音的公開(kāi)在一定程度上表達(dá)了與故事主人公同類(lèi)人群的聲音。創(chuàng)作《磨礪》時(shí)的德拉布爾正處于被家庭生活湮沒(méi)，對(duì)枯燥的婚姻生活倍感失望之際。小說(shuō)中“我”對(duì)激情和欲望的恐懼和對(duì)婚姻的抗拒是作家本人的理解和感悟。她對(duì)女性懷孕期間的心理描寫(xiě)以及對(duì)母性的表達(dá)得益于她自身的真實(shí)經(jīng)歷。這也可以解釋為什么數(shù)篇解讀《磨礪》評(píng)論者都不約而同地揭示了其中的女性主義聲音。例如，王桃花在其《論德拉布爾小說(shuō)〈磨盤(pán)〉中男性的“他者”地位》中指出，羅薩蒙德為保持獨(dú)立而拒斥性的做法無(wú)疑是“過(guò)猶不及”的,顯然帶有早期女性主義者追求女性絕對(duì)獨(dú)立的偏激。[4]程倩在《無(wú)望的突圍———評(píng)德拉布爾的女性小說(shuō)》里關(guān)于《磨礪》是這樣評(píng)價(jià)的：“為了捍衛(wèi)自己人格的獨(dú)立和生命的尊嚴(yán), 為了堅(jiān)守女性的自我價(jià)值, 現(xiàn)代女性付出了沉重的代價(jià), 陷入了自我封閉的怪圈。德拉布爾對(duì)女主人公給予了深切的同情和溫和的批評(píng), 她要喚起人們的思考:難道女性的自強(qiáng)獨(dú)立必定以女性的自我封閉和兩性的彼此疏離為代價(jià)嗎？”[5]羅莎蒙德的形象在揭示傳統(tǒng)女性界定中的種種矛盾,消解傳統(tǒng)“女性”意義的同時(shí),也向人們提出了新的問(wèn)題:現(xiàn)代女性應(yīng)該是怎樣的形象? 她們的出路又在何方? 羅莎蒙德的婚姻觀與母性均已解構(gòu)了傳統(tǒng)的婚姻模式,解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的男女二元對(duì)立,從而使人們進(jìn)一步思考并明確現(xiàn)代女性在家庭和社會(huì)中應(yīng)有的地位。[6]瞿世鏡在《英國(guó)女作家德拉布爾的小說(shuō)創(chuàng)作》一文中也寫(xiě)到：羅薩蒙德強(qiáng)烈的母愛(ài)之情“被作者用第一人稱(chēng)敘述直截了當(dāng)?shù)丶右员磉_(dá)，那種近乎對(duì)話(huà)的筆法，可謂德氏清澈透明的小說(shuō)風(fēng)格之典范。這部小說(shuō)為婦女小說(shuō)樹(shù)立了一個(gè)樣板。”[7]

三、“I”和“SHE”在《瀑布》中的雙重視角

作為一部很有爭(zhēng)議的作品，德拉布爾的第五部小說(shuō)《瀑布》(The Waterfall 1969)講述了女主人公簡(jiǎn)·格蕾的婚外情故事。簡(jiǎn)喜歡寫(xiě)詩(shī)，與其丈夫馬爾科姆的結(jié)識(shí)是因?yàn)樗囊魳?lè)。馬爾科姆為了出人頭地，終日奔波在外，把簡(jiǎn)和孩子擱置在家。故事開(kāi)始時(shí)，簡(jiǎn)獨(dú)自在家，即將分娩第二孩子。第一個(gè)孩子放在外祖母處，簡(jiǎn)讓表姐露西臨時(shí)幫她一下。簡(jiǎn)分娩后，露西和丈夫詹姆斯來(lái)到簡(jiǎn)的家里輪流照顧簡(jiǎn)。由于露西也有孩子，詹姆斯與簡(jiǎn)相處的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于露西。簡(jiǎn)和詹姆斯的感情也就由此發(fā)生了?；橥馇榈钠毓庠从诤?jiǎn)和詹姆斯帶著孩子駕車(chē)遠(yuǎn)游發(fā)生車(chē)禍后。詹姆斯九死一生回到自己的家庭中。但小說(shuō)的結(jié)尾讓讀者目睹了他倆婚外情的繼續(xù)，而簡(jiǎn)的內(nèi)心和對(duì)自己的認(rèn)識(shí)則完全不同于過(guò)去了?！镀俨肌芬l(fā)的爭(zhēng)議既有它涉及婚外情的原因，更因?yàn)樗鼘?duì)性愛(ài)的大膽又隱喻式的表達(dá)。

在小說(shuō)的敘事手法上，《瀑布》同時(shí)采用了“I”和“SHE”兩種視角交替進(jìn)行的敘述。在該小說(shuō)中，第一人稱(chēng)視角的敘述形式主要承載的是小說(shuō)主人公的內(nèi)省與表達(dá)，是私人聲音的公開(kāi)化，反映的內(nèi)容是主人公的理想和未來(lái)等。傳統(tǒng)意義上的第三人稱(chēng)視角在這部小說(shuō)中卻是以一個(gè)有限的觀察者的視角而存在。雙視角的敘事被視為表達(dá)“現(xiàn)實(shí)”與“未來(lái)”的手段，“我們寫(xiě)小說(shuō)不僅僅寫(xiě)書(shū)，而是要?jiǎng)?chuàng)造一種未來(lái)。通過(guò)人物我們描繪美好和不太可能的藍(lán)圖，讓我們成為我們應(yīng)該成為的樣子?！?筆者自譯)[8]也有評(píng)論者認(rèn)為雙重視角的運(yùn)用更是體現(xiàn)“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系。[9]筆者認(rèn)為，在上述兩種解讀的關(guān)系上應(yīng)該把這種雙視角視為主人公的“現(xiàn)實(shí)生活”和“道德自我”的完整體現(xiàn)。有限的第三人稱(chēng)敘述是客觀現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的故事，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的、部分的“我”以及“我”的生活。第一人稱(chēng)敘述,以細(xì)膩的筆觸對(duì)“我”過(guò)去、未來(lái)以及“我”對(duì)自身現(xiàn)實(shí)、理想、選擇等的理性思考。兩種敘述角度不斷交替地進(jìn)行似乎也產(chǎn)生出了全知全能的第三人稱(chēng)敘事效果。筆者認(rèn)為，德拉布爾在《瀑布》中有意運(yùn)用第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的視角敘事，時(shí)而讓讀者靠近，甚至與敘述者的脈搏一起跳動(dòng)，時(shí)而又將讀者推遠(yuǎn)，回到客觀的現(xiàn)實(shí)中去。就在這一遠(yuǎn)一近之間，讀者感受并了解到故事主人公的全部生活：她的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，也認(rèn)識(shí)了主人公的道德自我。

雖然在《瀑布》的第一章第一段用了“I”且只有一句話(huà)，但我們可以肯定的是，那是一句“自由直接引語(yǔ)”。小說(shuō)的第一、二、三、四章，采用第三人稱(chēng)敘事告之了讀者，小說(shuō)女主人公簡(jiǎn)·馬爾可姆馬上要分娩了，而前來(lái)幫助她的只有她的表姐露茜和表姐夫詹姆士以及接生婆(二十世紀(jì)中葉還以此方式分娩不得不令讀者產(chǎn)生疑惑)。由于露茜還有孩子需要照料以及工作需要處理，多數(shù)時(shí)間表姐夫詹姆士便承擔(dān)起照顧簡(jiǎn)的責(zé)任。八天的時(shí)間，兩人從很客氣的關(guān)系很快發(fā)展成為情人(婚外情)關(guān)系。第九、十章敘述她倆情感的進(jìn)一步加深，繼而發(fā)展為實(shí)質(zhì)上的夫妻關(guān)系(表姐夫詹姆士幫帶小孩)。第十五、十六、十七章描述雙方感情更為直白的行動(dòng)以及女主人公深陷愛(ài)情的情感揭示。只有半頁(yè)文字的第二十章，簡(jiǎn)短地展示了詹姆士與簡(jiǎn)和孩子在去往挪威的途中，再次相互表達(dá)深?lèi)?ài)之情的場(chǎng)景。第二十五章始于簡(jiǎn)和詹姆士出車(chē)禍后的第十五天。此章中，第三人稱(chēng)敘述者給出了這樣的提示：車(chē)禍也許是簡(jiǎn)與詹姆士之間浪漫愛(ài)情的終結(jié)，是“婚外情”的必然，因?yàn)楹?jiǎn)也許從未清醒過(guò)她的現(xiàn)實(shí)世界；但還是第三人稱(chēng)敘述者又回答了簡(jiǎn)深?lèi)?ài)詹姆士的理由：他給了簡(jiǎn)實(shí)質(zhì)性的愛(ài)，給了她經(jīng)濟(jì)上的支持和“丈夫”般的責(zé)任。雖然第三人稱(chēng)的敘事大多基于正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，這一章全知全能的敘述者則對(duì)人物的言行進(jìn)行了全面的觀察和權(quán)威的評(píng)論，并最終攫取了原本屬于人物的聲音。

《瀑布》中其余的二十二章均采用了第一人稱(chēng)的敘事角度并發(fā)揮了兩種功能：對(duì)現(xiàn)實(shí)中過(guò)去和正在發(fā)生事件的補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)的是讓讀者了解到簡(jiǎn)的父母及其生活的家庭氛圍，簡(jiǎn)與丈夫馬爾克姆的家庭、情感生活，簡(jiǎn)與表姐露西相處的經(jīng)歷，簡(jiǎn)與詹姆士婚外情生活；第二種功能揭示女主人公的理性反思。第五章中寫(xiě)道：“(因?yàn)?很明顯，我沒(méi)有告訴關(guān)于我和詹姆士的(全部)真相。怎么能呢？……但我也沒(méi)有撒謊。我僅僅是省略了一些：只是按照職業(yè)習(xí)慣做了編輯。這雖然不誠(chéng)實(shí)，但這種不誠(chéng)實(shí)并不是故意地虛假。我常想，那不過(guò)是乏味的再現(xiàn)，但新奇的事物中沒(méi)有真實(shí)而言。看待一件事有不同的角度：社會(huì)的，性的，環(huán)境的，道德的，它們是矛盾的，不能組成全部；各自為政，不可相互補(bǔ)充，只能消除掉對(duì)方，它們不能共存。我省略掉一切，只剩下我對(duì)愛(ài)的發(fā)現(xiàn)、愛(ài)的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槲沂悄菢由钌畹貝?ài)著詹姆士。”[10]第一人稱(chēng)的敘述者把第一、二、三、四章中所講的真實(shí)歸結(jié)為不是全部的“真相”，并且說(shuō)明了理由。接著，“我”又道出了“被省略了”的愛(ài)，“我”的母性，道德的“我”，一個(gè)更為真實(shí)的“我”(心理和精神上的)。第一人稱(chēng)敘事所發(fā)揮的兩種功能在各自的章節(jié)中不可完全割裂，既有事件的補(bǔ)充，更有內(nèi)心的表白和反省。以第十八章為例，簡(jiǎn)為愛(ài)的行為辯護(hù)： “我在性上的得救不過(guò)是人性中的可怕、討厭的野性……為什么有的女人就要去死，而有的就得救？我一直什么都沒(méi)有，而且錯(cuò)誤地認(rèn)為自己不想要…… 現(xiàn)在，我明白(我與表姐夫的婚外情)自己有罪，但有得救的機(jī)會(huì)我抓住了：我不管誰(shuí)應(yīng)該淹死，但我上了岸…… 我這樣做了，按我本性做了…… 扭曲是殘忍的，愛(ài)當(dāng)然也是殘忍的，它具選擇性、太排外、不共戴天…… 我不譴責(zé)我自己，我譴責(zé)是人性?？晌覑?ài)詹姆士，在此時(shí)此刻，為愛(ài)這樣做是對(duì)的，應(yīng)該得到信任…… 愛(ài)情并不新鮮，歷史上的女人經(jīng)歷過(guò)，它是一種傳統(tǒng)的疾病，需要有兩性的參與。也許，我會(huì)像《無(wú)名的裘德》中的蘇內(nèi)疚得發(fā)瘋，或者像《弗洛斯河上的磨坊》中的瑪琪，以溺水的方式求得重新獲得失去的愛(ài)人……在我們這個(gè)年代，該怎么辦？我們開(kāi)始就該溺水而亡？我認(rèn)為這是個(gè)令人悲哀的傳統(tǒng)?！?筆者自譯)(Drabble, 1977:160-162)

當(dāng)簡(jiǎn)和詹姆士的婚外情由于車(chē)禍而公諸于眾后，雖然各自都沒(méi)有離婚(各自的對(duì)方都不提及此事)，但他倆的婚外情卻仍在繼續(xù)。通過(guò)第一人稱(chēng)的敘述，讀者看到了簡(jiǎn)從一個(gè)孤獨(dú)、自閉、無(wú)助、絕望的主婦，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立、積極并且心智成熟的女性。在《瀑布》最后一章，也算是后記中，“我”留下了這樣的思考和決心：“我很可能會(huì)死于血栓。從生下碧安卡(簡(jiǎn)的第二個(gè)孩子——筆者注)我就開(kāi)始服用相關(guān)的藥片，也許我會(huì)服用到死……這就是現(xiàn)代女性必須付出的代價(jià)。在過(guò)去的小說(shuō)里，為愛(ài)付出的代價(jià)是死亡，貞潔女人死于分娩，邪惡的女人，象娜娜，死于天花。現(xiàn)在，就得血栓或者神經(jīng)病……但我愿意承受這種痛苦?！?筆者自譯)(Drabble, 1977:256)

四、全知全能的第三人稱(chēng)與小說(shuō)《金色的國(guó)度》

在對(duì)德拉布爾的研究中鮮有對(duì)《黃金國(guó)度》的研究。但筆者認(rèn)為，該作品是德拉布爾關(guān)于知識(shí)女性愿景小說(shuō)中最具浪漫與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的作品。德拉布爾在《磨礪》中完全使用第一人稱(chēng)視角講述了唯一的主角羅絲蒙德的故事，刻畫(huà)這位年輕的知識(shí)女性某種程度的成長(zhǎng)是適宜的。但這樣的視角所展示的內(nèi)容和主題很有限也是不言而喻的。在《瀑布》中，第一人稱(chēng)、第三人稱(chēng)視角的交替使用，不僅使故事內(nèi)容及人物的覆蓋面擴(kuò)大，而且為更深層次地表現(xiàn)女主人公的理性提供了技術(shù)條件。那么，作為階梯式敘事視角的最高層，《金色的國(guó)度》又是如何從技巧上配合反映女主人公及其周?chē)澜绲哪兀?/p>

小說(shuō)《黃金國(guó)度》致力于探索物質(zhì)世界和精神領(lǐng)域的黃金國(guó)度。讀者是通過(guò)敘述者全知全能的觀察視角和闡釋能力，將弗朗西斯個(gè)人命運(yùn)以及與她相關(guān)的幾位人物的物質(zhì)與精神層面盡收眼底。敘事者自由穿梭于不同身份、背景、年齡、心態(tài)的人物內(nèi)心世界之間，對(duì)他們的內(nèi)心活動(dòng)、言行舉止進(jìn)行多角度觀察、前方位報(bào)道和權(quán)威性評(píng)判。小說(shuō)的中心意象是一只被置于塑料箱的章魚(yú)，孤獨(dú)而局促地生活著。這一絕妙的隱喻似乎暗示著女性現(xiàn)實(shí)人生的寫(xiě)照，女性生存的壓抑感、孤獨(dú)感和蒼涼感盡在不言中。由于敘述者掙脫了人物聚焦，有限視角的束縛，獲得了全知全能的觀察角度和闡釋能力，從而賦予作者外露敘述權(quán)威。讀者則隨著敘述者在人物的外部世界和內(nèi)心世界中游弋。

首先印入讀者眼簾的是女主人公弗朗西斯的事業(yè)有成，卻心力交瘁，郁郁寡歡的境況。人到中年，弗朗西斯以她的體魄和驚人的精力成為女性知識(shí)分子中的佼佼者。第三人稱(chēng)敘述者成功地將鏡頭拉得較遠(yuǎn)，以觀者的視角讓讀者通過(guò)距離的美，看到弗朗西斯女強(qiáng)人的一面：事業(yè)成功，卻因無(wú)法忍受丈夫成天無(wú)所事事、處世消極、與世格格不入的性格，主動(dòng)選擇了離婚并獨(dú)立承擔(dān)起家庭的一切，包括經(jīng)濟(jì)、撫養(yǎng)子女等責(zé)任。作為考古學(xué)家，弗朗西斯成為空中飛人，出差世界各地，不是開(kāi)會(huì)，就是考古現(xiàn)場(chǎng)。作為成功的女性，弗朗西斯的活動(dòng)空間是跨地域，跨國(guó)界的。弗朗西斯沖破了禁錮傳統(tǒng)女性的空間藩籬，拓展了人際間的交往，在社會(huì)、事業(yè)的舞臺(tái)上盡享成功的喜悅和同行的敬仰。

全知全能的第三人稱(chēng)敘述者不僅從女主人公弗朗西斯·溫格特的事業(yè)、情感和精神層面立體地凸顯了她的超越，而且利用全知全能視角將杰妮特·伯德，休斯，卡洛爾，這些與弗朗西斯有關(guān)的人物一一地展示在讀者面前，形成一個(gè)以弗朗西斯為中心的群雕像。在這群人物中，與弗朗西斯完全不同的“弱女子”杰妮特——溫順、依賴(lài)、毫無(wú)地位的家庭婦女；卡羅爾——弗朗西斯的情人并昭示了她的愛(ài)情觀；大衛(wèi)——堅(jiān)韌、積極、熱愛(ài)大自然的強(qiáng)者，一個(gè)讓弗朗西斯敬仰并獲得友誼和精神力量的男人；斯蒂芬——弗朗西斯的侄子，他的出場(chǎng)在一定程度上揭示了英國(guó)二十世紀(jì)七十年代青年一代的社會(huì)問(wèn)題。

視角寬闊與宏大的全知全能第三人稱(chēng)敘述者也同樣將弗朗西斯·溫格特超越普通女性的生活方式以及內(nèi)心世界，即突破狹隘的女權(quán)主義和意識(shí)形態(tài)約束的愿景，浪漫地呈現(xiàn)在讀者面前。在小說(shuō)的最后一章，我們看到弗朗西斯的情人卡羅爾，與具有同性戀傾向的妻子徹底斷絕了關(guān)系，從而實(shí)質(zhì)性地、道德地與弗朗西斯走在了一起并朝著婚姻的方向邁進(jìn)。在哲學(xué)和歷史層面對(duì)人生及世界進(jìn)行深入思考之后，弗朗西斯不再糾結(jié)于個(gè)人和家族遺傳疾病的困擾，而是放眼未來(lái)。弗朗西斯的子女健康地成長(zhǎng)起來(lái)了，其中一個(gè)女兒已經(jīng)成為一名物理學(xué)家。杰妮特不再把自己“囚禁”在家里，開(kāi)始出現(xiàn)在小鎮(zhèn)的世人面前；大衛(wèi)多數(shù)日子里獨(dú)自遨游于非洲、中東等大陸和國(guó)家之間并保持著與弗朗西斯一家的聯(lián)系。故事以弗朗西斯和卡羅爾被大衛(wèi)邀請(qǐng)去家里的所見(jiàn)以及由此得出的感慨結(jié)尾：大衛(wèi)的屋子里整潔高雅，情趣盎然：滿(mǎn)架的書(shū)、大量的碟片、立體聲錄放機(jī)，蘭花圖，瓷器，大塊的圓礫巖，水晶等等。這些都讓弗朗西斯感到驚訝，而卡羅爾對(duì)大衛(wèi)那里的一切一點(diǎn)也不感到詫異。也許，弗朗西斯與卡羅爾的不同感受既暗示弗朗西斯作為女性與男性感受的不同，也揭示了男性同樣可以像女性一樣十分優(yōu)雅地生活。

五、結(jié)語(yǔ)

評(píng)論家羅莎琳德·邁爾斯說(shuō)，“德拉布爾具有的時(shí)代感，使她幸運(yùn)地作為第一個(gè)表現(xiàn)六十年代英國(guó)知識(shí)婦女心聲的作家而成名?！盵11]二戰(zhàn)后，越來(lái)越多的西方婦女接受了高等教育，成為知識(shí)女性。這些婦女在男權(quán)社會(huì)中不可避免地受到壓抑，并自然地產(chǎn)生反抗。女主人公幻想著光明的前途和輝煌的事業(yè)而走向社會(huì)，但現(xiàn)實(shí)迫使她們服從生活的安排，令她們痛苦地意識(shí)到自己的夢(mèng)想永遠(yuǎn)得不到實(shí)現(xiàn)。德拉布爾說(shuō)，“確實(shí)寫(xiě)的是做女人的處境——被嬰兒捆住了手腳，或者是生了個(gè)私生子，或者是陷于無(wú)法就業(yè)的婚姻中?！盵12]羅莎琳德·邁爾斯還指出：“德拉布爾具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，她的作品反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的狀況及婦女的處境，婦女如何力圖適應(yīng)戰(zhàn)后社會(huì)的變化，這種變化的心理影響及她們努力尋求自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程”。作家再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并在反映社會(huì)問(wèn)題時(shí)夾雜著自身的經(jīng)歷是十分自然的。但追求超越，可以說(shuō)是每個(gè)作家的奮斗目標(biāo)。本文僅僅從德拉布爾對(duì)敘事視角的階梯式設(shè)置就可略見(jiàn)一斑。此時(shí)，寫(xiě)作技巧和手法本身已成為內(nèi)容。雖然與顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代，特別是后現(xiàn)代的作家相比，這種形式即內(nèi)容雖還不至于讓讀者享受到因窮其智力穿越晦澀的迷宮之中的沖擊，它卻如春雨一般，以隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的效果再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的堅(jiān)如磐石。

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