雷術(shù)海

（湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院國際貿(mào)易與外國語分院，浙江湖州 313000）

菲利普·羅斯《幽靈作家》的元小說特征解讀

雷術(shù)海

（湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院國際貿(mào)易與外國語分院，浙江湖州 313000）

《幽靈作家》是美國當(dāng)代文學(xué)大師菲利普·羅斯的一部重要作品，通過分析其元小說特征，指出敘述者利用想象實(shí)現(xiàn)視角越界，進(jìn)行敘述操縱是為自己塑造一個(gè)陷入藝術(shù)和生活矛盾張力中的影子，表達(dá)了對(duì)小說和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考。

菲利普·羅斯；幽靈作家；元小說；特征

菲利普·羅斯（Philip Roth）無疑是美國當(dāng)代最為矚目的一位作家。自1959年出版中短篇小說《再見，哥倫布》以來，他已出版了23本小說和6本非小說，在美國文壇馳騁了50多年，并且現(xiàn)今的他依然以每年一本書的速度勤奮地創(chuàng)作，其最新作品的出版日期已經(jīng)排到了2011年。他是唯一一個(gè)活著時(shí)其全部作品就被收入“美國文庫”的作家，無愧于美國當(dāng)代文學(xué)大師和“文壇活著的神話（Living Literary Legend）”之美譽(yù)。他的每一部作品都備受關(guān)注和熱議，美國文學(xué)批評(píng)家歐文·豪曾說：“許多作家需要終其一生刻意追求的那些東西——獨(dú)特的聲音、穩(wěn)妥的節(jié)奏、鮮明的主題——菲利普·羅斯似乎馬上就全部得到了”。[1]羅斯的作品題材豐富，寓意深刻，常常涉及當(dāng)代美國社會(huì)特別是猶太移民中最敏感最尖銳的問題，如同化、異化、民族身份的認(rèn)同等。羅斯在小說敘述技巧上的大膽試驗(yàn)表現(xiàn)在他對(duì)作品中人物、事件的回旋和對(duì)他本人經(jīng)歷的巧妙虛構(gòu)上，從而體現(xiàn)出某些“元小說”特征。1979年，“內(nèi)森·祖克曼”首次出現(xiàn)在羅斯的《幽靈作家》一書中，此后近30年，這個(gè)角色果真就如幽靈一般，在羅斯的眾多作品中揮之不去，美國文學(xué)界也從來沒有停止過對(duì)“他”是羅斯自身在作品中的影子的推測。本文通過分析其代表作品《幽靈作家》的元小說敘事特征，挖掘小說反映的關(guān)于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的哲理思考。

一、元小說特征

元小說又稱“自我意識(shí)”小說，通過小說創(chuàng)作的實(shí)踐探討小說創(chuàng)作理論、小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，有意識(shí)、有系統(tǒng)地注重其作為人工制品的身份。最早把“元小說”作為文學(xué)術(shù)語進(jìn)行討論的是美國小說家兼批評(píng)家威廉·H·伽斯，1970年他在《小說與生活中的形象》(Fiction and the Figures of Life)中提出了“元小說”概念，并指出它是“小說的小說”。[2](15-18)元小說就是對(duì)小說創(chuàng)作與敘述形式的反思探究與自我關(guān)照。英國學(xué)者馬克·柯里在其著作《后現(xiàn)代敘事理論》中將這種寫作手法稱為“理論小說”或“敘事學(xué)的敘事”。不同于傳統(tǒng)小說用單純語言構(gòu)建文本世界，元小說喜歡虛構(gòu)文本，強(qiáng)調(diào)形式創(chuàng)新，其行文方式如天馬行空?？梢哉f，文本在元小說那里已經(jīng)成了一場語言的狂歡與虛構(gòu)的游戲。

英國著名批評(píng)家帕特里夏·沃（Patricia Waugh）明確指出了元小說的特征與本質(zhì)，他說：“元小說是一個(gè)專有名詞，指一種為了凸顯關(guān)于小說與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的問題而自覺地、有系統(tǒng)地把注意力放在小說自身作為人造物品（artifacts）的身份上的小說寫作……這種小說不僅分析研究敘述小說的基本結(jié)構(gòu)，而且探究文藝小說文本的外部世界可能存在的虛構(gòu)性”。[3]美國學(xué)者華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中認(rèn)為：“元小說（metafiction）以另一種方式懸置正常意義……當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時(shí)，他（她）就好像是已經(jīng)將它放入引號(hào)之中，從而躍出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，正常情況下處于敘事之外的一切在它之內(nèi)復(fù)制出來……‘小說’是一種假裝。但是，如果它的作者們堅(jiān)持讓人注意這種假裝，他們就不再假裝了。這樣他們就將他們的話語上升到我們自己的（嚴(yán)肅的，真實(shí)的）話語層次上來”。[4](228-229)這表明，“‘元小說’的作者特意設(shè)置了小說的敘述框架……故事是小說敘述框架之內(nèi)的一個(gè)層次，由敘述者和其他人物構(gòu)成，在小說敘述框架之外和作者之間則存在另一個(gè)層次，即超故事層。在超故事層里，作家的理念和有意識(shí)的操作在起作用”。[5](157)作家操縱敘述者在故事層內(nèi)敘述的進(jìn)程中論及虛構(gòu)本身，以直接或含蓄的方式提醒讀者小說真假共存的敘述結(jié)構(gòu)和亦真亦幻的小說世界。元小說特征有二：一是將小說創(chuàng)作策略的探尋寓于文本之中，二是強(qiáng)調(diào)文本的虛構(gòu)性。

為了營造虛構(gòu)的文本，元小說家們喜歡玩弄語言游戲，正如馬克·柯里所說，元小說是“一種由新一類的文學(xué)教師、作家和批評(píng)家寫出的東西”。[6](55-56)“他們清楚怎樣講故事，但他們的敘事卻在自我意識(shí)、自覺和反諷的自我疏離等不同層面上返回?cái)⑹滦袨楸旧怼?。[6](70)元小說以其內(nèi)容的鮮明自我意識(shí)與形式的不確定性，構(gòu)筑了文本的虛構(gòu)特征。

二、《幽靈作家》的元小說特征解讀

（一）鮮明的自我創(chuàng)作意識(shí)

《幽靈作家》講述了敘述者“我”（年輕作家內(nèi)森·祖克曼）到伯克郡去拜訪一位著名的猶太老作家并在那里邂逅了年輕女作家愛美·貝麗特。這是一個(gè)關(guān)于作家講述他們自己創(chuàng)作經(jīng)歷的故事?！队撵`作家》最能呈現(xiàn)其元小說創(chuàng)作特征的是，“我”在書房中構(gòu)思了一個(gè)故事，讓愛美在“我”的操縱之下把她自己想象成尚存人世、隱姓埋名的著名的《后樓》日記作者——安妮·弗蘭克，同時(shí)“我”有意放棄小說反映現(xiàn)實(shí)生活的努力，不時(shí)暴露故事的虛構(gòu)性，諸如：“我”告訴讀者，《后樓》日記的第一段“記的日期是在愛美誕生前一年多”，[7](119)“這就是她的故事……她說的都是真心話，但沒有一句話是真實(shí)的”，[7](132)“我不斷被拉回到我躺在黑暗的書房里在她和洛洛夫夫婦身上構(gòu)思出來的小說中去”，[7](137)等等。另外，羅斯和敘述者之間存在著諸多相似之處。兩人都在紐瓦克猶太社區(qū)度過童年時(shí)光，作為文壇新秀又都面臨著藝術(shù)創(chuàng)作和生活真實(shí)的矛盾，由于信仰偏差與父輩的關(guān)系危機(jī)重重……這類作品在敘事人稱上多以第一人稱“我”為主，它采用元小說的表達(dá)模式，既照應(yīng)了后者以小說的實(shí)踐反思小說藝術(shù)的審美取向，又吻合了元小說創(chuàng)作和批評(píng)并舉的特點(diǎn)。因?yàn)閿⑹鋈恕拔摇笨梢造`活多變地游走于多重身份之間，既是故事里的人物，又充當(dāng)作家的代言人，有時(shí)候甚至就是作家本人，傳遞關(guān)于其作品的某些信息，直接對(duì)敘述本身發(fā)言，對(duì)敘事進(jìn)行思考和質(zhì)疑，小說因此得以不斷反思和調(diào)整自身，仿佛具有了一種能動(dòng)的“自我意識(shí)”。

（二）強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性

小說的故事層主要圍繞著“我”面臨的問題和問題的解決展開，并通過“我”與作家之間的接近關(guān)系（自傳體優(yōu)勢）充當(dāng)作家的代言人，在超故事層里不時(shí)巧妙地提醒讀者小說的虛構(gòu)性。事件發(fā)生在1956年，“我”由于創(chuàng)作了一部被認(rèn)為污蔑了猶太人形象和聲譽(yù)的小說而遭到來自家庭內(nèi)外眾多的指責(zé)和疏遠(yuǎn)，雖然“我”為自己辯解，否定藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)模仿性，但得不到眾人的理解。是屈從紐瓦克敵視創(chuàng)作和想象的壓力，選擇作父母的孝子還是堅(jiān)持自己的藝術(shù)原則，帶著這樣的困惑，“我”來到洛洛夫的家尋求支持，受到他和夫人霍普的熱情接待并在那里邂逅了年輕姑娘愛美。洛洛夫?qū)δ贻p一代毫不避諱他所面臨的種種危機(jī)，例如注意力的不集中、想象力的匱乏、生活上的話題，洛洛夫坦言：“我寫了三十年的幻想小說，卻什么也沒有遇到”，[7](15)而他寫作的方式居然是顛倒句子“我寫了一個(gè)句子，把它顛過來，看了一下，又把它倒過去，接著吃午飯，吃過午飯又回來寫另一個(gè)句子，接著喝茶，把新句子顛過來，接著把這兩個(gè)句子再看一遍，又把它們都倒過去……”，[7](16)甚至哈佛大學(xué)還要保留他改了二十七稿的原稿，他的沮喪和自嘲恰恰暴露了小說創(chuàng)作的人為性和虛構(gòu)性，小說只是言語的結(jié)構(gòu)體和語言文字的游戲，“我”似乎就此找到了自我辯解的依據(jù)，激發(fā)了對(duì)他“女兒式的喜愛，這個(gè)人了解生活，了解兒子，而且表示稱許”。[7](51)和他一起生活了三十年的霍普抱怨他“不要生活，他就是從不要生活中產(chǎn)生他的動(dòng)人的小說的”。[7](152)進(jìn)一步揭示了小說和生活的脫節(jié)，藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)而是現(xiàn)實(shí)的代用品。

“我”并不滿足于從洛洛夫身上獲得的關(guān)于小說故事身份的信仰，“我”還要利用自己的特權(quán)來構(gòu)思一個(gè)故事，用這個(gè)故事來說明小說的虛構(gòu)性。在第二部分“內(nèi)森·迪達(dá)勒斯”，“我”從祖克曼搖身變成了“迪達(dá)勒斯”，“迪達(dá)勒斯”原是希臘神話中建造迷宮的建筑師和雕塑家，意即“能工巧匠”，“我”即將要向“你”揭示“我”的小說的“編寫”手法，告訴“你”“我”的素材或靈感來自何處，我是如何一步步形成自己的思路、操作寫作、虛構(gòu)出關(guān)于愛美的傳奇故事的。接著“我”開始煞有介事地向“你”表明這個(gè)過程。首先，愛美嬌小的身軀和大腦袋發(fā)育得不成比例，行為舉止的成熟和衣著打扮的孩子氣，使“我”感到神秘莫測，對(duì)她的身份感到好奇，接著洛洛夫向“我”介紹她是他的學(xué)生，文學(xué)愛好者，稱贊她杰出的散文文體，霍普證實(shí)了十一年前，愛美作為歐洲難民曾得到洛洛夫的幫助，來到美國學(xué)習(xí)并得到一份體面的工作，這“使我想起了我們幼時(shí)住在新澤西州時(shí)吃飯時(shí)常常聽到的‘歐洲挨餓的兒童’。如果愛美是其中之一，那么我在她身上看到的發(fā)育不全的現(xiàn)象就不言自明了，盡管她的成熟是很顯眼的，她的美貌有些嚴(yán)厲。我心里在想，這個(gè)有個(gè)怪性格的黑發(fā)姑娘很可能是猶太人，在歐洲所遭到的苦難要比挨餓苦得多”。[7](49)這就為愛美預(yù)設(shè)了一個(gè)二戰(zhàn)遭迫害的猶太難民身份。當(dāng)晚，“我”在書房留宿時(shí)發(fā)現(xiàn)了一張寫了“柔情、勇氣、愛和蔑視”出自肖邦樂曲的卡片，于是“我”推測這是會(huì)彈鋼琴的愛美寫給洛洛夫的，“我”對(duì)這似乎暗含著與老夫婦有某種微妙關(guān)系的字條不免進(jìn)行了推理，層層鋪墊出愛美和安妮在年齡、背景、寫作才華和與父親的親密關(guān)系等方面的相似，給了“我”創(chuàng)作的靈感，使“我”決定讓愛美在“我”的操縱下，把她自己當(dāng)成從集中營的死灰中“復(fù)活”卻隱姓埋名的安妮，而“我”則隱入幕后，從容地觀察著一個(gè)幻想著自己是安妮的名叫愛美的人的故事。

（三）轉(zhuǎn)換敘述視角

由于想象的介入，敘述者在這個(gè)構(gòu)思的故事里變換了敘述視角，由第一人稱限制視角索性全部轉(zhuǎn)入第三人稱全知視角，這種視角越界可以使敘述者更方便地探視人物的內(nèi)心世界，像局外人那樣敘事并對(duì)敘事進(jìn)行思考和質(zhì)疑，滿足他的要求。為了突出真實(shí)性，敘述者假意追求細(xì)節(jié)，煞有介事地將故事編造得像真的一樣，他會(huì)突然就故事的可靠性作一番辯解。例如，當(dāng)愛美只向洛洛夫宣布她是安妮時(shí)，“我”寫到：“接著是她的故事中洛洛夫肯定會(huì)認(rèn)為不大可能的部分，但她本人則認(rèn)為沒有什么可奇怪的”，[7](113)對(duì)于愛美沒有在戰(zhàn)后按照一家人的約定去瑞士尋父，敘述者辯解道“這也并不是那么說不通。一個(gè)身體虛弱的姑娘，沒有錢，沒有簽證……會(huì)去作這樣的長途跋涉嗎？”[7](114)就在讀者快要落入敘事圈套時(shí)，“我”又突然主動(dòng)暴露故事的虛構(gòu)性，例如前文提到的愛美和安妮實(shí)際年齡的不相符，《后樓》日記的第一段“記的日期是在愛美誕生前一年多”，以及“我”公開承認(rèn)“都是虛構(gòu)”。[7](149)最后，故事臨近結(jié)局時(shí)，愛美明確地告訴“我”，她沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。她不是安妮，她沒怎么讀過《后樓》日記。[7](148)也許，敘述者在愛美的眼中根本就是無足輕重的，小說在追求文學(xué)寫實(shí)的同時(shí)又顛覆了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作原則，在建構(gòu)幻象的同時(shí)又揭露這種幻象并最終讓它倒塌，這一切都是為了使讀者意識(shí)到小說不是現(xiàn)實(shí)的摹本，而只是作家編撰的故事。

（四）凸顯藝術(shù)與生活的矛盾

“我”操縱下的愛美是一個(gè)分裂的人，因?yàn)椤拔摇弊屗萑肓瞬豢删人幍幕糜X之中。全世界都以為安妮已經(jīng)被納粹殺害了，其實(shí)她還活著，改名為愛美，從歐洲來到美國，作為洛洛夫的寄女，在他家中長大獨(dú)立，直到有一天，她偶爾得知父親奧托還健在并出版了她躲藏在閣樓時(shí)寫的《后樓》日記，可是她卻沒有與父親相認(rèn)。表層原因似乎是，她發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為猶太民族的圣徒，閣樓成了千萬人參觀的圣地，人們?nèi)绯彼阌肯騽隹础逗髽恰返难莩觯虼怂龘?dān)心作品巨大的力量可能會(huì)因?yàn)閷懽髡呱性谌碎g而受到削弱，她想：“要是大家知道《后樓》是一個(gè)活著的作家寫的作品，它就永遠(yuǎn)不會(huì)有更大的意義，只不過是……孩子們晚上臨睡前可以同《瑞士家庭魯賓遜》一起閱讀的東西”。[7](127)看來她只有選擇繼續(xù)“死亡”，悖論式地通過失去身份完成身份的確認(rèn)。然而，“我”操縱下的愛美梳理出的是一個(gè)文學(xué)價(jià)值超越政治意義的《后樓》，一個(gè)具有強(qiáng)烈戀父情結(jié)的女孩在孩童時(shí)代就制定的成為偉大作家的偉大計(jì)劃和她已在日記里表達(dá)出的非凡的寫作才華。她在書上做了記號(hào)，“……她做記號(hào)的大部分地方，都是那些她不能相信自己還是個(gè)小孩子時(shí)候居然能寫出的章節(jié)。乖乖，多么流暢，……”。[7](119)這完全是“我”的理念在起作用，因?yàn)榍∏∈恰拔摇弊约骸啊嚓P(guān)注的是《后樓》日記如何記載了一個(gè)年輕作家的迅速成長過程，而不是書中所揭露的戰(zhàn)爭的恐怖”。[9](32)“她是個(gè)了不起的年輕作家。她才十三歲，真不容易。這就像看一部加速的影片，一個(gè)胎兒迸出了一張臉，看著她長大懂事。你一定要讀。突然她發(fā)現(xiàn)了思索，突然有了性格刻畫，人物速寫，突然有一件錯(cuò)綜復(fù)雜的曲折事件，敘述得那么動(dòng)人，好像改了十幾稿一樣”。[7](147)顯然，安妮杰出的文學(xué)才華正是愛美所渴望的，引起了她的共鳴，同時(shí)，安妮曾經(jīng)失敗地向父親宣布獨(dú)立，這無疑也引起了愛美強(qiáng)烈的認(rèn)同，她正處于對(duì)父親/洛洛夫一往情深而不能實(shí)現(xiàn)的挫敗中。這樣，愛美同樣面臨著在藝術(shù)和生活中做出選擇的困境：如果選擇做安妮，繼續(xù)“死亡”，她就是一個(gè)偉大的作家，可是她只能永遠(yuǎn)做父親的小女孩，任何要宣布獨(dú)立的企圖都要流產(chǎn)；如果選擇做現(xiàn)實(shí)的愛美，她認(rèn)為自己完全有權(quán)利成為父親/洛洛夫年輕的妻子，但她當(dāng)最出名的作家的夢想便宣告結(jié)束了。

前文已經(jīng)指出，這里的“敘述者出面”就是“作家出面”，因此我們?cè)诔适聦永镄枰紤]的是敘述者通過他所敘述的故事所要傳達(dá)的意思：其一，洛洛夫“顛倒句子”式的寫作實(shí)踐和“我”在書房構(gòu)思故事的敘述策略清楚地表明，通過元小說的操作模式，“我”顛覆了藝術(shù)追求歷史真實(shí)以反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作主張。正如拉康所言，現(xiàn)實(shí)之物是不能用語言/符號(hào)代表的，所以任何描繪無法再現(xiàn)歷史和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)?！队撵`作家》通過小說實(shí)踐揭示了小說的虛構(gòu)肌質(zhì)和故事身份。我們稍加留意便會(huì)發(fā)現(xiàn)貫穿小說始終的對(duì)照片、電影、替身、扮演、化裝、面具、幻覺、人工制造、妄想等的刻意強(qiáng)調(diào)以及有意識(shí)運(yùn)用“仿佛”、“似乎”、“好像”等猜測性詞語，渲染出了一個(gè)虛幻的對(duì)象世界和夸大的假面舞會(huì)。其二，“我”所構(gòu)思的關(guān)于陷入藝術(shù)和生活矛盾張力中的愛美的故事實(shí)際也是“我”自己以及那些不得不在兩者中擇一而取的作家們的故事，愛美是“我”的影子，她在美國自立奮斗的經(jīng)歷，對(duì)藝術(shù)的追求，對(duì)洛洛夫情感上的依戀，要藝術(shù)還是要生活的焦慮引起了“我”的認(rèn)同并引發(fā)了“我”對(duì)兩者不等同關(guān)系的思考，小說結(jié)局處，洛洛夫?yàn)椤拔摇钡牟丝ぶ朽嵵仄涫碌亍爸鞒至藞?jiān)信禮”，[7](157)也完成了“我”對(duì)所受不公正職責(zé)的應(yīng)答。

[1]歐文·豪.父輩的世界[M].王海良，趙立行譯.上海：上海三聯(lián)書店，1995.

[2]格非.小說敘事學(xué)研究[M].北京:清華大學(xué)出版社，2002.

[3]帕特里夏·沃.元小說：自覺意識(shí)小說的理論與實(shí)踐[M].劉雁濱譯.臺(tái)灣：駱駝出版社，1995.

[4]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明譯.北京：北京大學(xué)出版社，1990.

[5]劉俐俐.外國經(jīng)典短篇小說文本分析[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[6]馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中譯.北京:北京大學(xué)出版社，2003.

[7]菲利普·羅斯.幽靈作家[M].董樂山譯.成都：四川人民出版社，1987.

[8]Hendley, W. Clark. An Old Form Revitalized:Philip Roth’s Ghost Writer and the Bildungsroman[J].In Studies in the Novel. 1984(Vol.16),98.

[9]Furman, Andrew. What Drives Philip Roth?[A].In Contemporary Jewish American Writers and the Multicultural DilemmaL: the ruturn of the exiled[C].Ed. Andrew Furman. New York: Syracuse University Press.2000.

On the Metafiction Characteristics ofGhost Writerby Philip Roth

LEI Shu-hai
（School of International Trade & Foreign Language, Huzhou Vocational & Technological College,Huzhou, Zhejiang 313000, China）

Ghost Writeris one of very important works of American contemporary literary master Philip Roth.Through the analysis of its metafiction characteristics, the paper points out that the narrator realizes the cross-border of narrative angles by using imagination, and that narrative manipulation is to form a shadow trapped in art and life contradictive tension for the narrator himself. It deals with the thoughts on the relationship between fiction and reality.

Philip Roth;Ghost Writer; metafiction; features

I106.4

A

1009-8135（2010）02-0096-04

2009-12-14

雷術(shù)海（1975-），男，河南商城人，浙江省湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院國際貿(mào)易與外國語分院講師。

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）