胡建次

(南昌大學(xué)中文系,江西南昌330031)

中國(guó)古典詞味論的承傳

胡建次

(南昌大學(xué)中文系,江西南昌330031)

我國(guó)古典詞味論的承傳,主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:一是“味”作為詞作審美之本標(biāo)樹之論的承傳,二是詞味表現(xiàn)要求之論的承傳,三是詞味創(chuàng)造與生成之論的承傳。其中,在第三個(gè)方面,其內(nèi)容主要體現(xiàn)在三條線索中:一是字語(yǔ)運(yùn)用與詞味關(guān)系之論的承傳,二是詞作用筆與詞味關(guān)系之論的承傳,三是藝術(shù)表現(xiàn)與詞味關(guān)系之論的承傳。上述幾條線索,從主體上展開了古典詞味之論,分專題勾畫出了古典詞味論的論說軌跡。

古典詞學(xué);詞味論;維面展開;線索承傳

“味”是我國(guó)古典詞學(xué)審美論的重要范疇,它與“韻”、“趣”、“格”、“境”等范疇一起,被用來概括詞的審美本質(zhì)特征,標(biāo)示詞的不同審美質(zhì)性。在我國(guó)古代文論史上,“味”是一個(gè)出現(xiàn)和成熟得相對(duì)較早的審美范疇。它確立于魏晉南北朝時(shí)期,發(fā)展于唐宋,承傳于元代,完善于明清,已成為古代文學(xué)理論批評(píng)最重要的范疇之一。

一、“味”作為詞作審美之本標(biāo)樹之論的承傳

我國(guó)古典詞學(xué)將“味”作為詞作審美之本的標(biāo)樹,主要出現(xiàn)于清代。其主要體現(xiàn)在劉體仁、孫麟趾、蔣敦復(fù)、劉熙載、沈祥龍、王國(guó)維等人的批評(píng)言論中。他們主要從詞作藝術(shù)魅力融含的角度,對(duì)“味”在詞作審美中的本體地位予以標(biāo)舉與闡明。

清代前中期,劉體仁的《七頌堂詞繹》云:“晏叔原熨帖悅?cè)?如‘為少年濕了,鮫綃帕上,都是相思淚’,便一直說去,了無風(fēng)味,此詞家最忌?！盵1](915)劉體仁通過評(píng)說晏殊詞作將“相思”之題和盤倒出,過于直白淺露,對(duì)詞作較早提出了含蓄有味的要求。他把缺乏滋味論斷為詞家創(chuàng)作的大忌,體現(xiàn)出對(duì)詞作含蓄之美的推崇。孫麟趾的《詞徑》云:“學(xué)問到至高之境,無可言說。詞之高妙在氣味,不在字句也。能審其氣味者,其唯儲(chǔ)麗江乎?！盵2](2554)孫麟趾明確將“味”標(biāo)樹為詞作審美的本質(zhì)所在。他界定,“氣味”是使詞作顯示出“高妙”的東西,它具有非實(shí)體性的特征,要通過字句加以體現(xiàn),但又并不完全體現(xiàn)在字句之上。蔣敦復(fù)的《芬陀利室詞話》云:“詩(shī)至詠古,酒杯塊壘,慷慨激昂,詞亦有之。第如迦陵之叫囂,反覺無味?！盵1](1568)蔣敦復(fù)具體論說到懷古詞的創(chuàng)作,他對(duì)陳維崧懷古之詞過于呈現(xiàn)出議論化的色彩不以為然。其論對(duì)“味”作為詞作審美的本質(zhì)所在實(shí)際上也予以標(biāo)樹。其又云:“若入李氏、晏氏父子手中,則不期厚而自厚。此種當(dāng)于神味別之?！盵1](1590)蔣敦復(fù)對(duì)李、李煜和晏殊、晏幾道的詞作都甚為推崇,論斷他們的詞作含蘊(yùn)豐厚的思想內(nèi)涵與不盡的藝術(shù)意味,人們應(yīng)該注重從詞作的“神味”上對(duì)它們加以辨析。蔣敦復(fù)進(jìn)一步將“味”視為詞作審美的質(zhì)性范疇。

在晚清,劉熙載在其《藝概·詞概》中云:“詞之為物,色香味宜無所不具。”[2](3706)劉熙載將“味”與詞作藝術(shù)表現(xiàn)中的“色”、“香”一起,論斷為詞作最重要的審美質(zhì)素,見出了詞作審美展開的多維性。其又云:“桓大司馬之聲雌,以故不如劉越石。豈惟聲有雌雄哉,意趣氣味皆有之。品詞者辨此,亦可因詞以得其人矣?！盵2](3710)劉熙載通過評(píng)說桓溫與劉琨詩(shī)作的高下之別,又觸及詞味的論題。他主張品詞應(yīng)從“意趣”、“氣味”入手,品其詞,知其人,體現(xiàn)出他切實(shí)地將是否有味視為詞作審美的首要準(zhǔn)則,見出了“味”在詞作審美中的本體地位。沈祥龍的《論詞隨筆》云:“詞之蘊(yùn)藉,宜學(xué)少游、美成,然不可入于淫靡;綿婉宜學(xué)耆卿、易安,然不可失于纖巧;雄爽宜學(xué)東坡、稼軒,然不可近于粗厲;流暢宜學(xué)白石、玉田,然不可流于淺易。此當(dāng)就氣韻趣味上辨之?！盵1](1849)沈祥龍?jiān)诒嫖霾煌~人的詞作風(fēng)格特征時(shí),將“味”與“氣”、“韻”、“趣”一起,標(biāo)樹為詞作審美最重要的東西。他強(qiáng)調(diào)說,要從審美質(zhì)性的深層次上界分詞人、詞作,趨正而離變。沈祥龍之論,在清人將“味”作為詞作審美之本的標(biāo)樹中論說得最為明確,顯示出了重要意義。王國(guó)維的《人間詞話》則云:“北宋名家以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩(shī),非不華瞻,惜少真味?！盵3](224)王國(guó)維通過評(píng)說賀鑄之詞,對(duì)“味”在詞作審美中的本體地位也予以標(biāo)舉。他批評(píng)賀鑄之詞與朱彝尊、王士的詩(shī)一樣,在藝術(shù)表現(xiàn)形式上盡管華美富贍,但在藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)上仍然有所不足。

對(duì)“味”作為詞作審美之本的標(biāo)樹之論,在現(xiàn)代詞學(xué)中也有承傳。如:趙尊岳的《珍重閣詞話》云:“作詞首貴神味,次始言理脈字句。神味佳則胡帝胡天,亦成名作,而神來之筆,又往往在有意無意之間,其中消息,最難詮釋?！盵4](769)趙尊岳承傳前人之論,繼續(xù)將“味”標(biāo)樹為詞作審美的最重要所在。他說,“神味”是詞作藝術(shù)表現(xiàn)中最核心的東西,與詞的理脈、字句不處于同一層面,它在最本質(zhì)的意義上決定著詞作的優(yōu)劣高下。

二、詞味表現(xiàn)要求之論的承傳

我國(guó)古典詞學(xué)對(duì)詞味表現(xiàn)要求之論,也主要出現(xiàn)于清代。其主要體現(xiàn)在孫麟趾、周濟(jì)、劉熙載、程文海、陳廷焯、沈祥龍等人的論說中。這一方面的論說視域較為零散,并未形成什么像樣的專題承傳線索。我們將它們放在一起略作勾勒與闡說。

在清代前中期,孫麟趾的《詞徑》云:“陳言滿紙,人云亦云,有何趣味。若目中未曾見者,忽焉睹之,則不覺拍案起舞矣,故貴新。”[2](2555)孫麟趾對(duì)詞味表現(xiàn)提出了應(yīng)追求有新鮮之味的要求,他強(qiáng)調(diào)說,要在藝術(shù)陌生化的過程中使詞作審美具有觸人心神的特征,這與袁枚在《隨園詩(shī)話》中對(duì)詩(shī)歌新鮮趣味的提倡是一致的。周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》云:“雅俗有辨,生死有辨,真?zhèn)斡斜?真?zhèn)斡入y辨。稼軒豪邁是真,竹山便偽;碧山恬退是真,姜、張皆偽。味在酸咸之外,未易為淺嘗人道也。”[1](1493)周濟(jì)在評(píng)說宋代幾位代表性的詞人、詞作藝術(shù)表現(xiàn)真?zhèn)蔚耐瑫r(shí),還承傳了司空?qǐng)D論詩(shī)之意,提出了“味在酸咸之外”的論斷,其論寓含著詞味,具有含蓄朦朧與不斷發(fā)散的特征。在晚清,劉熙載的《藝概·詞概》云:“詞淡語(yǔ)要有味,壯語(yǔ)要有韻,秀語(yǔ)要有骨?！盵2](3707)劉熙載指出詞作的語(yǔ)言運(yùn)用可以趨淡,但必須淡而有味。他將“味”與“韻”、“骨”一起,視為詞作藝術(shù)創(chuàng)造與審美的最質(zhì)性的東西。程文海的《題晴川樂府》云:“蘇詞如詩(shī),秦詩(shī)如詞,此益意習(xí)所遣,自不覺耳。要之情吾情,味吾味,雖不必同人,亦不必強(qiáng)人之同,然一往無留如戴晉人之訣,則亦安在其為寫中腸也哉?！盵5](248)程文海在詞作的藝術(shù)表現(xiàn)上提倡要有個(gè)性。他認(rèn)為,蘇軾之詞如詩(shī),秦觀之詩(shī)如詞,這都是緣于創(chuàng)作者所稟的氣質(zhì)與個(gè)性。他說,詞作應(yīng)抒寫創(chuàng)作主體自身獨(dú)特的情致,表現(xiàn)自身獨(dú)特的意味。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云:“純寫閨,不獨(dú)詞格之卑,抑亦靡薄無味,可厭之甚也。然其中卻有毫厘之辨。作情語(yǔ)勿作綺語(yǔ),綺語(yǔ)設(shè)為淫思,壞人心術(shù)。情語(yǔ)則熱血所鐘,纏綿惻悱,而即近知遠(yuǎn),即微知著,其人一生大節(jié),可于此得其端倪?！盵1](1613)謝章鋌從詞作藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容上立論詞味。他反對(duì)一味抒寫閨中生活之細(xì)碎,認(rèn)為這容易導(dǎo)致詞格卑陋,綺靡無味。他將詞作藝術(shù)表現(xiàn)的“情語(yǔ)”與“綺語(yǔ)”加以區(qū)分,提倡以情感化的語(yǔ)言加以抒寫,表現(xiàn)人生的真情實(shí)感。謝章鋌將詞味的生成落足到了鮮活的現(xiàn)實(shí)生活之中,其論體現(xiàn)出對(duì)承承相因以詞敘寫個(gè)人之私情題材的厭惡以及對(duì)不斷開拓詞作新題材的呼喚與倡導(dǎo)。陳廷焯的《白雨齋詞話序》云:“詩(shī)有韻,文無韻,詞可按節(jié)尋聲,詩(shī)不能盡被弦管。飛卿、端己,首發(fā)其端,周、秦、姜、史、張、王,曲竟其緒;而要皆發(fā)源于風(fēng)雅,推本于騷辯。故其情長(zhǎng),其味永,其為言也哀以思,其感人也深以婉。”[6](1)陳廷焯從文體質(zhì)性與藝術(shù)表現(xiàn)上分辨詩(shī)、文、詞三種文學(xué)形式。他認(rèn)為,詞與詩(shī)不同,詞要依照音樂節(jié)拍來選詞用語(yǔ),它追求的審美效果是情感悠長(zhǎng)、韻味深永,這與詩(shī)作藝術(shù)表現(xiàn)形成了細(xì)微的區(qū)別。沈祥龍的《論詞隨筆》云:“詞不能堆垛書卷以夸典博,然須有書卷之氣味。胸?zé)o書卷,襟懷必不高妙,意趣必不古雅,其詞非俗即腐,非粗即纖。故山谷稱東坡《卜算子》詞,非胸中有萬卷書,孰能至此。”[1](1850)沈祥龍對(duì)詞的創(chuàng)作提出了有書卷氣味的要求。他反對(duì)作詞時(shí)一味堆砌書本知識(shí),一味寓事用典,逞才使氣,而提倡適度地運(yùn)用所學(xué)知識(shí)與所識(shí)事理,化入于詞中,使詞作顯示出濃郁的書卷氣味,如此,才能使詞作更好地入乎雅致之中。

對(duì)詞味的表現(xiàn)要求之論,在現(xiàn)代詞學(xué)中也有承傳。如:趙尊岳的《珍重閣詞話》云:“作詞之神味云者,蓋謂通體所融注,所以率此理脈字句,而又超于理脈字句之外。若以王阮亭所謂神韻釋之,但主風(fēng)韻,則或失之俳淺,非吾所謂神味矣。”[4](769)趙尊岳之論,道出了“味”是渾融地體現(xiàn)于整個(gè)詞作之中的,它具有非實(shí)體性、被含寓性的特征。它存在于具體字句之中,然而又超拔于字句之上,是詞作藝術(shù)表現(xiàn)中深層次魅力之所在。

三、詞味創(chuàng)造與生成之論的承傳

我國(guó)古典詞味創(chuàng)造與生成之論,在以下幾方面形成了相互承傳的線索:一是字語(yǔ)運(yùn)用與詞味關(guān)系之論,二是詞作用筆與詞味關(guān)系之論,三是藝術(shù)表現(xiàn)與詞味關(guān)系之論。對(duì)此,我們將分別勾勒與論說。

(一)字語(yǔ)運(yùn)用與詞味關(guān)系之論的承傳

這一線索主要體現(xiàn)在沈義父、包世臣、陳椒峰、蔣敦復(fù)、陳廷焯的論說中。南宋末年的沈義父在其《樂府指迷》中云:“蓋音律欲其協(xié),不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)。下字欲其雅,不雅則近乎纏令之體。用字不可太露,露則直突而無深長(zhǎng)之味。發(fā)意不可太高,高則狂怪而失柔婉之意。思此,則知所以為難?！盵1](199)沈義父較早地從字語(yǔ)運(yùn)用的角度論說到了詞作之味的創(chuàng)造。他反對(duì)詞作用字造語(yǔ)過于直白淺露,認(rèn)為這與詞味創(chuàng)造的要求背道而馳。在清代,包世臣的《月底修簫譜序》云:“意內(nèi)而言外,詞之為教也;然意內(nèi)不可強(qiáng)致,言外非學(xué)不成。是詞說者言外而已,言成則有聲,聲成則有色,色成而味出焉。三者具,則足以盡言外之才矣。”[5](671)包世臣從詞作藝術(shù)表現(xiàn)的角度論說到詞味的創(chuàng)造。他以“意內(nèi)言外”為詞作藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)模式,以此為基點(diǎn),主張?jiān)~的創(chuàng)作在根本上要對(duì)字語(yǔ)運(yùn)用加以認(rèn)真琢磨,反復(fù)酌斟,如此,由字語(yǔ)運(yùn)用而決定其音律表現(xiàn),由音律表現(xiàn)而決定其藝術(shù)技巧,最終創(chuàng)造出富于審美魅力的詞作。陳椒峰《蒼梧詞序》云:“楊誠(chéng)齋論詞六要:一曰按譜,一曰出新意是也。茍不按譜,歌韻不協(xié),歌韻不協(xié),則凌犯他宮,非復(fù)非調(diào),不出新意,則必蹈襲前人。即或煉字換句,而趣旨雷同,其神味亦索然易盡。”[5](794)陳椒峰在楊萬里論詞提出的“六要”的基礎(chǔ)上,把“神味”作為詞作審美最本質(zhì)的東西。他提出,詞作應(yīng)在音律協(xié)和的基礎(chǔ)上出新意,如此,才可避免所表旨趣相同卻導(dǎo)致神味全無之弊。蔣敦復(fù)的《芬陀利室詞話》云:“余亦謂詞之一道,易流于纖麗空滑,欲反其弊,往往變?yōu)橘|(zhì)木,或過作謹(jǐn)嚴(yán),味同嚼蠟矣。故煉意煉辭,斷不可少。煉意,所謂添幾層意思也;煉辭,所謂多幾分渲染也。”[1](1562)蔣敦復(fù)看出了詞作的藝術(shù)表現(xiàn)往往有流于偏執(zhí)化的特征。他明確地提出要錘煉詞意與字語(yǔ)的要求,認(rèn)為:惟有通過錘煉詞意,才能使詞作呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)與深度表現(xiàn)模式;也惟有通過錘煉字語(yǔ),才能使詞作面貌搖曳多姿,更富于藝術(shù)意味。蔣敦復(fù)之論,體現(xiàn)出對(duì)無味之詞作的堅(jiān)決摒棄。陳廷焯的《白雨齋詞話》云:“元以后詞,則清者失真味,濃者似火酒矣。言近旨遠(yuǎn),其味乃厚;節(jié)短韻長(zhǎng),其情乃深;遣詞雅而用意渾,其品乃高,其氣乃靜?！盵6](217)陳廷焯通過評(píng)說元朝以后的詞作的審美特征,也闡說到了字語(yǔ)運(yùn)用與詞味表現(xiàn)的關(guān)系的論題。他認(rèn)為,詞人用字造語(yǔ)要淺近直切,而意旨表現(xiàn)則要深遠(yuǎn)有致,如此,才能使詞味醇厚無垠。陳廷焯對(duì)詞味創(chuàng)造的要求與傳統(tǒng)詞論是一致的。

對(duì)字語(yǔ)運(yùn)用與詞味關(guān)系之論,在現(xiàn)代詞學(xué)中也有承傳。如:顧憲融的《論詞之作法》云:“詞中要有艷語(yǔ),語(yǔ)不艷則色不鮮;又要有雋語(yǔ),語(yǔ)不雋則味不永;又要有豪語(yǔ),語(yǔ)不豪則境地不高;又要有苦語(yǔ),語(yǔ)不苦則情不摯;又要有癡語(yǔ),語(yǔ)不癡則趣不深?！盵4](689)顧憲融從語(yǔ)言運(yùn)用的角度論說詞味的創(chuàng)造。他主張?jiān)~作用語(yǔ)要豐富多樣,“艷語(yǔ)”、“雋語(yǔ)”、“豪語(yǔ)”、“苦語(yǔ)”、“癡語(yǔ)”各有其藝術(shù)魅力,其中,要想使詞作呈現(xiàn)出悠長(zhǎng)的滋味,最好多用清新雋永的語(yǔ)詞。顧憲融從深層次對(duì)詞作用語(yǔ)的要求與詞味的生成加以了貫通。

(二)詞作用筆與詞味關(guān)系之論的承傳

(三)藝術(shù)表現(xiàn)與詞味關(guān)系之論的承傳

這一線索主要出現(xiàn)于晚清時(shí)期,并主要體現(xiàn)在陳廷焯、沈祥龍、況周頤、王國(guó)維等人的論說中。陳廷焯的《白雨齋詞話》云:“詞至美成,乃有大宗,前收蘇、秦之終,后開姜、史之始,自有詞人以來,不得不推為巨擘,后之為詞者,亦難出其范圍。然其妙處,亦不外沉郁頓挫。頓挫則有姿態(tài),沉郁則極深厚。既有姿態(tài),又極深厚,詞中三昧亦盡于此矣。”[6](16)陳廷焯對(duì)周邦彥詞作評(píng)價(jià)甚高,認(rèn)為其承前啟后,富于獨(dú)創(chuàng),其詞作獲得成功的“妙處”,在于詞作在思想內(nèi)涵與情感表現(xiàn)上極為深厚,在藝術(shù)形式與技巧表現(xiàn)上聲情揚(yáng)抑,如此,才充分地表現(xiàn)出詞家對(duì)社會(huì)人生體悟的千般滋味。陳廷焯從“沉郁頓挫”立論詞作之味,注重詞人詞作情感表現(xiàn)的真摯深婉與藝術(shù)形式的相符相切,這為王國(guó)維拈出“意境”論詞奠定了基礎(chǔ)。沈祥龍的《論詞隨筆》云:“含蓄無窮,詞之要訣。含蓄者,意不淺露,語(yǔ)不窮盡,句中有余味,篇中有余意,其妙不外寄言而已?！盵1](1848)沈祥龍?jiān)趯⒑蠲勒摂酁樵~作藝術(shù)表現(xiàn)之本的同時(shí),對(duì)“含蓄”的美學(xué)內(nèi)涵及其藝術(shù)呈現(xiàn)模式予以闡說。他認(rèn)為,含蓄之美主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是詞作表意要避卻淺白直露,二是詞作用語(yǔ)要留有回旋余地,其旨?xì)w是創(chuàng)塑出令人回味不盡的藝術(shù)空間,而這都要通過“寄意于言”的藝術(shù)表現(xiàn)模式加以傳達(dá)。沈祥龍明確將“寄言”論斷為詞作有“余味”的必然途徑。他還說:“詞雖濃麗而乏趣味者,以其但知作情景兩分語(yǔ),不知景中有情,情中有景語(yǔ)耳?！甏蚶婊ㄉ铋]門’、‘落紅萬點(diǎn)愁如?！?皆情景雙繪,故稱好句,而趣味無窮?！盵1](1848)沈祥龍將“趣味”作為詞作審美的首要準(zhǔn)則。他反對(duì)詞作一味追求濃麗,反對(duì)將“情”與“景”這兩個(gè)重要審美生發(fā)質(zhì)素加以機(jī)械分割,認(rèn)為兩者是緊密聯(lián)系在一起的,具體說就是,“景”是情感貫注的“景”,“情”是通過外物加以體現(xiàn)的“情”,詞作只有做到情景交融,才能產(chǎn)生出趣味無窮的審美效果。況周頤的《香海棠館詞話》云:“初學(xué)作詞,只能道第一義,后漸深入。意不晦,語(yǔ)不琢,始稱合作。至不求深而自深,信手拈來,令人神味俱厚?！盵4](117)況周頤從學(xué)習(xí)作詞上論說到詞作用語(yǔ)造意與詞味融含的關(guān)系。他指出詞的創(chuàng)作是有層次之分的,當(dāng)主體到達(dá)一定的創(chuàng)作層次后,其詞意表現(xiàn)并不追求繁富,其字語(yǔ)運(yùn)用也不追求修飾,但詞作卻在“不求深”中“而自深”,融含醇厚無垠之神味。況周頤將詞味的深淺厚薄與主體創(chuàng)作層次的正比關(guān)系揭示了出來。王國(guó)維的《人間詞話》則云:“古今詞人格調(diào)之高,無如白石。惜不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也?！盵3](212)王國(guó)維之論,明確從意境的創(chuàng)造上來立論詞味,把意境的有無視為是否有言外之味的唯一生發(fā)源。他在前人以意境立論詩(shī)味的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步論斷意境乃詩(shī)詞等表現(xiàn)性藝術(shù)之本,它與“格調(diào)”等審美范疇相比,更具有原發(fā)性,故強(qiáng)調(diào)“于意境上用力”而得“言外之味”。此論在我國(guó)古代對(duì)詞味創(chuàng)造與生成的論說中具有十分重要的意義。其《人間詞話附錄》又云:“至乾嘉以降,審乎體格韻律之間者愈微,而意味之溢于字句之表者愈淺。豈非拘泥文字,而不求諸意境之失歟?”[3](257)王國(guó)維批評(píng)乾嘉以來不少人作詞局限于在體制、格調(diào)與音律運(yùn)用等方面做文章,舍本而逐末,斤斤計(jì)較于細(xì)枝末節(jié),在不經(jīng)意中忽視了對(duì)詞作意境的努力創(chuàng)造,這使他們的詞作意味淺薄,缺乏動(dòng)人的藝術(shù)魅力。王國(guó)維之論,標(biāo)志著我國(guó)古代對(duì)詞味生成論說的最高成就。對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)與詞味關(guān)系之論,在現(xiàn)代詞學(xué)中仍有承傳。如:夏敬觀的《蕙風(fēng)詞話詮評(píng)》云:“矜者,驚露也。依黯與靜穆,則為驚露之反。而依黯在情,靜穆在神,在情者稍易,在神者尤難。情有跡也,神無跡也。驚露則述情不深而味亦淺薄矣,故必依黯以出之。能依黯,已無矜之跡矣。神不靜穆,猶為未至也?！盵2](4588)夏敬觀認(rèn)為“驚露”與“依黯”及“靜穆”是截然相反的,前者在藝術(shù)表現(xiàn)上體現(xiàn)為缺乏涵詠吟味,下字用語(yǔ)過于直切淺白,其直接導(dǎo)致的結(jié)果是使創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)不深致,詞作韻味不見醇厚。其又云:“對(duì)偶句要渾成,要色澤相稱,要不合掌。以情景相融,有意有味為佳。”[2](4595)夏敬觀對(duì)詞作造句用語(yǔ)提出了多方面的要求,還強(qiáng)調(diào)說“以情景相融,有意有味為佳”,亦即在情感表現(xiàn)與寫景狀物高度融合的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出富于藝術(shù)魅力的詞作。夏敬觀將富于審美意味作為詞作藝術(shù)技巧運(yùn)用與語(yǔ)言表現(xiàn)的首要原則。

[1]張璋,等.歷代詞話[C].鄭州:大象出版社,2002.

[2]唐圭璋.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

[3]王國(guó)維著,徐調(diào)孚注,王幼安校訂.人間詞話[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.

[4]張璋,等.歷代詞話續(xù)編[C].鄭州:大象出版社,2005.

[5]孫克強(qiáng).唐宋人詞話[C].鄭州:河南文藝出版社,1999.

[6]陳廷焯著,杜未末校點(diǎn).白雨齋詞話[M].北京:人民文學(xué)出版社,1959.

I207.1

A

1002-2007(2010)04-0026-05

2010-06-25

胡建次,男,教授,山東大學(xué)博士后,主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文論。

2007年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)古代文論承傳研究”(項(xiàng)目編號(hào):07cwz001);江西省社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)古典詞學(xué)理論批評(píng)承傳研究”(項(xiàng)目編號(hào):08wx37)。

[責(zé)任編輯 叢光]